Mузички видео спотови

Mузички видео спотови

Естетска и медијска анализа

Овај текст даје одговор на питање како је и зашто је музички видео спот редефинисао нашу естетску и медијску перцепцију не само музике и филма уопште већ и нас самих и нашег свакодневног понашања. Ова студија детаљно објашњава како музички видеи настоје да нас политички организују делујући на наше несвесно путем промишљене комбинације симбола и архетипских ситуација које користе. Бавимо се подробно свим релевантним аспектима најуспешнијих спотовских презентација у историји од првог филма В.К.Л. Диксона из 1894. данашњих најскоријих актуелних остварења укључујући у свој узорак од преко 1000 спотова све најпознатије клипове Мадоне, Kвиноваца, Кajли Миног, Елвис Прислиjа, Блонди, Битлса, Брижит Бардо, Дjуран Дjуран, итд… објашњавајући систематично њихов политички, сексуални, филозофски и религиозни под контекст и поруке које ове савремене кратке визуелне бајке шаљу својим визуелним реципијентима кроз своју изразито постмодерну интертекстуалну структуру комбинације изузетно упечатљивих визуелних и звучних ефеката и њиговог изразито митолошког наратива.

ФИЛОСОФСКО ПОЛАЗИШТЕ И СМЕРНИЦЕ

На стотине естетских студија написано је до сада на тему сликарства, књижевности и архитектуре. Чак се и филм у скорије време споро али доследно изборио за третман валидног предмета философских промишљања. Али музика, иако етимолошки и митолошки потиче од самих Муза (grč. Moúsa)[1] истодобно богиња певања, песништва и говорења истине, за већину философа од самих почетака философирања па на даље остаје естетски крајње неухватљива те је они у свом трагању за истином најчешће заобилазе.

Софисти (IV-V век пре н.е.) у античкој Грчкој чак су доводили у питање и само објективно постојање музике јер ”свако чује другачије”. Ова уздржаност према квалитативном одређењу музике одржала се преко Платона – који је управо њено одсуство то јест тишину сматрао функционалном за увећање човекове духовне моћи и Аристотела (384-322) који је писао да ”Није лако детерминисати природу музике нити зашто би ико требао имати икакво знање о њој” [2] све до данашњих дана. Када се музика по себи од памтивека тако неухватљива у оквире логичког мишљења у доба доминације мас-медија још повеже са шароликим сликама које се опиру сваком рационалном линеарном наративу њен смисао чини се остаје недостижно недокучив како за обичан свет тако и за модерне мислиоце. Диоген (404-323) из Синопе се једном згодом[3] кад нико није хтео да се упусти у разговор са њим окренуо музичком изразу и почео да цвркуће као птица. Кад се на то око њега сакупила читава гомила људи Диоген је почео да их грди што на овакве лакрдије долазе са таквим жаром док за озбиљније ствари немају ни времена ни жеље. Овакав тренутан утицај музике на пажњу слушаоца био је оно што су философи својим (пра-реп[4]) монолозима желели да постигну али им то никада није успевало као ни да проникну у саму чаролију музике.

Чак и чувени егзистенцијалистички философ са изразитим осећајем за естетско Жан Пол Сартр[5] (1905-1980), који је свакодневно интензивно слушао музику бар четири сата дневно, био музички писмен инструменталиста који је изводио Шопенова и Беотовенова[6] дела и компоновао једну сонату, о музици је написао врло мало а и то је потом прокоментарисао као далеко од оног што сматра најбољим из свог опуса. Ипак у његовим делима музика има готово волшебан магијски карактер: у ”Мухама”[7] флаутиста из Сцироса својом музиком ослобађа град страшне лепрозе, док у ”Муци”[8] Рокантен своју муку лечи слушајући мелодију ”Somе Dаy Darlin’ Yоu Gonnа Мiss Ме”. Уз све то Жан-Пол Сартр каже да не налази музичара чија би га дела инспирисала да истражи музику на начин на који је истраживао скулптуру или сликарство. Сартр у својој естетској класификацији музику ставља на страну поетске уметности заједно са сликарством, вајарством и архитектуром насупрот књижевности као прозној. Он тврди да се музика не може ангажовати у спознавању и мењању света будући да је саткана само од титраја на ветру то јест тонова а не од руком опипљиве грађе. Један од циљева овог научног рада је да управо докаже супротно – да музика нарочито у комбинацији са репрезернтативном с-ликовном видео презентацијом и те како мења перцепцију света а тиме и свет сам. У том захтевном подухвату ослонићу се на разне теорије медија и детаљну компаративну анализу релевантних поп културних артефаката, а од философа највише на Ничеа и Шопенхауера[9] који одушевљено кличу уметности и у њој посебно фаворизују музику, а потом и на неке Платонове битне ставове.

