Klasici koje nikada nećemo videti

Jedan od klasika kojeg nikada nećemo videti je Clouzotov Pakao. Henri-Georges Clouzot, “francuski Hitchcock”, autor trilera a la Nadnica za strah, Demoni, Gavran, Ubojica stanuje na broju 21 i Quai des Orfèvres, 1964. godine – četiri godine nakon smrti svoje žene, glumice Vere Clouzot, četiri godine nakon svoje velike depresije, četiri godine nakon samoubilačkih fantazija i godinu dana nakon što se ponovno oženio – odlučio je da će snimiti ultimativni film: film koji će revolucionirati film.

Film koji će film odvesti u budućnost. Film o muškarcu (Serge Reggiani) koji sa ženom (Romy Schneider) preuzme hotel na jugu Francuske, a onda posumnja da ga žena vara s drugim muškarcima – ljubomora ga tako izjeda, ždere, muči, guta, rastura i terorizira da počne patološki fantazirati i halucinirati, zbog čega ubrzo više nije jasno što je realnost, a što samo pijani udar njegove paranoje. Trik je u tome da film nikad nije dovršio. Ali vrijeme je bilo pravo. Šezdesete – sve se mijenjalo. Svi su htjeli revolucionirati film. Svuda po svijetu tutnjali su “novi valovi”, posvuda su potkopavali “kinematografiju otaca”.

Izraz “cinema-verite”, koji je po analogiji s ruskim izrazom “kino-pravda” skovao Jean Rouch da bi definirao dokumentarac Kronika jednog ljeta, koji je 1960. snimio s Edgarom Morinom, pokrio je većinu te nove kinematografije (i pokrio bi većinu ovogodišnjih otočnih filmova). Filmovi Do posljednjeg daha, Hirošima, ljubavi moja, 400 udaraca, Prošle godine u Marienbadu, Prezir, Cléo de 5 à 7, La Jetée, Subotom uvečer, nedjeljom ujutro, Osvrni se gnjevno i Usamljenost trkača na duge staze, postali su abeceda novog filma koji je dekonstruirao Boga, novi europski san, babilonsku nesigurnost i maratonsku usamljenost, klasnu svijest britanskog sjevera, kompromisnu alijansu između države i mafije, agonične talijanske migrante, ponor između razvijenosti i nerazvijenosti, generacijski rat, pretenciozni striptiz parvenijskih elita, novu nekomunikativnost, represivnu kulturu otaca, restrukturiranje kapitalizma, sve strašniju amorfnost društva, politički populizam, krizu patrijarhalnog formata, seksualnu politiku, autodestruktivnu melankoliju radničke klase, impotenciju nonkonformizma, egoizam slobode, tabue (homoseksualnost, incest, pedofilija, silovanje, kanibalizam), cinični samozaštitni sadizam “novog muškarca”, anemični mazohizam mladih marksista i invaziju novog hedonizma koji je slijedio nakon poslijeratne izgradnje. “Želim se dobro provesti. Sve ostalo je propaganda”, obznanio je glavni junak filma Subotom uvečer, nedjeljom ujutro, čime se pridružio Slatkom životu u kojem je Fellini pokazao svijet u kojem se ljudi dobro provode – a najbolje se provode paparazzi. Kad je stigla 1968. godina i kad je svijet preplavilo revolucionarno vrenje, Miloš Forman je mogao konstatirati samo: “Ali to smo u filmovima napravili već prije pet, šest godina!” . Filmovi su pretekli realnost, koja ih je dostigla tek 1968. Trebalo je raznijeti svijet da bi realnost dostigla film.

Samo zamislite kako su se početkom 60-ih jako morali “istegnuti” svi ti režiseri, kako su daleko iznad sebe morali ići da bi u filmovima stvorili silovitost i eksplozivnost 1968. godine – da bi, dakle, svoje filmove pretvorili u 1968. prije 1968. Samo zamislite što se događalo u njihovim glavama – i zamislite što se događalo u Clouzotovoj glavi, posebno nakon što je vidio Osam i pol, Fellinijev eksperiment, film o slavnom režiseru (Federico Fellini via Marcello Mastroianni) koji naleti na unutarnju kreativnu blokadu pa ne može snimiti sljedeći film – a rezultat te umjetničke blokade je Osam i pol, metafilmski portret “pakla” kroz koji režiser mora proći kad snima film. I od ClouzotovogPakla ostao je samo pakao – samo dugi trag kreativne blokade. Kao što je rečeno, Clouzot film nikad nije dovršio, ostalo je samo 185 kutija snimljenog materijala, a i to bez zvuka. Od Pakla su ostale samo nijeme uspomene na pakao – samo karizmatična uspomena na budućnost filma. Samo nijemi film koji francuski dokumentarac Pakao Henri-Georgesa Clouzota, jedan od vrhunaca ovogodišnjeg Otoka, pokušava dovesti u red – u svem tom fascinantnom paklu Pakla pokušava naći smisao.

