Значење слике црне мачке у “Матриксу*

Овај текст представља део научног рада о архетипским сликама и њиховој репрезентацији на филму. Овде је за пример узет филм Матрикс (The Matrix) браће/сестара Вачовски и на њему ће се кроз слику црне мачке показати механизам деловања архетипске слике смрти кроз доживљај уметничког садржаја. Колективна психичка представа смрти приказује се кроз слику црне мачке, универзално распрострањени симбол несреће, који се овде везује за долазак месије. У наративној равни, симболи дати у основном значењу гранају се пратећи филмску причу. Слика мачке у првом тренутку, изгледа као анахроничан симбол. Док се други симболи уклапају у причу, она одступа од радње филма, да би, како ће се показати, отворила нове перспективе за тумачење приче у којој се нашла.

Основна одлика филма, која се од његовог настанка није променила и којој технички развој не може да науди већ јој иде на руку, је константа дефинисања филма као покретне слике, где је перспектива средишњи појам у објашњењу нарације.

Када се Матрикс, (The Matrix) појавио 1999. године, највише пажње привукао је визуелним ефектима и техничким новинама. Поред презасићене нарације, где се барата збиром филозофских, религиозних и митолошких мотива, филм успева да изгради самосталну причу, са оригиналним сценским приказом и револуционарним достигнућима у техници снимања и обраде филма. Рачунарски генерисана графика, новина која је деведесетих година почела да осваја игране филмове, нашла је своје место у Матриксу. Пренета из анимираних филмова, популарност је стекла захваљујући једноставнијем, бржем и јефтинијем снимању акционих сцена. Снимање Матрикса поклапа се, међутим, са почецима компјутерске анимације тако да је поједине акционе сцене, упркос захтевној радњи, било једноставније, а неке јефтиније снимити устаљеним конвенционалним методама уз мануелну обраду.

Највише пажње привукле су сцене снимане као time-slice photography тј. методом сукцесивног фотографисања које ствара слике исечка времена.

Ово је омогућило одвајање перспективе камере и успоравање кретања предмета њеног фокуса. Слике сцена кретања метка уз акробације главних јунака постале су препознатљиви знак Матрикса тако да ова метода добија назив и bullet time effect.Филм је зато, у техничком смислу комбинација старих, познатих модела и нових технологија које долазе. Случајно, у сегменту технике, може се уочити паралела са радњом филма. Филмска прича се заснива на сукобу традиционалног облика живота и технолошке доминације која људску врсту смешта у виртуелну стварност користећи је као извор енергије. Захваљујући гломазној причи и захтевној реализацији, жанровско дефинисање Матрикса може увек изнова да се преиспитује јер се не зауставља на научној фантастици, сајберпанку и акцији, иако без сумње припада наведеним категоријама, као што је без сумње и дистопијски филм. Наведене категорије (жанрови и поджанрови) деле мотивске афинитете као што су проблем егзистенције и опстанак врсте, што су омиљене теме и код гледалаца и код масовне филмске продукције. Најважнија одредница дистопијских филмова је питање (де)хуманизације, односно које љуске особине нас заиста чине људима (Cavallaro, 2007:13). Већина ових филмова има филозофску, религиозну или митолошку подлогу. Дати кроз алегорију појединих ликова, митски мотиви чине причу ближом гледаоцима. Кроз визионарске поруке у њима се препознају филозофске теме и опште истине. Тематско препознавање и наслућивање ставова презентованог материјала важан је сегмент рецепције филма.

О филозофији Матрикса се често говори из перспективе преваге виртуелног над реалним и књиге Жана Бодријара ,,Симулација и симулакрум” чему је допринео и ауторски дуо Вачовски тражећи од глумаца да пре читања сценарија прочитају Бодријарову књигу. Као својеврстан метатекст филма узета је јапанска аниме серија ,,Ghost in the Shell” Мамору Ошија (уп. Wachowsky 2000, Irwin 2002). Матрикс гради интертекстуалне везе са великим бројем књижевних и филмских остварења, спекулације о њиховом броју су још веће. У самој бити, овај филм представља сумрак човечанства уз бројна филозофско- и митолошко-традиционална упоришта из различитих култура. Најуочљивија су она која се тичу главних ликова, премда се све идеје и паралеле филма не могу никада открити (Вачовски: 2000).