Фридрих Ничеов (1844-1900) врховни лични и професионални циљ био је да истодобно буде и философ – онај који спознаје и уметник – онај који ствара у једној особи. Ниче у складу са овим тежњама није био само пуки философ већ и оснивач музичког друштва Германиа, клавиатуриста и композитор. Он у уметности види – себе утиснуће у материјал као највишу снагу воље. Највишу форму нагона оплођења и подједнако материнских снага. Преобличење света да би се у њему могло издржати. О поп-музици будућности Ниче нам каже: ”Међу музичарима будућности ја ту видим једног музичара који језик Росинија и Моцарта[10] говори као свој матерњи језик, …онај помамни бучни језик народне музике…иза његових ушију уши има нудећи један несравњиви ужитак.” [11] Без обзира кога у складу са личним преференцама видите као отелотворење овог Ничеовог профетског предвиђања о футуристичком музичару који својој публици попут глазбеног месије доноси немерљиви ужитак опште је познато да музика (ма ког извођача) има немерљив охрабрујући и окрепљујући утицај у животу појединца и колектива.

Слично Ничеу за Артура Шопенхауера (1788-1860) уметност као цвет живота има задатак да подиже и ослобађа људски дух, да у овом свету наизглед вечног незадовољства и тражења, који је најгори од свих могућих светова и који само да је за длаку гори не би уопште ни могао постојати, преузме на себе рационални задатак да постане тешитељица и палијатив светског бола. [12] Уметност треба да нас макар и на трен лиши узрока свих зала и мука. Лишавајући нас воље она укида индивидуалитет који је иначе подложан болу. Уметност човеку контемплацијом пружа идеални заборав уз помоћ уметничке идеје која превладава бедну свакидашњицу. За Шопенхауера лепо је све оно што изражава идеју, а уметност више но било шта издваја идеју из случајних елемената стварности. Идеје за њега нису нешто опште већ се тек очитују у посебном. Оне нису ”генера” већ ”специес”[13], уметничко је оно појединачно – сам живи живот. Имплицитно се ослањајући на Аристотела Шопенхауер идеје не смешта у неко имагинарно царство идеја попут Платона, већ их повезује са типовима конкретних ствари. Идеје су за њега непосредне објективизације воље у њеним разним градацијама а уметност је област у којој се оне у чистом виду исказују[14], а не избледеле копије реалних ствари. Он радикалније од својих претходника Канта и Шелинга[15] тврди да је сазнање идеје битни предуслов уметничког стваралаштва и доживљавања. У овом контексту Шопенхауер остаје унутар оквира платонистичко идеалистичке баштине. Међутим у оправдању постојања тих идеја он упућује на живу уметничку реалност. Усхићује се облаком што пролеће небом, потоком што се ломи између стена, ледом на прозорском стаклу који се кристализује у најразличитије форме. Наглашава да форма облака, валови и жуборење воде, кристализација леда, све то постоји за нас као индивидуалне гледаоце, али је све то само по себи индиферентно. Облаци сами по себи су еластична пара, поток је аморфна течност која се покорава закону земљине теже, а лед се покорава законима кристализације. Управо у овим детермининацијама састоје се идеје свих тих ствари. Отелотворене у материји идеје добијају своју уметничку фасцинантност на основу конкретизације и материјализације путем којих постају доступне људским естетским чулима. Опште је ту у појединачном дато непосредно као на длану. По том општем појединачно уметнички привлачи, дајући истовремено општем опипљивост живог живота. Шопенхауер креће од уметничког доживљаја као непосредно датог, ка философском концепту, односно од збиљског увида и њене драматичне снаге, до философског система који тај примарни доживљај и тај увид треба тек накнадно да оправда. О овоме сведоче његове надахнуте опсервације које је изрекао о појединим уметностима са изузетним уметничким сензибилитетом и страшћу у свом главном делу ”Свет као воља и представа” . [16]

Шопенхауер у својим освртима о ликовним уметностима, архитектури, музици увек поново истиче да идеја јесте и остаје интуитивна. Уметник није свестан ин абстракто[17] смера и циља свога дела. Њему пред очима не лебди неки појам већ идеја, па он зато не може да положи никаквог рачуна о својој делатности. Уметник ствара насумице и несвесно, готово инстинктивно. За разлику од њега подражаваоц полази у уметности од појма. Он уочава шта је оно шта се у правим уметничким делима допада и што има ефекта. Када проанализира суштину онога чим дело плени, схвати га као појам, то јест апстрактно и онда му није тешко да то дело отворено или потајно подражава са својственом упорношћу. По Шопенхауеру међутим појмови никада не могу подарити унутрашњи живот неком уметничком делу. Сама идеја је јединство које се кроз облике времена и простора, односно облике наше интуитивне аперцепције раслојава и развија у представе које су сасвим нове с обзиром на појам истог имена. Идеја ономе који ју је схватио личи на неки живи организам који се развија и има моћ оплођења. Она је unitas ante rem[18] . Насупрот томе појам је unitas post rem[19]. Појам је из мноштва поново успостављено јединство помоћу апстракције нашег разума. Стога је појам као некакав мртав суд из кога се не може извући више, помоћу аналитичких судова, него што се у њега ставило помоћу синтетичке рефлексије. Појам не асимилује, не преображава и не производи те се не може ни приближити метафори о живом организму као што то може уметничко дело.

