Govor tela u filmu “Fani i Aleksandar”

Završnica filmske karijere Ingmara Bergmana bila je krunisana suptilnim remek delom kinematografije koje ne samo da je postavilo nove standarde već je i sumiralo celokupni Bergmanov doživljaj detinjstva u kom se primeti kako izražajnost emocija, tako i veoma upečatljivo prikazan govor tela izvežbane glumačke ekipe.

Pored samog govora tela, film „Fani i Aleksandar“ bogati i složenica boja, a takođe i simbolika i poredak samih boja, koja je takođe bitna da bi posmatrača uvela u što upečaljiviji prikaz nečijeg ponašanja.

Pristup kadriranju i nameštanju same scene jeste veoma unikatan. Vidimo (u prikazanoj slici) položaj tela sveštenika koji nadmoćno stoji iznad svoje žene i njenog sina u crnoj odori dok svuda oko njega se nalaze živahne i vedre boje, koje, (spekulišemo) su možda povezane i sa majčinskom figurom koja je takođe obojena svetlijim tonalitetima plave. Treća bitna figura jeste sin, koji je vidno ugrožen, i emotivno sputan od strane očuhovih strogih zahteva i discipline. Reditelj je i ovde pazio na poredak boja, dajući ovoj figuri zatvoren, siv tonalitet u okvirima službenog odela sa kravatom koji je neprimeran detetu i samim tim nam se sugeriše da je detinjstvo ove individue verovatno sputano već predviđenim kalupom odrasle ozbiljnosti.

Primetićemo, pored dominantnog stava sveštenika, njegove ruke skoro zarobljujuće okružuju žensku figuru i dete oko vrata. Moramo napomenuti da je rukama u ovom filmu posvećena posebna pažnja – sveštenik zarobljava oboje, majka zarobljava sina i sputava njegove ruke. Sveštenik u ulozi i muža, na licu ima osmeh, ali osmeh koji se sastoji samo od pozicioniranja usta. Takozvani glumački osmeh, gde se oči ne smeju. Kako naglašava Pol Ekman u svojoj knjizi „Univerzalnost emocija“ oči uvek prate iskrenu emociju, samim tim, stručnjaci posmatrajući samo oči mogu da procene emocionalno angažovanje ili emocionalnu indiferentnost. U ovom slučaju, glumac koji glumi sveštenika veoma vešto prikazuje ovu veštačku sliku ne podupirući osmeh adekvatnom emocijom.

Žena u ovom slučaju je postavljena takođe u nedominantnu poziciju i gleda na muža od dole. Po položaju tela primećuje se i takozvana bezuslovna emotivna predaja koja je inače karakteristična za žene koje su zavarane emotivno i povučene u krug nasilja od strane muža. Prema ovome možemo da pretpostavimo kuda se dalje kreće priča filma. Karakteristika ove scene jeste upravo ta da objašnjava čitav film sa jednostavnim i upečatljivim govorom tela koji još kroz simboliku i boje prožima čitav naš opšti doživljaj. Žena je sa svoje dvoje dece otišla kod drugog čoveka posle smrti njenog nekadašnjeg muža. Dečak je po osobinama i doživljajima paralela Bergmanovog detinjstva i on nam iskustveno prenosi njemu veoma poznate emocije.

Pogledajmo ponovo prikaz pređašnje slike iz filma. Sin Aleksandar je vidno emotivno sputan. Glava mu je pognuta, pogled uperen u pravcu majčinog tela. Po položaju tela on je takođe emotivno predan situaciji, ali prema ekspresiji lica, on je u buntu. Čak je vidljiv i bes. U stvari je telo u grču, vilica je stisnuta. Sada pogledajmo lice iz bilza. Prvo primećujemo stav opšte podozrivosti i pripravnosti.

Zatim, miks besa i osećanja ugroženosti. Vilica stisnuta, oči blago izbuljene, pogled pod uglom od dole karakterističan i za životinje koje se osećaju ugroženo. Možemo reći da je ova emocija interesantna za proučavanje jer je direktno povezana sa jednom od iskonskih čovečijih osećanja koja datiraju još od davnih vremena kada se čovek mahinalno spremao za napad protiv onoga što ga je ugrožavalo. Dakle ovo je pripravni stav za napad koji je ostao nesvestan činilac u našoj kulturi i komunikaciji, ali je postao i ublažen istom kulturom. Sveden na neaktivnost i sada ga karakterišemo kao potištenu buntovnost, ali u samoj osnovi ovo je početni stav za napad usled ugroženosti.

Već je poznato da deca ne vode računa toliko o prikrivanju emotivne izražajnosti i ne maskiraju svoje emocije. Kroz film nešto kasnije primetićemo da se majka bori sa unutrašnjim konfliktima i da se trudi da pokaže mir i stabilnost ali da je svestna pritiska i psihičke prisile, dok sin uvek prikazuje pritajeni bunt i reditelj stalno stavlja akcenat na sputanost.

