Avangardni kompozitor Džon Kejdž (5. septembar 1912 – 12. avgust 1992.), verovatno najpoznatiji po svom delu 4’33”, ostavio je za sobom značajan muzički opus, ali i poeziju, brojne eseje i vizuelne radove. Ne manje zanimljivi su i njegovi spisi iz domena teorije muzike, igre, savremene umetnosti i filozofije. Povodom 110 godina od rođenja i 30 godina od smrti Džona Kejdža, prenosimo ovde njegov članak “Eksperimentalna muzika”, objavljen 1955. godine u časopisima Skor i IMA magazin, uz uverenje da i savremeni umetnici (pesnici i muzičari posebno) mogu mnogo šta da nauče iz njegovih reči i tišine.

Ranije sam se bunio kad god bi neko rekao da je muzika koju izvodim eksperimentalna. Činilo mi se da kompozitori znaju šta rade, a da su im izvedeni eksperimenti bili završeni pre nego što su dela završena, baš kao što su skice urađene pre slikanja i probe završene pre nastupa. Ali, kada sam ponovo ramislio o tome, shvatio sam da je suštinska razlika između stvaranja muzičkog komada i njegovog slušanja uobičajena. Kompozitor poznaje svoje delo kao što šumar poznaje staze kojima je odlazio i vraćao se, dok se slušalac pred istim delom nalazi kao neko u šumi pred biljkom kakvu nikad do tada nije video.

Sa druge strane, međutim, vremena su se promenila i više se ne bunim zbog reči “eksperimentalna”. Štaviše, koristim je da bih opisao svu muziku koja me posebno zanima, bilo da ju je napisao neko drugi ili sam to uradio ja sam. Dogodilo se to da sam postao slušalac, a muzika je postala nešto što treba čuti. Mnogi ljudi su, naravno, odustali od toga da ovu novu muziku nazivaju “eksperimentalnom”. Umesto toga, oni stignu do pola i nazovu je “kontroverznom” ili se zapute ka još većoj distanci, pa dovode u pitanje i to da li je ova “muzika” uopšte muzika.

Jer u ovoj novoj muzici nema ničeg drugog do zvukova: onih zabeleženih notama i onih koji nisu. Oni što nisu zabeleženi notama pojavljuju se u pisanoj muzici kao tišine i otvaraju vrata muzici ka zvucima koji se dešavaju u okruženju. Takva otvorenost postoji u modernoj skulpturi i arhitekturi. Staklene kuće Misa van der Roea odražavaju njihovu okolinu, predstavljajući oku slike oblaka, drveća ili trave, u skladu sa situacijom. A pri pogledu na žičane konstrukcije vajara Ričarda Lipolda neminovno je da se vide i druge stvari, kao i ljudi, ako se ispostavi da su u isto vreme tu, kroz žičane mreže. Ne postoji tako nešto kao prazan prostor ili prazno vreme. Uvek ima nešto da se vidi, nešto da se čuje.

U stvari, pokušajte ono što smo mi probali, pokušajte da stvorite tišinu, mi ne možemo. Poželjno je, iz određenih potreba snimanja, da imate što je moguće tiše okruženje. Takva prostorija naziva se anehogena komora, njenih šest zidova napravljeno je od posebne građe, to je soba bez odjeka. Ušao sam u jednu takvu na Univertzitetu Harvard pre nekoliko godina i čuo sam dva zvuka, jedan visok, a drugi nizak. Kada sam ih opisao toncu zaduženom za tu sobu, objasnio mi je da je visoki ton bio zvuk bio mog nervnog sistema, a niski cirkulacija moje krvi. Zvukova će biti sve dok ne umrem. I oni će se nastaviti i posle moje smrti. Ne treba se plašiti se za budućnost muzike.