За Шопенхауера сврха сваке уметности је управо саопштавање идеје, која пролазећи кроз дух уметника бива очишћена од свега што јој је туђе па тако постаје схватљива и за онога чија је пријемчивост слабија и који нема стваралачких способности. Међутим и овај схвата идеју интуитивно а не појмовно. Прелаз идеје на појам по Шопенхауеру је пад на номинално значење, на рационалну интенцију, чиме се умањује реално значење интуитивне истине. Убедљиву илустрацију ових својих општих ставова о уметности Шопенхауер даје у својим опсервацијама о поезији. Сврха поезије је такође да манифестује идеје односно ступњеве објективизације воље. Она треба да их саопшти слушаоцима са истом оном јасноћом са којом их је песник схватио. Проблем је што су идеје интуитивне а да би се до њих дошло морају се апстрактни појмови (непосредна грађа како суве прозе тако и сочне поезије) тако комбиновати да се из апстрактних, провидних општости појмова, извуче нешто конкретно, нешто индивидуално. А из овога се онда јавља интуитивна представа као заметак који отвара пут ка идеји и то уз помоћ њоме пробуђене фантазије самог слушаоца. Мајсторство у поезији, исто као и у хемији, састоји се управо у томе да се добије жељена комбинација. У поезији том циљу служе многобројни епитети који спутавају општост сваког појма, сужавајући је све више и више све док је не учине интуитивном.

Тако за Шопенхаура Гетеови стихови: [20]

”Ein sanfer Wind vom blauen Himmel weht, (Благ ветар крај ува са плавог неба дува)

Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht.”[21] (Мирта ћути, а ловор се према небу крути.)[22]

евоцирају у фантазији сву сласт јужног поднебља са тако мало појмова, управо захваљујући томе томе што придеви својим значењем пресецају сферу значења именица осетно га смањујући и приближавајући га тако све ближе интуицији. Ритам и рима (толико нужно присутни у видео спотовима) притом као помоћно средство поезије чине да представљање стиче особену снагу захваљујући управо звуку који се јавља у правилним интервалима, тако да с њим готово ступамо у сагласје. Ритам и рима везују тако нашу пажњу и делом узрокују у нама слепо прихватање, које претходи сваком суду, чиме песма стиче извесну емпфатичну вредност, убедљивост независно од конкретно изреченог. За Шопенхауера је спознаји шта је човек поезија много ближа него историја. Он сматра да нас искуство као и историја чешће уче шта су људи него шта је човек. Они пружају опаске емпиријског карактера о понашању људи једних према другима, из чега извлачимо правила о властитом понашању, него што нам пружају дубљег увида у интимну природу човека. Прави песник насупрот томе обухвата идеју, суштину човечанства, и то ван сваке релације, ван сваког времена, те казује адекватни објективитет ствари по себи. Песнику је доступан оригинал, он показује идеју, чисту и јасну. У Платоновој традицији, конкретни човек није истинска егзистенција, већ само привидна егзистенција, стално настајање, релативно бивствовање, које се исто тако може назвати небиће, као што се може назвати биће. Истински бивајућа је само идеја која се у овом конкретном човеку одражава, односно човек по себи, која не зависи ни од чега, већ јесте по себи и за себе, која није постала, која се не завршава већ јесте увек на исти начин.

У овом смислу песник укида историчност, конкретног човека своди на појаву, а истинско његово биће налази у идеји човек, као највишем ступњу објективитета воље. По Шопенхауеру песник личи на математичара који односе између фигура конструише априори у чистој интуицији, и исказује их не онакве каква их нацртана фигура у стварности има, већ онако какви су ти односи у идеји коју цртеж ваља да представи. Песник развија и разјашњује идеју човечанства односно идеју човека уопште. А живот човека, онакав какав се најчешће указује, сличан је води, онаквом каквом се најчесће указује – у рибњаку и реци. Али у епу, роману, у трагедији, филму, песми и музичком видео споту одабрани карактери бивају стављени у околности у којима се испољавају и развијају сва њихова својства. Као што вода исказује своју лепоту када се сурвава, када кључа и пени, када шикља увис или када непомично одражава небо, и притом остаје верна свом карактеру, тако се и идеја човека захваљујући песнику открива у његовом духу кроз дубине људске душе и неслућене у обичном, рутинском испољавању свакодневице. Поезија објективише идеју човека онакавог какав је, испољавајући се притом у сасвим индивидуалним карактерима. Роман, еп и драма – па тако и синопсиси музичких видео клипова – морају се разликовати од стварног живота сталним значењем својих ситуација и исто толико распоредом и избором карактера. Недостатак јединства у карактерима, нереално утемељена противречност у њима самима, или у односу на људску природу уопште, исто као и непробабилност описане ситуације, вређају у поезији исто толико колико лоше нацртане фигуре, крива перспектива или лоше осветљење у ликовном изразу сликарства.

