Савремени џез  – О постмодерним стратегијама

Последњих деценија суочени смо са кризом џеза. Та криза је толико јака да разара саму супстанцу џеза као самосвојне и аутономне музике. Ова десупстанцијализација џеза постала је, видећемо, драматично очигледна почетком седамдесетих са појавом и експанзијом популистичких музичких хибрида или синкретизама као што су „џез-рок” или „фузија” и, упоредо са хегемонијом глобализације, тзв. „етно-џез”. Али, да бисмо схватили сву озбиљност и дубину ове кризе, неопходно је ослободити се свих формалистичких приступа уметности. Наиме, за поменуте приступе сваки дискурс о кризи џеза представља чисто претеривање које не води рачуна о „музичким чињеницама”. И заиста, у данас преовлађујућој обновљеној ортодоксији не налазимо неко битно одступање од формалних аспеката који су карактеристични и конститутивни за џез, мада идеје које користи већина савремених џез музичари нису млађе од педесет или шездесет година, што je још један симптом хроничнe девастације суштине џеза.

Кренули смо, дакле, од констатације да се џез налази у дубокој кризи. Међутим, ова констатација не важи само за џез, већ и за целокупно подручје модерне уметности. У тзв. културним круговима говори се о растакању „мета-исказа” у филозофији, озбиљно се стављају у питање носеће теме модерне мисли као што су Еманципација, Спекулација и Револуција. Идеолози постмодерне одбацују есхатолошку телеологију модерног дискурса и историјских авангарди, мит о рационалности и „причу” о напретку. На питање о сврси историје, тврде ови пост-мислиоци, ум није понудио одговор, већ је самог себе понудио као одговор. Сходно томе, њихов циљ је демитологизација ума и проблематизовање његове легитимности. Они сматрају да у својој нововековној владавини модерна теорија и пракса није испунила своја обећања, већ се претворила у доминантни облик идеолошког насиља. И коначно, све то указује на неуспех модерног пројекта и на неопходност његове деконструкције.

Аналогно овим кретањима јављају се промене у подручју уметничке производње. Самосвестан и непомирљив став према традицији и устаљеним ауторитетима, који је радикализовала уметничка модерна, сада се изврће у своју супротност која кулминира у виду својеврсног синкретизма различитих традиционалних жанрова. Постмодернa дела често представљају рециклажу историјских стилова, што за последицу има непостојање неког владајућег стила или – „изма”. Док је модерна уметност свој протест усмерила у првом реду против службене културе, против институционализовања уметности и њене одвојености од света живота, дотле се постмодерни уметници поново враћају старим вредностима уметничког тржишта, што нужно изискује рестаурацију институције уметности и њене наводне аутономије у односу на егзистенцију. Једно је сигурно: после доминације уметности контракултуре и поткултуре, реч поново добија уметност естаблишмента или главног тока. То се најрадикалније огледа у експанзији естетског популизма. Наиме, једна од темељних карактеристика постмодерне уметности почива у брисању старе (битно модерне) границе између елитне и масовне, комерцијалне културе. Данас се појављују таква дела која у саму своју супстанцу укључују садржаје и категорије културне индустрије коју су тако оштро демистификовали теоретичари и уметници модерне. За разлику од модерне уметности која је била иманентно повезана са радикалним политичким пројектима, постмодерна уметност не признаје било какву идеолошку категоризацију, иако је њена апологија statusa quo више него очигледна. Уметност која више инсистира на плурализму различитих поетика него на хомогенизацији и консензусу интереса, не може бити ангажована и субверзивна у социјалном смислу. Самим тим што себе одређује као „меморију историје”, што више гледа у прошлост него у будућност, што је анамнетична, постмодерна уметност је нужно индиферентна према социјалним процесима и утопијској имагинацији.

Из ових уводних напомена може се закључити да се постмодернa нужно дефинише из модернe. Она своју легитимност задобија из деконструкције модерне поетике, тј. из „недоречености и кризе модерног дискурса” (Хабермас). Стога ћу и ја у обради насловне теме отпочети рекапитулацијом оних момената који конституишу искуство и генезу модерног импулса у џезу.

У теорији џеза постоји уходано схватање да се прави разлика између „традиционалног” и „модерног” џеза. Ова дистинкција је својевремено имала своје оправдање, без обзира на крутост и арбитрарност које овакве категоризације повлаче за собом. Међутим, гледајући из данашње историјске перспективе, могуће је генезу џеза посматрати на еластичнији и радикалнији начин. Наиме, могуће је показати да је џез модерна уметност par excellence.