Ali ovakva neustrašivost sledi samo ako se, na raskršću puteva, gde je jasno da se zvuci pojavljuju, bilo naznačeni ili ne, neko okrene onima koje nije označio. Taj obrt je psihološki i isprva deluje kao odustajanje od svega što čini čovečnost – za muzičara to znači odustajanje od muzike. Ovaj psihološki obrt vodi ka svetu prirode gde se, postepeno ili odjednom, vidi da čovečanost i priroda, neodvojeni, ovom svetu pripadaju zajedno; da ništa nije izgubljeno kada je sve dato. Zapravo, sve se dobija. U muzičkim terminima govoreći, bilo koji zvuk može da se pojavi u bilo kojoj kombinaciji i u bilo kom trajanju.

I upravo je zapanjujuća koincidencija da su baš sada dostupne tehničke mogućnosti da se stvara muzika tako širokog opsega. Kada su savezničke snage ušle u Nemačku pred kraj Drugog svetskog rata, otkriveno je da je magnetofonsko snimanje toliko unapređeno da je traka mogla da se koristi za visoko verno beleženje zvuka. Prvo je u Francuskoj, u delima Pjera Šefera, potom ovde, pa u Nemačkoj, Italiji, Japanu i, verovatno, a da to ne znam, i drugde, magnetofonska traka korišćena ne samo za snimanje izvođenja, nego i za stvaranje nove muzike koja je bila moguća zahvaljujući njoj.

Kada se uzmu bar dva magnetofona i snimač ploča, mogući su sledeći procesi: 1) može se napraviti pojedinačni snimak bilo kog zvuka; 2) može se presnimavati, tokom čega, uz pomoć filtera i obrtaja, bilo koja fizička karakteristika datog snimka, ili sve one, mogu biti izmenjene; 3) elektronski miks (kombinovanje zvukova puštanih sa dva uređaja na trećem) omogućava izvođenje bezbroj kombinacija zvukova; 4) uobičajeno spajanje omogućava jukstapozicioniranje bilo kojih zvukova, a kada tome doda nekonvencionalno snimanje, onda to, kao i presnimavanje, nudi alternative bilo kojoj fizičkoj karakteristici originalnog zvuka.

Situacija omogućena tim sredstvima je u suštini totalni zvuk – prostor, čija su ograničenja određena samo sluhom, a pozicija određenog zvuka ishod je pet determinanti: frekvencije visine tona, opsega ili glasnoće, strukture alikvotnih tonova ili tonske boje, trajanja i morfologije (kako zvuk počinje, nastavlja se i utihnjuje). Promenom bilo koje od ovih determinanti menja se i pozicija zvuka u zvučnom prostoru. Bilo koji zvuk u bilo kojoj tački ovog zvučnog prostora može se pokrenuti da bi postao zvuk u bilo kojoj drugoj tački.

Ali prednosti ovakvih mogućnosti mogu se iskoristiti samo ako je neko voljan da radikalno promeni svoje muzičke navike. To jest, mogu se iskoristiti prednosti pojavljivanja slike bez vidljivog prenosa do udaljenih mesta, što je jedan od načina da se kaže “televizija”, ako je neko voljan da ostane kod kuće umesto da ode u bioskop. Ili se može leteti ako smo spremni da se odreknemo hodanja.

Muzičke navike uključuju lestvice, moduse, teorije kontrapunkta i harmonije, kao i proučavanje tonske boje, pojedinačno ili u kombinaciji ograničenog broja mehanizama za pravljenje zvuka. U smislu matematike, sve to podrazumeva pažljive korake. Oni podsećaju na hodanje, kad je reč o visini, uz i niz 12 stepenika. Ovakvo pažljivo hodanje nije karakteristično za mogućnosti magnetofonske trake, koja nam otkriva da muzika može da postoji na bilo kojoj tački, duž bilo koje linije ili krive ili šta već imate u zvučnoj slici; da smo, u stvari, tehnički opremljeni da svoju savremenu svest o tome kako se priroda ispoljava preoblikujemo u umetnost.

I opet se tu putevi račvaju. Postoji izbor. Ako neko ne želi da odustane od pokušaja da kontroliše zvuk, on može da komplikuje svoju muzičku tehniku stremeći približno novim mogućnostima i svesti. (Iskoristio sam reč “približno” jer um koji meri nikada ne može da konačno izmeri prirodu.) Ili, kao i ranije, može odustati od želje da kontroliše zvuk, očisti svoj um od muzike i pripremi ga za otkrivanje sredstava koja će dopustiti zvucima da budu ono što jesu umesto da budu nosači teorija koje je stvorio čovek ili izraz ljudskih sentimenata.