 Главни јунак Нио, већ се акронимом свог имена (one/neo – једини, изабрани) намеће као месија. Вачовски се поигравају са традицијом, тако да Изабрани симболично васкрсава на почетку приче, буђењем из привидног света. Буђење спроводи Морфијус[1], метафора бога Морфеја, божанства сна у грчкој митологији. Процес буђења пун је детаља који, опет, усмеравају пажњу ка другим културама и уметностима (в. Irwin 2002).

Пре него што постане Нио, главни јунак живи као Томас Андерсон,обичан грађанин у имагинарној (сањајућој) стварности. Његово презиме такође стоји у интертекстуалној вези са Христом (потиче од првог Христовог ученика Андреја) и носи значење ,син човечји’ како се у библијским текстовима означава Исус Христ (Мат. зач. 67. гл. 16. Ст. 13-19; Лука: 9,18-21, и Мар. 8,27-30). Интертекстуални плуралитет филма, на нивоу нарације се најављује у уводној сцени у којој Нио преко рачунара добија поруку да прати белог зеца, да би му се у следећој сцени хакер који од њега купује софтвер обратио речима: ,,Ти си мој Исус Христ.[2]” У истој сцени поново се појављује бели зец, као тетоважа на рамену девојке пред његовим вратима, чиме се наставља оквир суреалности, које он дефинише као осећај заобљености ,,између јаве и сна”(The Matrix 00:09:13). Док поступа по инструкцијама других, не знајући шта се око њега дешава нити шта га чека, Нио јесте сличан Алиси у земљи чуда, уколико причу узмемо у најширем смислу. Ова паралела се наставља пошто Морфијус пред Ниа стави избор црвене и плаве пилуле и истинити свет назове зечјом јазбином. Паралела са причом Луиса Керола остаје у спољњем, површном слоју, сложена структура Алисе у земљи чуда ни у ком сегменту се не појављује у Матриксу. Ритуалним узимањем црвене пилуле, одвија се, заправо, симболичан прелазак преко реке заборава која води до Морфејевог царства снова (уп. Срејовић и др. 1987; Schmalzriedt и Haussig 2000). Овај тренутак је брижљиво припреман визуелном представом реке, кроз сцене јаке кише и млаза воде који се слива са моста испод ког Андерсон чини судбоносни корак у напуштању једног и преласка у други свет, а затим и са зграде у коју треба да уђе и да се сусретне са Морфијусом (The Matrix 00:22:37).

На врло малом броју сцена и у врло кратком делу приче нарација предочава гледаоцу велики броје метафоричних слика које у односу на причу имају пратећи (алегорија Морфеја), подразумевани (однос сна и јаве), уметнути (паралела са Алисом у земљи чуда) и интертекстуални (алегорија Христа) однос. На нивоу слике, али уколико направимо и поређење са вербалним асоцијацијама, видећемо да су доминантне оне које се односе на смену јаве и сна у односу на паралелу са Христом која ће до последње сцене филма (првог дела трилогије) у наративној равни остати под знаком питања. Сцена у којој пробуђени Нио упада у воду, подједнако је усмерена ка античком свету снова и хришћанским ритуалима, док ће ониричко својство нарације још једном значајно обележити судбину Изабраног (The Matrix 00:34:45). Пошто буде убијен од стране агента Смита, Нио устаје из мртвих пробуђен пољупцем жене која га воли (The Matrix 02:04:20). Обрнутом улогом успаване лепотице коју представља мушки лик и спасиоца ког представља жена, најављује се његов реверзибилан однос према животу и смрти, према ,,Матриксу” и стварности, који ће обележити друга два дела филма.