Не чуди што трагичне љубавне тугованке заузимају посебно место у свакој светској култури па тако и у МТВ дискурсу видео продукције. За Шопенхауера трагедија је врхунац поезије. Њен циљ је приказ драме живота, борбе воље против себе саме. Та борба се манифестује у патњи човечанства, у патњи која долази случајем или заблудом и персонификује се као судбина. А та патња је дело самог човечанства, дело противречних стремљења воље индивидуа, злобе и изопачености већине људи. Иста воља живи и манифестује се у њима свима али се њене појаве сукобљавају и узајамно раздиру. Тек код изузетних људи, кроз сазнање прочишћено и узвишено кроз саму патњу, достиже се тачка где појава, тај вео Маје, више не вара. Облик појаве, тај принципум индивидуационис бива прозрет, а егоизам који почива на том принципу ишчезава. Овим до тада моћни мотиви губе своју моћ, а место њих наступа сазнање суштине света, које делује као умирење воље. Прави смисао било литерарне, филмске или музичке трагедије је дубина увида. Јер оно због чега јунак књиге, филма или песме испашта нису његови лични грехови, већ је то исконски грех, то јест кривица живота као таквог. Тако у сонговској тематици којом ћемо се на предстојећим страницама бавити несрећа може произићи просто из узајамног става појединих у песми описаних личности, њиховог сукоба, њихових односа. Није потребно да буде ни огромних несрећа (Mama just killed a man[23]) ни заблуда (I once was blind but now I see[24]), ни изузетног случаја (Angel Came down from Heaven yesterday[25]), ни карактера који по злу или добру превазилази све људске мере (Please to meet You hope you’ll guess my name[26]). Довољно је да су карактери које сусрећемо свакога дана и у уобичајеним ситуацијама тако супротстављени једни другима да их сам њихов положај присиљава да један другом, свесно и намерно, приписују највеће несреће (You΄ll be sorry when I΄m dead all this guilt will be on your head[27]), а да притом кривица не може бити приписана искључиво ни једном ни другом. Тад увиђамо, уз помоћ поп-песника, да и највеће патње могу бити проузроковане заблудама које могу погодити и нашу властиту судбину, и радњама које бисмо и ми могли извршити, а да притом никога не бисмо могли оптужити за неправду. Стога у поезији песника, како наглашава Шопенхауер, одражава се интимна природа целог човечанства и у њима налази одговарајући израз све што су милиони бивших, садашњих и будућих људи, осетили или ће осетити у тим ситуацијама, увек истим јер се увек понављају. А како те ситуације исто као и човечанство остају непромењиве и увек изазивају иста осећања, уметнички производи правих песника остају вековима, живи, истинити и свежи.

Пошто иза (готово) сваког[28] музичког спота стоји по једна песма (римовани текст) која најчешће задовољава све горепоменуте критеријуме за одређени слој људи, њихова данашња популарност уопште не чуди. Некад преегзалтирани песник са Парнаса данас се крије иза обланде рок и поп звезде рецитујући своје стихове публици кроз катодну цев уз модерне ритмове и заразне мелодије. И овакав песник јесте човек уопште, његова је тема и грађа све што је узбудило срце ма ког човека, све што избија из људске природе у ма којој ситуацији. Он је у стању да опева сладострашће исто као и мистику, да приказује узвишена префињено чиста као и простачка расположења, већ према ћуди или по позиву. Зато нико овом пост-модерном песнику не сме прописати да буде племенит и узвишен, моралан, побожан или ма шта друго а још мање му се може пребацити да је ово или оно. Довољно је то што је он као (од одређене публике признати) песник огледало човечанства и човечанству указује шта оно осећа и шта га мучи. Ако доследно следимо Шопенхауеров естетски концепт којим говори о уметничком, открива нам се кроз њега човек који као публика и као онај ко јој се обраћа има аутентично искуство, човек који је са обе стране рецепције стваралачког процеса егзистенцијално укључен у феномен доживљаја уметничког. Пред овим доживљајем, читав Шопенхауеров систем његовог метафизичког волунтаризма, у коме је његов концепт уметности само део тог система, повлачи се у позадину. Истински задивљен изворним уметничким лепотама, Шопенхауер тек накнадно покушава да подведе тај свој доживљај уметничког у склоп свог система као доказ истинитости претпостављене метафизичке структуре света. Стога није случајно да се Шопенхауеровом иначе песимистички обојеном опусу, као против тежа супротставља његов говор о уметности, врло често проткан духовитим, заједљивим и ведрим анегдотама, сликама и доживљајима, што је управо ведрина, снага и богатство несимулираног доживљаја уметности. За њега уметност није постала жртвом једног унапред створеног система, као код Хегела на пример, који је уметност схватио као нижи начин предочавања идеје, нижом спознајом апсолута и од философије и од религије. Шопенхауер у свом разматрању уметности уметничко не деградира да би удовољио рационалности свога философског система, већ пред оним уметничким он је првенствено искрени поштовалац, а тек потом философ. На овим Шопенхауеровским смерницама[29] и ја овде настојим да анализирам естетски и медијски феномен музичког видео спота од његових пра-почетака до данас када је устоличен у квинтесенцијалну парадигму пост-индустријског друштва која доминацију медија над приватном сфером људских живота усмерава и фокусира брзо и прецизно тако да нам за само пар минута колико има на располагању да продре у вашу свест и подсвест пренесе сва битне упутства како се од нас очекује да се понашамо у друштву како у погледу облачења тако и у погледу сексуалне оријентације и свакодневног опхођења са другим људима. Ово је неомањујући учинак видео спота као средства масовног придобијања примаоца информацијама и емотивним и естетским домашајима представе која му се ствара о свету.