Ovakav projekat mnogima deluje zastrašujuće, ali kada se pažljivije ispita ne daje povoda za uzbunu. Slušanje zvukova koji su jednostavno zvuci odmah nadiže teorijski um da teoretiše, a ljudskim bićima su emocije stalno pobuđene u dodiru s prirodom. Zar planine nesvesno ne podstiču u nama osećanje čuda, a vidre duž rečnog toka veselost? Noć u šumi osećaj straha? Zar padanje kiše i izdizanje magle ne sugerišu ljubavne veze neba i zemlje? Da li je truljenje mesa ogavno? Zar smrt nekoga koga volimo ne izaziva tugu? Ima li većeg heroja od najmanje biljke koja raste? Šta je bešnje od bljeska munje i zvuka groma? Ove reakcije na prirodu su moje i neće se nužno poklapati sa reakcijama drugih. Emocija se razvija u onome ko je ima u sebi. A zvuci, kada im je dozvoljeno da budu to što jesu, ne zahtevaju od onih koji ih čuju da to rade tako bezosećajno. Suprotnost tome je ono što se smatra sposobnošću da se reaguje.

Nova muzika, novo slušanje. Nije to pokušaj da se razume nešto što je rečeno, jer da je tako, da je nešto rečeno, zvucima bi bili dati oblici reči. Samo pažnja usmerena na dejstvo zvukova.

Oni uključeni u komponovanje eksperimentalne muzike nalaze načina i sredstava da uklone sebe iz dejstva zvukova koje stvaraju. Neki primenjuju aleatoričnost koja potiče iz izvora tako drevnih kao što je to kineska Knjiga promena ili tako modernih kao što su tabele nasumičnih brojeva kakve koriste fizičari u svojim istraživanjima. Ili, analogno sa Roršahovim testom u psihologiji, interpretacija nesavršenosti sa papiru po kom se piše može da donese muziku oslobođenu od nečijeg sećanja ili mašte. Mogu se koristiti i geometrijska sredstva sa prostornim superpozicioniranjem uz odstupanja tokom vremena. Celokupno polje mogućnosti može se ugrubo podeliti, a zvuci u ovim podeocima mogu biti izraženi brojevima i potom ostavljeni izvođaču ili splajseru da ih sami proberu. U ovom poslednjem slučaju kompozitor podseća na proizvođača kamere koji dozvoljava nekom drugom da snima.

Bilo da se koriste trake ili se piše za konvencionalne instrumente, sadašnja situacija u muzici promenila se u odnosu na onu kakva je bila pre nego što je traka stvorena. Ni zbog ovoga ne treba zvoniti na uzbunu, jer nastajanje nečega novog ne znači samo po sebi i svrgavanje nečega što je bilo na pravom mestu. Svaka stvar ima svoje mesto, nikada ne zauzima mesto nečeg drugog; a što više stvari ima, to je, kako se već kaže, veselije.

Ali moglo bi se spomenuti nekoliko stvari u kojima je traka uticala na eksperimentalnu muziku. Pošto su inči trake izjednačeni sa sekundama, sve je češće notiranje prema mestu nego uz oznake za četvrtinu, polovinu, šesnaestinu note i tako dalje. Otud će mesto gde se nota pojavljuje na stranici korespondirati sa tim kada je vreme da se pojavi. Da bi izvođenje bilo lakše koristi se štoperica; i dobija se ritam daleko drugačiji od topota konja i drugih redovnih ritmova.