Модерни импулс инхерентан je џезу од његовог почеткa〈1〉. Почевши од Луја Армстронга који је средином двадесетих својим чувеним „Hot Fives” и „Hot Sevens” снимцима џез као строго ансамбалску музику претворио у уметност солисте и тиме отворио нову епоху у његовом развоју са далекосежним последицама, или Лестера Јанга чије су импровизације текле преко ранијих ортодоксних двочетвртинских и четворочетвртинских подела наговестивши револуцију бибапа, развој џеза недвосмислено разоткрива сталну тежњу да се деструира све оно што би се на било који начин појављивало као етаблирано, интегрисано и асимиловано. Императив „новог” je једна од константи џеза. Њега је, све до експанзије постмодерних стратегија, одликовала динамична смена стилова, велика брзина којом су се различите идеје смењивале често негирајући једна другу. Све то указује на критички, битно модерни потенцијал ове музике који није био искључиво везан за формално-естетске разлоге, већ је стално одражавао и пратио сваку етапу друштвене историје црне популације у Америци – пут који је Афроамериканац прешао од роба до (другоразредног) грађанина. Свака стилска формација џеза (и блуза) директно је произашла из специфичне друштвене и психолошке реакције америчког црнца на Америку. На пример, тек са ослобођењем црнаца од ропства могли су настати блуз и џез. У супротном, црнац би и даље певао радне песме и спиритуале. Масовни егзодус црнаца у северне индустријске центре који је почео око Првог светског рата утицао је на стварање класичног и урбаног блуза и преселио џез на север земље (прво у Чикаго, а затим у Њујорк). Само деценију или две касније, нарасла црна средња класа пожелела је асимилацију, не само да нестане унутар беле Америке, већ и да из своје егзистенције заувек избрише све аспекте афроамеричке културе. Као резултат такве друштвене свести настао је конформирани бигбендовски свинг − први стил џеза који је упловио у мирне и млаке воде главног тока америчке културе. За разлику од малих, углавном неформалних састава који су пружали довољно широк простор да се велики солисти ере свинга у потпуности изразе или „испричају своју причу”, бигбендовски свинг се толико удаљио од аутохтоних црначких извора из којих је, нема сумње, потекао, да се на крају претворио у комерцијалну америчку плесну музику, толико аранжирану да је гушила сваки спонтани индивидуални израз. Бигбендовски свинг је, такође, за црначку средњу класу представљао једину преосталу везу сa блузом, а за њене беле узоре једини прихватљив стил џеза. Међутим, ове констатације не вaже за Елингтонa (типичног црнца из средње класе, што је, у контексту овог разматрања, парадокс или својеврсна аномалија!), који је у своје композиције инкорпорирао њуорлеанске и/или јужњачке утицаје и рекреирао их под новим инструменталним и хармонским условима, трансформишући плесни бенд у прави џез оркестар, као ни за територијалне бендове са југозапада земље, пре свега Мотенов, „Blue Devils” Волтера Пејџа и Бејсијев, јер је њихова музика директно потекла из јаке блуз-традиције 〈2〉. А током четрдесетих, како је црнац критичније и самосвесније почео да схвата свој положај у америчком друштву, и као реакција на етаблирани свинг, свет џеза су уздрмале радикалне ритмичке и хармонске иновације неконформистичког и субверзивног бибапа, (види фусноту под бројем 5), док је борба црнаца за грађанска права утицала на развој, у неким случајевима, милитантне авангарде шездесетих. Авангардисти су, видећемо, одбацили хармонске прогресије и поделе ортодоксног бибапа и његових мање сложених деривата (разблаженог кула и крутог хард-бапа), заснивајући своје импровизације на слободном третману мелодије и такта и често залазећи у атоналност 〈3〉.

Горенаведена динамичност и мобилност стилске суксеције џеза указује да је музика црног Американца, у својим аутентичним манифестацијама, од самог почетка била способна да се одупре сталном и намерном разблаживању црне средње класе и упорним позивима на заборав главног тока друштва, јер су њене традиције неговали и развијали они црнци који се нису стидели свог етничког и културног идентитета. Вероватно је такав антиасимилациони друштвени и естетски став подстакнут подређеним и маргиналним положајем црнца у друштвеној хијерархији Новог света и непопустљивом и ригидном сегрегационом политиком америчке администрације. А активан презир који су, све до отприлике касних педесетих, према џезу показивале црна буржоазија и бела интелектуална елита, још једном указује на његову контракултурну, битно модерну суштину.