У овом раду се истражује кратак музички видео филм као историјски извор – сведочанство које помоћу слике и звука сведочи о нашој како социјалној тако и психолошкој прошлости и омогућава истраживање појава и догађаја, њихове међусобне односе, узроке и последице. Иако на први поглед овакву сазнајну вредност поуздане историчности првог реда поседује само документарни филм, фиктивни краткометражни музички филмови – спотови рећи ће нам о времену из ког су проистекли и коме су водили ако не мање оно чак и више од документараца у философском смислу. Незаборавимо да ни документарни филм никада није буквално документаран јер самим тим не би био филм те би то било игноранцио ин адјекто. Он нужно почива на одабраној визури за снимање и потоњој монтажи коју чим применимо улазимо у подручје симулације јер ретуширамо стварни ред ствари какав нам се у реалности приказао у узрочно последичном следу. Документарни филмови тако остају истините лажи о истини док музички видеи постају лажи о лажима што нас уз негацију негације доводи (макар по модус поненсу) знатно ближе истини. Ови поливалентни аудио-визуелни динамички извори пружају нам разноврсне и драгоцене податке који повезаним репрезентативним узорцима у компактну историјску целину добијају изузетно сложена значења дајући нам битне одговоре на питања какву смо реалност за себе одувек желели или какву су нам фикцију други путем медија персуазивно уз наизглед безазлене мелодије наметали путем ове масовно фабриковане савремене митологије покретне слике и незаустављивог звука. У овој студији искористићу видео-спот као основну мерну јединицу којом желим да обухватим данашњи Gesammeltkunstwerk[30] човечанства и Weltanschaung[31] савременог човека у чијој се глави философија масовних медија претаче у личну философију медијски информисаног појединца.

”And then we lost our faith

And prayed to the TV

Oh we sure new better”[32]

The Police-Born In The 50s

ПОПУЛАРНА КУЛТУРА

Да би смо разумели философију и модус операнди масовних медија морамо се прво позабавити дефиницијом самог маркетинга који они тако успешно омогућавају у глобалним размерама. Маркетинг у основи подразумева буђење потрошачких потреба за одређеним производом и потом њихово задовољавање уз постигнут профит при продаји продукта. Базични концепт на коме читава хиперструктура маркетинга почива је концепт људских потреба. То су пре свега рудиментарне потребе за храном, пићем, топлотом и безбедношћу. Ове потребе свака јединка мора да задовољи да би преживела.