Детаљно указивање на мотиве са почетка филма неопходно је како би се разумео контекст и намера симболичких сцена, односно до које мере се од гледаоца очекује да прати асоцијације које слике у филму изазивају, посебно имајући у виду појаву црне мачке. Наглашена визуелна сфера у Матриксу ствара причу у причи. Вачовски су у филмску причу уносили сопствену перцепцију стварности гледајући на филм као (не)могућу слику жељене стварности. ,,Све време смо живеле у свету маште. Зато сам гравитирала у свету научне фантастике и фантазија и играла Dungeons and Dragons. Све се вртело око стварања светова. Филмско стваралаштво нас је ослободило, у то време смо биле у стању да замислимо ствари које нису могле да се виде на екрану. Матрикс је сав у жељи за трансформацијом, али све је то долазило из прикривене тачке гледишта”[3] (Вачовски 2020). Трансформација је још једна одлика сајберпанка и научне фантастике. У том смислу, прелазак из стварности у компјутерску мрежу ,,Матрикс” не представља новину. Трансформација коју доживљава главни лик на унутрашњем плану поседује сложенији вид комуникације са публиком. Он је херој који се пре може срести у остварењима за децу као што су Бамби, Краљ лавова или Тарзан, него у многобројним акционим, научнофантастичним или сајберпанк филмовима. Нио пролази пут од хумане јединке заробљене у сну преко свесног људског бића жељног знања, до очекиваног и најављиваног суперхероја (трансформација ће се наставити у друга два дела филма ка човеку који се супротставља машини, до човека – машине).

У развоју тј. трансформацији његовог карактера најјасније уочавамо инстанцу подразумеваног аутора, ставове који се без јасне намере стварног аутора препознаје у уметничком делу. (уп. Бут, Четмен).

Нио се појављује као андрогина фигура, његов карактер у почетку не поседује ни Анимуса ни Аниму; или, што је типично за оног који спава, није свестан њиховог присуства. Томас Андерсон покушава да пронађе себе кроз хакерске активности иако има посао у реномираној рачунарској фирми. Морфијус га управо у том свету проналази и препознаје не само као неког ко жели да се пробуди, већ као Изабраног који може да спаси преостало (пробуђено) човечанство. Карактеристике које су га означиле као изабраног не сазнајемо.Као персонификација божанства, Морфијус не мора да образлаже своје одлуке. Он непоколебљиво верује у њега, што Ниа додатно збуњује и чини несигурним. Тренутак када угледа мачку најављује прекретницу у формирању његовог карактера. Када следећи пут изађе из ,,Матрикса”, он ће први пут донети одлуку и супротставити се судбини (под условом да се предсказање пророчице узме као судбинско). Оно што ће уследити чини од њега мање или више препознатљивог хероја из филмова чији жанр обухвата. Оригиналност Матрикса је да главни јунак до краја трилогије остатје део тима, једна форма тројичности. Нио није тип вође који унапред све зна или ратник препуштен самом себи. Он је усмерен на Тринити и Морфијуса који га доводе на свет и омогућавају му да нађе своје место. Мотив тројичности из Тринитиног имена постајаће током приче све снажнији. Паралела са Христом (окруженог апостолима и следбеницима чији број са сваким новим подвигом све више расте) постаје израженија, тако да грчко божанство сна бледи у лику Марфијуса који све јасније узима обличје хришћанског наслеђа.

Појава мачке не представља опасност сама по себи већ доноси упозорење. У Матриксу се оно односи на главног јунака и чини део филмске приче. Мачка са задатком покретања механизма у унутрашњем доживљају гледаоца ради сагледавања истине коју филмска прича доноси тј. намеће. Слике које гледалац развија, које по Јунгу никада нису биле слике физичких догађаја, у овом случају су слике које нису директно представљене на филму, већ су производ несвесног психичког дејства индивидуе. Универзални паралелизам митолошких мотива омогућава не само идентичне психичке манифестације већ и истоветност ,,имагинативног обликовања” неограниченог броја архетипских слика. ,Имагинативно обликовање’ које гледаоци формирају у сопственом доживљају филмске сцене потиче из сфере ,,аутономне стварности загонетног искуства” и подразумева душевну егзистенцију која се ,,опире супстанцијалности” (Јунг 2015: 69). Асоцијативни моменат слика је прикривен, ублажен, често закамуфлиран метафорама. Таква је сцена одласка код пророчице, на пример. Тако се чувени натпис из делфског пророчишта не налази на улазу, већ на излазу изнад кухињских врата; док је ,спознај себе самога’, temet gnosce написано на латиници, готичким писмом. Вечног огња у пророчишту нема, али је ватра симболично дата кроз рерну у којој се пеку колачи. Док се формално ослања на правило да само један, онај ко пита сме да уђе код пророчице, укидају се остали елементи мистике карактеристични за светилишта и храмове, што одговара слици света који се пише програмским језиком и може да изгледа потпуно произвољно, али и филозофији Матрикса о уснулом свету (који покушава да се пробуди) и систему који треба оформити, тако да је сваки појавни облик тренутна манифестација и стога независтан у погледу форме.