Vratimo se sada korak nazad u prikazanoj sceni. Dakle u ovom delu filma, majka je još uvek emotivno predana čoveku kojeg je odabrala da joj bude muž i samim tim previđa emotivnu bol zbog koje njena deca pate. Emotivna predanost odgovara (inače veoma diskutabilnom) govoru tela zaljubljene osobe. Ovaj govor tela i njegovo tumačnje, mnogi stručnjaci smatraju, nije u potpunosti verodostojno, jer (kako navodi Danijel Goleman u “Emotivnoj inteligenciji”), razum ne prednjači ovom emotivnom putu. Mada nova istraživanja po pitanju emocija nam ukazuju na to da emocije imaju svoje polusvesne razloge i neku svoju logiku i da ih treba uskladiti sa razumom a ne ignorisati. U filmu Fani i Aleksandar, možemo reći da se desilo suprotno. Majka je dala preveliku prednost emocijama i previdela je uticaj očuha na njenu decu.

Pre nego što je došao u zaštitnički sed kod majke, dečak je sedeo kod očuha. Očuh ga je držao zagrljenog, ali ga pušta od sebe ka majci držeći ga skoro agresivno i kontrolišuće za vrat, što je karakteristično za krvoločne životinje jer njih karakteriše kontrola protivnika držanjem direktno za vrat. Ova tvrdnja se može diskvalifikovati kao neosnovana, ali opšte je poznato da  režiser Bergman stavlja veoma upečatljiv akcenat na njegovo glorifikovanje vuka. Između ostalog tu je i još jedno njegovo fascinantno ostvarenje pod nazivom „Vreme vuka“. Generalno je poznato da govor tela u filmu često dobri glumci uslovljavaju sa životinjskim poretkom. Najbolji primer je svakako Entoni Hopkins koji je u filmu „Kad jaganjci utihnu“ nagrađen oskarom za glumu koju je on sam opisivao kao da sa  “reptilnim pogledom bez treptanja posmatra (partnerku Džodi Foster) i insektnim pokretima povremeno razbija reptilnu pripravnost.” Samim tim ne bi trebao da nas čudi ovaj kontrolišući vučiji stisak koji je samo naočigled maskiran roditeljskom brigom.

Majka je ovde u ponovo u pasivnoj i neaktivnoj poziciji posmatrača. Ponovo položaj ruku ukazuje na strpljenje i predanost. Takođe tu je i blaga povijenost ka napred. Prisutna je i doza ponosa što se očitava u položaju brade koja je blago uzdignuta. Izražajnost emocija je ključna za ovo ostvarenje, a takođe i kontrast tvrdnje i dela, jer iako se sam sveštenik predstavlja kao sofisticiran, obrazovan, čak i u jednom momentu tvrdi da je mašta koju dečak ispoljava korisna stvar i da nas je ona obogaćivala kroz istoriju i kroz velike umetnike, on je ipak svojom sujetom sputava.

Sujeta je sledeća stavka u prikazu.

Sujetu, karakterišu održanje striktnosti i discipline (nefleksibilnost i beskompromisni stavovi), što je i više nego vidno u privilegovanom sveštenikovom stavu. Čak precizne linije njegovog crnog odela nam sugerišu ovu strogoću. Takođe naglašena je i tendencija ka obezvređivanju što upućuje na očiglednu uspešnu ugroženost dečaka Aleksandra. Navodi se i gordost u stavu, a tu gordost ćemo primetiti i u držanju majke koja je u korelaciji sa očuhovim stavovima u trenutnoj sceni posmatranja. Interesantno je da recimo Adler navodi i izvežbanost  tona glasa kao bitan pečat sujetnih, a kod sveštenika je to i više nego vidljivo. Tu je i nedostatak veze iskrenih stavova i predstavljene glume kroz vedar osmeh, koja se može povezati sa emotivnom izražajnosti očima koju smo naveli na početku i koja je ključna za prepoznavanje iskrenosti u komunikaciji.

“Emocije mogu da premoste i jače fundamentalne motive, kao što su glad i želja za preživljavanjem. Očaj može da preplavi čak i želju za životom, motivišući nas da završimo sa našim životima. Emocije trijumfuju nad voljom za životom”, zaključuje Pol Ekman u svom delu “Razotkrivanje emocija”. Paralelu ponovo možemo da povučemo sa ponašanjem majke nešto kasnije u filmu kada je vidljiva prigušena tenzija u pokretima tela, unutrašnji konflikt je ostavljen nerešenim i ona se predaje slučaju, čeka da je neko spase. Privrženost majke svešteniku je odlično prikazana i time što majka smatra sebe krivom i na sebe svaljuje veliki deo krivice, što ponovo povezujemo sa Ekmanovim zaključkom iz jednog drugog dela (Vodič za prepoznavanje emocija uz pomoć facijalne ekspresije) koji glasi:

U nekim slučajevima, može nam biti previše stalo do neke osobe koja nas povređuje, ili možemo biti u nemogućstvu da budemo ljuti na tu osobu, naime možemo racionalizovati njegove postupke kojima nas povređuje. Osećali bi se više krivim, nego povređenim. Drugim rečima, bili bi ljuti na sebe, pre nego na nekoga ko nas povređuje.