Поред ових физичких потреба постоје и социјалне потребе: потреба за припадношћу и прихваћеношћу – жеља да се буде жељен од стране других и пожељан у друштву[33]. Међу ове социјалне потребе спадају и потреба за знањем и аутентичном личном експресијом. Ту на сцену ступају масовни медији у служби глобалног маркетинга. Они нуде друштвено прихватљиве моделе које требамо усвојити да би смо остварили своју потребу за припадношћу или личном експресијом која ће бити транспарентна и прихватљива за остале чланове друштва. Ако девојчица прихвати модел женске медијске мега-звезде попут Мадоне то ће јој истовремено дати осећај припадности (Мадониним фановима) и дати јој смернице за експресију својих друштвених и сексуалних амбиција по узору на чувену певачицу које милиони широм света сматрају пожељном. Локални преступник из гета тако ће се по истом кључу лако идентификовати са Фифти Сентом[34] – црним репером с криминалним досијеом, локална стриптизета са Кармит из Пусикет Долс[35] која је добар део свог живота провела као Го-Го Герла док ће се академски образовани лакше поистовећивати са Стингом као професором енглеске књижевности или Брајаном Мејом[36] као доктором инфра-црвене астрономије. Ова потреба за его идеалима које нам нуде индустрија музике (и филма) показује се на благајнама као јача од претходно поменутих примарних потреба за храном и пићем јер једемо само пар пута у току дана док ове друштвено прихватљиве идентификационе моделе користимо током читавог дана нпр: женска особа се ујутро облачи по узору на Мадону, потом Мадону током дана слуша у свом и-поду, а увече покушава да заведе потенцијалног партнера користећи њен проверен рецепт инсистирања на експлицитној сексуалности. Сексуалност као круцијална спојница између физичких и социјалних потреба савременог човека главна је одскочна даска за пропагирање различитих идентитета за идентификацију то јест имиџа. Кокетирање са сексуалношћу проверено скреће пажњу на производ и проверено га продаје као што и наранџаста боја на паковању прехрамбеног производа проверено отвара апетит Ови модели једнако важе у свим варијацијама за све жанрове личне и музичке експресије од Гот метала где нас на секс позивају жене у црном налик на Мортишу из серије ”Породица Адамс”[37] до Хип Хопа где су једре плавуше из комшилука главни део декора коме се брбљиви репери обраћају слажући риме. Заводљиво пулсирање светлуцавих ликова из катодне цеви постаје тако судбоносно важно као и праћење црвеног и зеленог светла на сермафору. Масовна уметност тако постаје саобраћајни пропис у међусобном обраћању и са-обраћању појединаца у медијском друштву. Њоме модерно индустријско друштво смишљено усмерава у жељеном правцу своју енормно велику популацију. То је основна сврха масовне уметности као уметности популарне културе продуковане и дистрибуиране путем масовне технологије

Масовна уметност притом постаје најконтинуиранија форма естетског искуства за највећи број људи свих класа, раса и животних модуса на нашој планети. Информационе технологије развијају се у све свеобухватније форме од штампарске пресе преко фотографије, радија, биоскопа до сателитске телевизије и интернета који су је начиниле глобалном у правом смислу те речи. По Карл Јасперсу[38] (1883-1969) маси се нуди техничким путем савлађивање простора и времена помоћу свакодневних масовних пресликавања живота или његове репродукције у медијима (радио, тв) где се остварује ”контакт свих са свима”. Настанак масовне публике условљен је техничким средствима која наглашавају елемент новијег времена у коме машине битно посредују између људи те тако негдашња научна фантастика (упознавање путем интернета или раскид путем смс-а) постаје за нас рутинска свакодневица. Као што су пре стотињак година међусобна комуникација путем компјутера и клонирање били само научнофантастичне приче за занесењаке тако је и музика до пред крај деветнаестог века припадала само ваздуху и била потпуно непоновљива након извођења уживо све до 6. децембра 1877 када је Томас Едисон[39] то заувек променио завршивши прототип своје говорне машине која ће непогрешиво бележити а потом репродуковати људски глас. Едисонов први избор за демонстрацију ефикасности његовог фонограма била је дечија песмица ”Mary Had A Little Lamb”. Овај револуционарни изум изнедрио је већ 1904. прве плоче са снимљеном музиком за широку употребу и 1906. кућне грамофоне по цени од 200 долара. Двадесет година касније један од највећих композитора тог доба – Игор Стравински изјавио је му је драже да снима своја дела на грамофонске плоче него да их изводи уживо. Наравно због тога што је ЛП плочом[40] могао досећи неупоредиво већи број људи него једним концертом. Прави бум приступачних радио пријемника током педесетих довео је музику у скоро свако домаћинство представљајући извођаче у истом тренутку транс-глобалном аудиторијуму. Култура је тако од елитне и индивидуалне преко ноћи постала популарна и масовна. Као што је Гутембергов проналазак штампарске пресе омогућио брже штанцовање информација и културних артефеката, радио и не дуго за њим телевизија и интернет довели су нас у ситуацију да себи пажљиво дозирамо обиље информација којима нас ови медији даноноћно засипају. Данашња популација више не мора мукотрпно да трага за информацијом јер је медијски стручно и промишљено пласирану информацију готово немогуће заобићи и она ће сигурно кроз неки од понуђених начина оглашавања до нас стићи пре или касније.