Црна мачка која се незаинтересовано креће и случајно се нађе на нечијем путу, узима се као препознатљив симбол несреће. Главни лик је, међутим, тако не доживљава. Ако пратимо основну причу, Нио је Исус који се вратио да спасе свет. Он се већ једном жртвовао за људе, и после њега је остало пророчанство да ће се једног дана вратити као Изабрани и победити машине (в. Irwin 2002). Осим овог претпостављеног, он има и непосредно искуство смрти у Матриксу, одакле је враћен снагом Тринитиног Анимуса. И једно и друго, и претпостављено и непосредно искуство смрти, чине га хтонским бићем, с тога блиском, готово идентичном симболу мачке.

На наративном пољу, весник несреће представља његово неочекивано суочавање са Сајферовим неискреним осмехом приликом изласка из кола (The Matrix 1:18:13). Зато може да са неодређеним осмехом посматра мачку која се спокојно протеже и наставља да лута по напуштеном хотелу. Када се сцена понови, гласно се зачуди сноликој појави осећаја промнезије, односно ,већ виђеног’ (The Matrix 01:18:43). Он је једини који види мачку и захваљујући гласном коментару од других сазнаје за наступајућу опасност због промене кода у ,,Матриксу.” Пошто његов дежа ви узима слику мачке као централни симбол, претпоставка о непосредној опасности се оправдано намеће. До сусрета са мачком Нио је неодлучан и несигуран по питању природе свог карактера и сопствене улоге у тројичности. Сцена са мачком следи након разговора са Пророчицом, где у складу са доктрином коју је установила Делфска пророчица Питија, није добио директан одговор, већ одговор који му је у том тренутку потребан (Срејовић и др. 1987). Још увек не зна да ли је он Изабран или није. Како је његов пут двојак (треба да се врати на брод тј. изађе из ,,Матрикса”, али и да открије сопствени идентитет), мачка се узима као упозорење на опасност која прети на оба пута. Аниму треба схватити као групу ,,сродних појава истог имена. Она је фактор у правом смислу речи. Она се не може креирати већ је а приори свих расположења, реакција, импулса и свега оног психички спонтаног” (Јунг 2015: 67, 35). Тек после сусрета са мачком, он добија својства Анимуса и у стању је да препозна сопствену интуицију.

Тринити, уз сублимиране особине Аниме, задржава јаку фигуру Анимуса: пошто Нио одлучи да помогне Морфијусу, она се противи његовој одлуци да се у ,,Матрикс” врати сам и одлучује да крене са њим (The Matrix 01:57:4701:37:18). У сцени њиховог првог сусрета он је препознаје као успешног хакера и признаје да је очекивао да је у питању мушкарац. Њен одговор: ,,Већина мушкараца то мисли,” (The Matrix 00:11:40) показује њено прихватање Анимуса у себи, док се Анима открива само у љубави према Ниу. Она ће своју снагу наставити да испољава и у другом и трећем делу (Matrix Reloaded и Matrix Revolutions), не прихватајући место у сенци Изабраног. Њена реакција у сцени пољупца Ниа и Персефоне у другом делу, пример је њеног јаког карактера али и хијерархије у тројичности (Matrix Reloaded 1:12:00). Негативна емотивна реакција ка супарници уступа место послушности врховном заповеднику, Морфијусу.

Као самосталан симбол, мачка ће се на крају трилогије још једном појавити симболишући промене у коду. Штавише, овде је дат снимак њеног поновног учитавања у ,,Mатрикс” и измењена околина. Пророчица у разговору са хуманизованом представом Архитекте ,,Матрикса” потврђује да је мењала ,,Матрикс”. Њихов разговор је опште место сусрета принципа добра и зла, сизигија мушког и женског божанства и њиховог договора око превласти над људском врстом. Поновљеном сценом мачке и мењања кода, мачка се означава као симбол промене (у коду). На тај начин, отворена је могућност за примену овог симболичког одређења у евентуалним даљим деловима Матрикса или другим филмским и уметничким остварењима, чиме се наставља низ архетипова који се преображавају у ,,свесне обрасце,” јер артикулисани у искуству више не представљају творевину несвесног (Јунг 2015: 14).