Dokumentarac spaja greatest hits snimljenog materijala, arhivske intervjue, testne snimke, skice, arhivske fotografije i intervjue s onima koji su surađivali na filmu, a sve skupa obogatili su glumcima koji “glume” neke ključne prizore iz scenarija. Hja, dokumentarac radi sve da bismo čuli tu nijemost, da bismo vidjeli “veliku sliku”, da bismo shvatili klasik kojega nema, da bismo shvatili dimenzije onoga što je moglo biti. Clouzot je napisao scenarij na 300 stranica, testnim snimkama oduševio je producente i financijere (Columbia!), koji su mu pustili potpunu kreativnu slobodu i koji su mu otvorili bezgranični budžet, okupio je golemu ekipu i hrpu statista, našao atraktivnu lokaciju (hotel pokraj jezera i željezničkog vijadukta), angažirao Romy Schneider i Sergea Reggianija – i, naravno, nije imao samo jednog direktora fotografije, već tri. Iz dva razloga: prvo, da bi što bolje iskoristio nove snimateljske trikove i nove vizualne mogućnosti, i drugo, da bi sve – i kamera i scenografija i likovi – stalno bilo u pokretu. Htio je stvoriti ultrakinetički film, savršeni film.

I stvarno, Pakao je bio kolekcija ideja – film koji proviruje u budućnost. Tu imate golu Romy Schneider koja leži na tračnicama po kojima joj se približava vlak. Tu imate Reggianija koji se s ubilačkim, daviteljskim, silovateljskim pogledom približava uspavanoj Romy Schneider, ali ne može do nje jer se pokaže da ih razdvaja staklo. Tu imate azurnoplavo jezero po kojem se kliže Romy Schneider i koje odjednom promijeni boju – pocrveni, zakrvavi se. Tu imate optičke koituse, orgazmička zumiranja, deformirana lica, holograme, kaleidoskope, prizme, op-art, psihodelično bljeskanje i jezik Romy Schneider koji se trza kao vagina. Oh, i Romy Schneider koja „uvlači” dim i cigaretu – i Romy Schneider koja “nateže” faličnu oprugu – i celofaniranu Romy Schneider – i Romy Schneider po kojoj “šprica” ulje – i Romy Schneider koja liže objektiv.

A onda je filmsku revoluciju sustigla realnost: Clouzot, control-freak, počeo je kasniti, postajao je sve nesigurniji, počeo je ponavljati scene koje je već snimio, raspored snimanja počeo se raspadati, novac je curio, glumce i ekipu je manično iscrpljivao i dovodio do ruba živaca, njegovo eksperimentiranje pretvorilo se u teror, neki su počeli odlaziti, Reggiani se najprije razbolio, a onda u bijesu otišao. Revolucija je pojela svoju djecu. Pakao su abortirali.

Veliko pitanje glasi: zašto ga Clouzot nije dovršio? Nije ga dovršio zato što ga nije htio dovršiti? Jer se htio unedogled igrati svojim fantazijama, opsesijama i Romy Schneider koja je za njega bila voljna tada – i ne samo tada! – napraviti sve? Nije ga dovršio zato što se bojao da će na kraju ta revolucija izgledati prebanalno, samo kao patetični egotrip? Nije ga dovršio zato što više nije znao što je htio reći – jer više nije razumio samoga sebe, svoju opsjednutost, jer se, dakle, bojao da je pomalo i sam poludio? Nije ga dovršio zato jer nije htio da ga bilo tko vidi, jer je dakle izgledao kao dokumentiranje njegove vlastite patološke opsjednutosti, psihoze i ludila, kao perverzni home-movie u kojem je “poševio” Romy Schneider? Ili ga nije dovršio zato jer je to bio jedini način da financijski pokrije film? Ne zaboravite: osiguravateljsko društvo pokriva investiciju u film samo pod uvjetom da je film ostao nedovršen iz objektivnih razloga, kao što je bolest. I Clouzot se razbolio – blagi infarkt, pogoršanje zdravstvenog stanja i liječnikov savjet da miruje bili su dovoljno objektivni razlozi da se polica osiguranja može unovčiti.

Povijest filma puna je filmova koji je nisu promijenili – i ujedno puna nedovršenih filmova koji su je htjeli promijeniti. Povijest nedovršenih filmova je tajna povijest filma – povijest malih urota, pučeva i revolucija koje su propale. I upravo veliki režiseri, auteuri, koji su stvarali filmsku povijest (i mijenjali je), uvijek su slovili po nedovršenim filmovima: Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Hans Richter, Alberto Cavalcanti, Sergej Jutkevič, Lev Kulešov, Robert Flaherty, Marcel Carné, René Clair, Marcel Pagnol, G.W.Pabst, Alfred Hitchcock, Ruy Guerra, Charles Chaplin, Maya Deren, Germaine Dulac, Yasujiro Ozu, Sergej Eisenstein, Abel Gance i Orson Welles.

Nedovršeni filmovi – taj mračni predmet filmofilske konspirologije – su klasici za sebe. S jedne strane zato što stoje i padaju s režiserovom fiks-idejom – a s druge strane zato što uvijek izgledaju kao filmovi koji su previše znali. Kod nedovršenih filmova uvijek imaš osjećaj da bi povijest filma bila drukčija da su bili dovršeni.

Marcel Štefančić

H-Alter

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Klasici koje nikada nećemo videi