По Антоњини Клосковској[41] масовна култура је комплекс норми и типова понашања веома широке примене (критеријум квантитета и стандардизације). Иако није упутно давати дефиниције за феномене стварности који се развијају и непрестано обогаћујући наше сазнање о њима дефинисаћу овде масовну комуникацију као процес деловања симболима одређених значења који се шире разним расположивим технологијама у простору и времену, да би пошиљалац остварених порука ишчекивао учинак масовног придобијања и препарирања прималаца овим овако симболички устројеним информацијама као емотивним и естетским домашајима представе која им се путем њих о свету ствара. Масовну културу по Едгару Морену сачињава свет митова, симбола и слика који се односе колико на имагиран толико и на практичан живот. Популарна култура је инстинктивна и спонтана култура, више култура која се преноси него што се учи и нама знане корене вуче још од неолита. Говор масе је оно што је преостало након свих векова. По многим теоретичарима масовна култура не би требала имати карактер аутентичности нити бити стваралачка али потреба за масовном културом која би требало да се назове образовањем кроз медије и колективне културне представе дефинитивно постоји. Масовна култура се не може одбацити или игнорисати него ју је потребно пратити у њеном непрестаном кретању од технике до људске душе и од људске душе до технике као чин који пролази кроз цео социјални процес. Бројни инострани академици тврде да је управо популарна култура било високог или ниског естетског квалитета кључ разумевања друштвених култура и вредности током различитих ера. Холивуд[42] и МТV[43] изградили су оптичку империју која има моћ да (са 24 фрејма у секунди) утиче на наше животе и обликује их према слици о свету коју пружа. Овај визуелни колаж који нас прати на сваком кораку од јутра до мрака продукт је три гигантске силе савременог света: индустријализације, капитализма и урбанизације. Моћи слике која се шаље у нашу подсвест готово је немогуће одолети јер прихваћени друштвени модели вребају не само у биоскопском мраку и из катодне цеви већ и на сликама на билбордима по граду, мајицама пролазника, новинским илустрацијама… Живимо у изузетно затвореном и вештачком универзуму у коме нам се намећу вештачке жеље да би се потом у складу с њима наш укус лакше контролисао. Мас-медији уствари постепено конструишу публику за одређени продукт који она, то јест ми потом ”бирамо” несвесни тога да смо изманипулисани.

Да ли је масовна култура ипак насупрот свему томе комплексна комбинација различитих значења која нам може помоћи у нашој индивидуацији? Већина философа уметности или игнорише масовну уметност трудећи се да своје теорије скроји тако да одговарају такозваној високој уметности или у случају да се бави њом најчешће објашњава због чега она није уметност или у крајњој инстанци зашто је она лоша уметност. Масовна уметност је за њих псеудо уметност и кич. Но најлакше је из једног система одбацивати други кад смо се већ удобно позиционирали у онај први, али кад би смо се усудили ући у ”забрањену зону” поп-културе могли би смо се озбиљно упитати да ли ми заиста имамо адекватне философско естетске теорије и категорије којима можемо да разлучимо шта је уметничко а шта не унутар масовних медија самих. Студије филма донекле разбијају ову стигматизацију и нуде нам нека од усмерења шта је за стручњаке естетски прихватљиво а шта не. Видео спот је још увек далеко од озбиљне класификације и профаног изучавања за разлику од свог већег и старијег брата – биоскопског филма. Но то не значи да неће ускоро бити раме уз раме са њим јер то што овако конципирана масовна култура постоји изузетно је значајно за све нас. То што су наше пословне колеге, комшије, пријатељи и сексуални партнери одрастали уз исте песме и телевизијске шоу програме помоћи ће нам у међусобном контакту на више нивоа јер делимо исто заједничко искуство са њима још и из времена када их нисмо познавали.

за П.У.Л.С: Др Младен Калпић

Tekstovi o muzici na portalu P.U.L.S.E

[1] Branko Bošnjak ”Filozofija – Uvod u filozofsko mišljenje i rečnik” str 213

[2] Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Beograd 1955.

[3] Laertije Diogen, Životi i mišljenja istaknutih filozofa, Beograd 1985. str 174-193

[4] rap

[5] Jean-Paul Sartre

[6] Frederic Chopin (1810-1849) i Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

[7] Les Моuches

[8] Le Nousee

[9] Friedriech Nietzsche (1844-1900) i Arthur Schopenhauer (1788-1860)

[10] Gioacchino Rossini (1792-1868) i Wolfganga Amadeus Mozart (1756-1791)

[11] Uvod u Nietzschea, Zagreb 1980. – Pabirci iz Nietzscheove zaostavstine Str 281

[12] Schopenhauer, A. Werke in zwei Banden I, II, Munchen 1977.

[13] nisu ”genera” već ”species”

[14] Grlić Odabrana djela 3, Umjetnost i filozofija str 92

[15] Friedrich Willhelm Joseph Scheling (1775-1854)

[16] Die Welt Als Die Wille Und Vorstellung

[17] In abstracto

[18] Prethodi stvarima

[19] Sledi stvari

[20] Johan Wolfgang Von Göethe (1749-1832)

[21] Schopenhauer Svet kao volja i predstava, Prvi deo, Novi Sad 1981. str 223

[22] Svi rimovani prepevi citiranih stihova u radu potiču od samog autora disertacije

[23] Queen – Bohemian Rhapsody

[24] Joan Baez- Amazing Grace

[25] Jimi Hendrix – Angel

[26] The Rolling Stones – Symphaty For The Devil

[27] The Police – I Cant Stand Loosing You

[28] Spotovi koji su načinjeni za instrumentalne kompozicije bez teksta izuzetno su retki i njihova zastupljenost na vrhovima top lista gotovo da je u domenu statističke greške ipak bitno je pomenuti i izuzetke od ovog pravila kao što su sastav The Shadows , Vangelis, Jean Michell Jearre i Meco Monardo.