Овде би било корисно нагласити необориву чињеницу која се данас, пошто је џез с временом признат као једини оригинални допринос Америке светској култури, ретко помиње, да су европски интелектуалци, од двадесетих година надаље, прихватили џез као саставни део сопственог субкултурног авангардизма, док су га њихови амерички двојници деценијама игнорисали и осуђивали заједно са целокупном популарном културом, или на њега гледали, упркос свом декларативном либерализму, као на музику нижег сталежа изниклу из фолклорног корена најомраженијег социјалног ентитета у Америци. На пример, за већину америчких белачких породица, посебно оних које су припадале средњој и вишој класи, професионално бављење џезом је било испод сваке критике. Џез их је асоцирао на црнце, дрогу и секс, тј. на нешто крајње гнусно и мрско.

За разлику од црнца који је као жртва сегрегационе политике америчке администрације од рођења био одвојен од главног тока друштва, бели џезиста је, све до отприлике краја педесетих, био принуђен да, из горенаведених разлога, одбаци већину светиња које је заступала бела средњекласна Америка, поставши нека врста одметника или јеретика. Међутим, битно је истаћи да је белац то учиниo по свом избору, док црнац уопште није имаo избора. А ову отуђеност од главног тока друштва, без обзира на њихову погубност, додатно је радикализовала готово ендемска употреба алкохола и наркотика међу џез музичарима обе расе. Зато су у очима света који ради од девет до пет џез музичари заиста изгледали, посебно у ери бибапа, као припадници неког метадруштва или култа, што је очигледан показатељ неконформизма и антиасимилационог става већине џез музичара. Али са експанзијом постмодерних стратегија, видећемо, ситуација ће се драстично променити.

Ако је „рани џез” представљао крајњи резултат „историјског експеримента”, тј. психосоцијалних процеса акултурације 〈4〉 којима су генерације Африканаца биле изложене од свог присилног доласка у једну за њих потпуно страну културу са чак дијаметрално супротним погледом на свет, развој „модерног џеза” био је ношен једним самосвесним, антиасимилационим ставом и критичким увидом америчког црнца у његов положај и његове (не)могућности, из којих је овај онда црпио сопствену снагу отпора и аутономности. Развој џеза је инхерентан процесу све већег друштвеног самоосвешћења америчког црнца.

Ово је, на пример, било, без изузетка, симптоматично за генерацију музичара који су стасали за време и одмах после Другог светског рата и који се више нису задовољавали „томистичким” претварањима Луја Армстронга или сoфистицираним презиром Дјука Елингтона. Револуционарношћу и структуралном комплексношћу своје музике реаговали су против уходаног става да би црнци требало да забављају народ. Млади музичари четрдесетих почели су да размишљају о себи као о озбиљним музичарима, чак уметницима, а од своје публике су тражили пуну пажњу и концентрацију. То је било тако далеко од раних дана џеза када је његова једина сврха била, како Нет Хентоф каже:

…да употпуни радост, бес или тугу вискија у крви.

.

Црнци су, као што сам поменуо, током и одмах после Другог светског рата почели да мењају мишљење о себи и свом положају унутар америчког друштва. Други светски рат је имао дубок и далекосежан утицај на промену психолошке реакције америчког црнца на Америку. На пример, црни војници који су се вратили из рата у коме су ризиковали животе због ове земље, открили су да се белци према њима и даље односе као према нижим бићима, да је Америка „њихова земља” све док остају на „својим местима”. То је изазвало гласну и отворену огорченост, углавном међу сиромашнијим црнцима. Црнци су сада почели да схватају право значење расне сегрегације, али и да оправдано сумњају у радикалност и ефикасност либералних метода (либерали су у црнцу желели да виде човека, али не и црнца). Расизам белаца који су некад као резултат гнусних предрасуда чак и црнци могли да опросте, много је јасније дошао у жижу као просто угњетавање. Опонашање белаца и прихватање њихових вредности није више била једина релативно безбедна алтернатива могућег опстанка. Само десетак година после рата дошло је до ситуације да су црнци почели да преузимају водећу улогу у борби за грађанска права. Поред старог NAACP-а (основан 1909. године), углавном подржаваног од стране црне буржоазије и белих либералних филантропа, све утицајнија је била, пре свега захваљујући неуморном активизму и харизми Малколма Икса, верскa организација „Црни муслимани” или „Народ ислама” која је у својој идеологији сјединила неке елементе ислама са екстремним црначким шовинизмом. Ипак, вероватно је најутицајнији и најбројнији био покрет за грађанска права црнаца предвођен баптистичким свештеником и надахнутим беседником Мартином Лутером Кингом млађим, који се, инспирисан Гандијем, залагао за ненасилни отпор и грађанску непослушност. Дакле, амерички црнац је постао аутономна политичка снага на коју се морало рачунати, потпуно свестан легитимности и значаја сопственог културног и социјалног идентитета.