Zbunjenost pomešana sa privrženošću se prikazuje ponovo u slici emotivne predanosti partneru, oči su skoro u suzama, pogled zamagljen, usta blago otvorena, ramena opuštena. Stanje koje je psiholzima poznato kao stanje pasivne bezvoljnosti i postojana je veoma mala individualna aktvinost.

Pretpostavljamo da je glumačka ekipa je birana u odnosu na nihova pređašnja glumačka iskustva. Možemo primetiti da je glumac koji glumi sveštenika (Jan Malmho) imao iza sebe veliki broj uloga u pozorišnim predstavama i uglavnom su mu dodeljivane uloge autoriteta u Šekspirovim predstavama. Takođe njegov glas je istreniran, on sam je po zanimanju i pevač, samim tim zaključujemo da može da izmanipuliše boju glasa potrebnu da se prikaže u svetlu autoriteta.

Eva Froling u ulozi majke zarobljene u novom krugu strogih pravila  se pokazala takođe kao pravi izbor i njene blage crte lica su u velikom kontrastu sa nelagodnošću koju ona oseća usled unutrašnjeg emotivnog konflikta koji postaje sve veći kako se film bliži kraju.

Taj kontrast možda ne bi bio toliko vidljiv na nekom grubljem licu i reditelj je verovatno sa pravom naglasio ženstvenost ove figure i njen osmeh koji, dosta često u toku filma, takođe nije u skladu sa izražajnošću očiju. Estetska naglašenost bujnosti usana ove glumice nam veoma uspešno predočava nelagodnost pri neusaglašavanju i borbi emocija.

Bertil Guve, mladi glumac koji nam prikazuje ulogu dečaka Aleksandra, kaže u jednom intervjuu trideset godina kasnije, kada je pitao Bergmana zašto je baš njega odabrao, poznati režiser mu je odgovorio da je to zbog toga što “je glumio očima”, i ako malo bolje pogledamo primetićemo veoma izražajne oči ovog deteta koje emituju bes i pritajen stav pripravnosti prema svešteniku.

S obzirom da je film “Fani i Aleksandar” u to vreme bio najveće ostvarenje švedskog filma, očekivanja su bila velika. Poznato je da je Bergman veoma pažljivo birao scenografiju, određeni kadrovi su ponavljani više puta dok ne bi zadovoljili standarde režisera koji je bio poznat i po svojoj gruboj naravi pri opštenju sa glumcima. Detalji u krupnim kadrovima kada su u pitanju facijalne ekspresije su prikazani u skladu sa mirnom prirodom kamernog pokreta. Taj prividni mir prikriva i veliki broj nerešenih, unutrašnjih, emotivnih previranja među glumcima. Ono što je verovatno i najveće umeće ovog režisera možemo uvideti u odličnom kombinovanju govora tela, simbola, boja… Dakle prikazu same estetike u mirnom kadriranju kroz spektar nerešenih emotivnih previranja. A sve to je savršeno upakovano u period od samo pet minuta filma.

Majstorstvo ovakvog kompleksnog prikaza danas je skoro nemoguće pronaći. Tačno je, postoje značajna ostvarenja i krupni kadrovi koji nam prikazuju kako kulturološke razlike tako i razlike u pozicijama moći. Režiser Mihael Haneke je, na primer, savršeno prikazao ovaj problem disbalansa u ljudskim odnosima u filmu “Bela traka”, ali možemo reći da još niko nije uspešno u tako malo vremenskom periodu, ostvario savršen spoj govora tela, simbolike čitavog pejzažnog spektra scene i uokvirenje samog smisla koji se proteže kroz čitav film. Ingmar Bergman je ovo ostvario u sceni koja se desila u pet minuta, i ako malo bolje pogledamo ovde je pohranjeno iskustvo i poznavanje estetike ljudskog pokreta kakvo priliči samo velikim majstorima kinematografije. Poznavanje simbola i ograničenosti istih dovelo je naš doživljaj filma na ravan gde možemo da klasifikujemo suptilnost emocija i njihovu snagu. Ekspresijom ovaj reditelj nam je prikazao čitav jedan svet gledan izražajnim očima deteta. Problem današnjice jeste što je ovo suptilno majstorstvo skoro zaboravljeno i mladima nedostupno. Strpljenje koje je potrebno da bi se gledala ovakva filmska remek dela danas mora da se uči, jer smo navikli na dinamičnu akciju i burne površne emocije. Govor tela je mnogo više od površnih emocija, poznavanje činjenica u ovoj nauci može da pospeši komunikaciju među ljudima, nadajmo se da će mladi majstori koji nasleđuju kulturu u kinematografiji znati da cene strpljiv i deteljan pristup ovoj nauci.

Za P.U.L.S.E: Juror 8

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Bergman, Film, Juror 8