[29] Уметничко дело нам рефлектује идентитет свесне и бесвесне делатности. чини се да је уметник у свом делу, осим онога што је са очигледном намером ставио у њега приказао, тако рећи, инстинктивно неку бесконачност, коју ни један разум није способан посве да развије. Грчка митологија, за коју је несумљиво да одражава у себи бесконачан смисао и симболе за све идеје, настала је у народу, и на начин који нипошто не допушта да се прихвати апсолутна намера у измишљености и хармонији с којом је све сједињено у једну велику целину. Тако је са сваким правим уметничким делом, јер је свако, као да у њему лежи бесконачност намера, подесно за бесконачно тумачење при чему се ипак никада не може рећи је ли та бесконачност лежала у самом уметнику или лежи само у уметничком делу. (Мадонин енигматични спот “Bed Time Story” добар је пример за то) Напротив у продукту који само симулира карактер уметничког дела намера и правило леже на површини па се чине тако скучена и ограничена да продукт није ништа друго него веран отисак уметникове свесне делатности и апсолутно само објект за рефлексију, али не за контемплацију, која се воли задубити у предочено и које се може оснивати само на оном бесконачном. Свака естетичка продукција па тако и она видео спота полази од осећаја неког бесконачног противуречја, дакле и осећај који прати савршенство уметничког продукта, мораће бити осећај таквог задовољења, а тај осећај опет такође мора прећи у само уметничко дело. Дакле вањски изражај уметничког дела јесте израз мира и тихе величине, чак тамо где треба да се изрази највећа напетост боли (Полис – King Of Pain) или радост (Кајли Миног – I Should Be So Lucky). Емануел Кант (1724-1804) истиче да логичка нужност мишљења није идентична с реалном нужношћу битка, те се логичке везе и односи не смеју мешати с реалним везама и односима. По Канту људско знање обухвата само појавност, само природу као скуп појава и стања датих у просторно-временским релацијама људске свести. Сва наша знања крећу се у границама могућег искуства. Оно не продире дубље нити иде даље од појавности (феноменалности). Ствар по себи (у овом случају ТВ пријемник) представља наш гранични појам искуства. До ње(га) ми не можемо директно доћи, него тек индиректно преко наших облика свести, а у њима је стварност дата само као људским могућностима доживљени феномен. Ствар по себи само промишљамо као независну од свести, као ”неуменон” коме Кант никада није одрицао реалитет. Кант истиче да спољашња афекција нужно постоји. У људској се свести они повезују у јединство предметности помоћу мисаоних облика (категорија) људског разума и те су категорије априорне, тј. људском разуму прирођене као начин његове функције. Оне се очитују у самом спознавању. Не настају у том Свако од нас стога сваки видео спот перципира из свог угла јер по Емануалу Кант ми никада не можемо доћи до предмета какви су заиста сами по себи у простору и времену независно од наших чула којима их спознајемо. Ово важи и за видео клипове јер без обзира на универзалност презентованог симбола музички спот увек са сваким својим примаоцем ступа у засебан дијалог различитих интерпретација. Ни једна реч на свету не повезује свој објект са његовим појмом на потпуно јединствен начин. Свака реч и симбол тврдио је Михаил Бахтин има изузетну еластичност за примање нових значења у нашем уму. Сваки дискурс подложан је овом субјективном искривљену. Семантички слојеви значења тако се неизбежно таложе уз сваки симбол компликујући његову експресивност и утицај на различите стилове и профиле људи. Ово уместо да унесе пометњу у свету видео клипова само доприноси њиховој још јачој ефектности будући да са једним симболом успева да покрене разне групе на потпуно различитим нивоима симболичког тумачења.

[30] Sveukupna (zbirnost) umetničkih dela

[31] Pogled na svet (svetonazor)

[32] A onda smo izgubili našu veru i počeli da se molimo televizoru…(Polis – pesma s debi albuma)

[33] Stih”I Want You To Want Me” koji peva Ruslana u pobedničkoj pesmi Eurosonga 2005. “Wild Dance” ovo odlično ilustruje

[34] 50 Cent

[35] Carmit iz Pussy Cat Dolls

[36] Brian Harold May

[37] Morticia iz serije ”The Addams Family”

[38] Karl Jaspers

[39] Thomas Alva Edison (1847-1931)

[40] LP – Long Play dugosvirajuća

[41] Antonjina Kloskowska, Masovna kultura, Kritika i odbrana, Novi Sad 1985. str 265-270.

Antonjina Kloskowska, Sociologija kulture, Beograd 2001. str 238-239.

[42] Hollywood

[43] Kada su u pitanju skracenice tipa Em-Ti-Vi koje fonetski ne bi značile ništa na srpskom poput naziva svima poznatih firmi i događaja ili gupa Ju-Tu i Aba nazivi su ostavljeni u originalu na engleskom