Takođe je bilo nemoguće pri istovremenom puštanju više zasebnih traka postići savršenu sinhronizovanost. Ta činjenica vodila je ka proizvodnji višekanalnih magnetofonskih traka ili uređaja sa odgovarajućim brojem glava; dok drugi (oni koji prihvataju zvukove koje nisu želeli) sada shvataju da partitura, obavezna da bi se više deonica odsviralo zajedno, nije precizna pri predstavljanju onoga kako stoje stvari. Oni sada komponuju deonice, ali ne i partiture, a deonice se mogu kombinovati na različite nezadate načine. To znači da je svako izvođenje ovakvog muzičkog komada jedinstveno, podjednako zanimljivo za slušanje i kompozitoru koliko i drugima. Lako je ponovo uvideti paralelu sa prirodom, jer čak ni u krošnji jednog drveta ne postoje dva potpuno jednaka lista. Paralela u likovnoj umetnosti je skulptura sa pokretnim delovima, mobilna.

Podrazumeva se da su disonance i buka dobrodošli u ovoj novoj muzici. Ali isto tako i dominantni septakord ako se pojavi.

Probe su pokazale da se ova nova muzika, bilo da je za trake ili za instrumente, mnogo jasnije čuje kada je više zvučnika ili izvođača odvojeno u prostoru nego kada su grupisani. Jer ova muzika se ne bavi harmoničnošću onako kako je ona obično shvaćena, gde kvalitet harmonije zavisi od mešanja nekoliko elemenata. Ovde se bavimo koegzistencijom različitosti, a ima mnogo središnjih tačaka gde dolazi do stapanja: uši slušalaca, gde god oni bili. Ova disharmonija, da parafraziram Bergsonovu izreku o neredu, jednostavno je harmonija na kakvu mnogi nisu svikli.

Gde idemo odavde? Ka pozorištu. Likovna umetnost mnogo više podseća na prirodu nego muzika. Imamo oči kao što imamo i uši, a naš je posao da ih koristimo dok smo živi.

A koja je svrha pisanja muzike? Jedna je, naravno, ne bavljenje svrhama, nego bavljenje zvucima. Ili odgovor mora da poprimi oblik paradoksa: svrhovita nesvrhovitost ili bezsvrhovita igra. Ova igra je, međutim, afirmacija života. Nije pokušaj da se unese red u haos niti predlaganja boljih rešenja u stvaranju, nego prosto način da se probudimo za sam život koji živimo, koji je toliko izvrstan kada mu se pamet i želje sklone s puta i dozvoli mu se da se odvija po sopstvenom sazvučju.

…

Kada smo Ksenija i ja došli u Njujork iz Čikaga, stigli smo na autobusku stanicu sa otprilike 25 centi. Očekivali smo da ćemo neko vreme odsesti kod Pegi Gugenhajm i Maksa Ernsta. Maks Ernst nas je upoznao u Čikagu i rekao je: “Kad god dođete u Njujork, dođite i ostanite kod nas. Imamo veliku kuću na Ist riveru”. Otišao sam do telefonske govornice, ubacio novčić i okrenuo broj. Maks Ernst se javio. Nije mi prepoznao glas. Najzad je rekao: “Jesi žedan?” “Jesam”, rekao sam. Rekao je: “Dobro, svrati sutra na koktele”. Vratio sam se kod Ksenije i ispričao joj šta se dogodilo. Rekla je: “Zovi ga ponovo. Možemo da dobijemo sve, a nemamo šta da izgubimo”. I jesam. Rekao je: “Oh! To si ti! Čekamo vas nedeljama. Soba vam je spremna. Dolazite odmah”.

Tata je pronalazač. Njegova podmornica je 1912. godine zabeležila je svetski rekord u zadržavanju pod vodom. Pošto je radila kako je radila, što će reći na motor benzinac, izbacivala je balone na površinu, pa nije upotrebljena u Prvom svetskom ratu. Tata kaže da najbolje radi kada duboko zaspi. Objašnjavao sam u Novoj školi da je način da dođete do ideja da radite nešto dosadno. Na primer, komponovanje takvo da sam proces bude dosadan rađa ideje. Onda uleću u glavu kao ptice. Da li je tata na to mislio?

Autor: Džon Kejdž
Izvor: Silence: Lectures and Writings by John Cage
Priredio i preveo: Matija Jovandić

Izvor: Glif

  Džon Kejdž, Eksperimentalna muzika, Glif, Muzika