У сцени на крају трећег дела, мачка долази до девојчице, која је једно од даровите деце око пророчице и њен пријатељски однос према животињи поништава симболику мачке у предвиђању несреће и показујући је као кућног љубимца, евоцира њене позитивне и заштитничке особине (The Matrix 01:57:47). Метафорична транспозиција да је црно истовремено и опасно се овде поништава (уп. Schmalzriedt и Haussig 2000, Срејовић и др. 1987).

Са аспекта приче, површне асоцијације омогућавају препознатљивост код широког спектра гледалаца и дозвољавају ново усмеравање ка интерпретирању симбола као што ће бити са мачком на крају филма али и пророчицом која вршећи измене у Матриксу узима улогу творца. Захваљујући снази архетипских слика може се потврдити ефектност кратке и наизглед безначајне филмске секвенце. Универзалност симбола црне мачке, осим представе несреће која је еуфемистично виђење смрти у људској (под)свести, има још једну улогу: појава црне мачке представља равнотежу мушком херојском лику и у једном случају даје особине Аниме наглашеном Анимусу, а у другом случају их одузима. ,,Све што Анима дотакне постаје нуминозно. Живот по себи није само добро, он је такође и зло. Анима хоће живот, она хоће и Добро и Зло” (Јунг 2015: 35). Јунг архетипове види као наслеђену способност људског ума да ствара представе митолошких мотива – представе које, иако у великој мери варирају, ни у једној репрезентацији не губе везу са основним обрасцем (Јунг 2015), што изабрани филмови и показују.

Кроз представу једног истог симбола показано је контекстно усмерење ка дубљим сферама људске подсвести и сложеној архетипској слици из колективно несвесног. У Матриксу је заступљена недореченост и недостатак информација као део приче. Мачка даје одговор на питања која се из страха не постављају, али су добро позната и сакривена у подсвести. У Матриксу се питања постављају кроз недовршене дијалоге и упитне погледе. Решење које даје филм је такође недовршено и упитно, јер на већину тих питања (још увек) нисмо спремни да дамо одговор, иако га наша подсвест има.

за П.У.Л.С: Зорица Младеновић

*Орогинални текст објављен у тематском зборнику у оквиру пројекта ЕКО(ПО)ЕТИКА У КЊИЖЕВНОСТИ, ЈЕЗИКУ И УМЕТНОСТИ.

drive.google.com/file/d/1iIZgGRQIBUeAPWSUCfxFq0EsdOvu7MmR/view

[1]Лик Морфијуса има многоструко алегоријску природу. Осим грчког божанства сна, он је персонификован старозаветни пророк Исаије док непоколебљиво најављује долазак Изабраног. Сценом потапања и вађења Ниа из воде створен је интертекст ка Јовану Крститељу, док је он у тројичности имаго Бога Оца. Брод којим управља носи име вавилонског владара Невуходоносора II који је покорио Јудеју; истовремено град у коме живи, једина људска колонија, зове се Цион (Уп. Ракић 2006; Срејовић о др. 1987).

[2] Парадигма звучно-сликовне нарације такође је значајна одлика Матрикса.

[3] ,,We were always living in a world of imagination. That’s why I gravitated toward sci-fi and fantasy and played Dungeons and Dragons. It was all about creating worlds. It freed us up as filmmakers because we were able to imagine stuff at that time that you didn’t necessarily see onscreen. Тhe Matrix itself was all about the desire for transformation, but it was all coming from a closeted point of view.”

[4] Како су сви кључни актери у Матриксу алегорије најширег спектра представа и веровања, Сајферово име је изведено од Луцифер што показује његову ђаволску природу и супротставља га Ниу као Изабраном. Истовремено, име је морфолошка представа арапског броја нула, тако да он са Ниом (one – један) представља принцип рада бинарног система помоћу ког раде рачунари. Сајефер жели да се замени са Ниом, да изађе из стварности и поново сања комфоран живот (в. Irwin 2002).

  Анима/Анимус, Архетип, дистопија, Јунг, Матрикс