Из такве социјалне констелације и духа времена изникао је и први „модерни” стил џеза – бибап. Намерно антиасимилациони звук бибапа грунуо је на глуве и пренеражене уши средњекласне, ушушкане Америке „бејби бума”. Тешко је било помирити озбиљност, динамичност, продорност, оштрину, брзину и техничку експертизу бапа са уходаном сликом забавног Растуса који носи томистичку маску. Бапери су својим ставовима, понашањем и музиком (уз коју не само да нисте могли плесати, већ је плес био и забрањен) доследно разоткривали сву хипокризију послератне Америке. Њеним монолитним идејама о демократији, породичној срећи и здрављу нације, супротставили су свој независни, урбани, неконформистички животни стил и тзв. „хероинску кугу” која се дословно преко ноћи претворила у својеврсну пандемију у популацији музичара и тврдокорних следбеника бапа (немогуће је преценити улогу хероина у обликовању карактера првог „модерног” стила џеза). А обе конфронтације, без обзира колико различите по својим последицама, имале су исти циљ: да осигурају радикалну сепарацију ових уметника од злокобне и сиве фасаде естаблишмента којег је „уметнички” репрезентовао глукозни комерцијализам белих свинг оркестара. Чарли Паркер, Дизи Гилеспи, Кени Кларк, Телонијус Монк и остали млади музичари који су се окупљали у клубу „Minton’s” свесно су и намерно створили музику превратничке природе, верујући, додуше сасвим наивно, да белци неће моћи да је свирају и слушају. Њихова музичка концепција је заиста била радикална, јер је дотакла сваки аспект џеза. Они су дословно изврнули џез наопачке 〈5〉, ругајући се целокупној иконографији предратног доба које је својим ужасним исходом открило сву своју трулост.

Међутим, само петнаестак година после рата, у јеку борбе црнаца за грађанска права, појавиће се црни џез музичари који ће из темеља проблематизовати оно што су схватали као рестриктивне хармонске прогресије и поделе бибапа Они су, такође, што треба посебно нагласити, атоналним и агресивним карактером своје музике, отворено изражавали друштвене тензије, расне конфронтације и турбуленције свог времена. Поново је џез суштински рефлектовао актуелну психосоцијалну реакцију црнаца на Америку.

Ова кретања ће достићи свој зенит током шездесетих када ће детронизација хармоније, темпероване лествице и граница између тактова означити трајну потребу да се разбију сва ограничења, како би се бар у стваралачком процесу захватио утопијски хоризонт слободе. А разградња музичке форме, тј. „музичког дела” у европском смислу, била је уметнички израз воље за друштвеним ослобођењем. Већ у музици најзначајнијих протагониста првог и другог таласа авангарде налазимо прогресивно занемаривањe форме на рачун солистичке и ансамбалске слободе.

Дезинтеграција формалних структура посебно је дошла до изражаја у неким остварењима Орнета Колмена, Сесила Тејлора, Џона Колтрејна, Алберта Ајлера, Арчија Шепа и њихових млађих следбеника. Пада ми на памет Колменов експеримент са дуплим квартетом „Free Jazz” (Atlantic, 1960) и Колтрејнов дивљи колективни сешн „Ascension” (Impulse, 1965). Реч је о настојању да се престане са акордским следом као основом за импровизацију. Такође, поменути Колменов снимак нема утврђени темпо, не могу се уочити тактице и препознати тактови и не уочава се склоност ка стандардној интонативној висини појединих тонова. Сваки соло најављује се свирањем кратких тема. Ти мелодијски пасажи звуче као врло дисонантне хармоније и њима се исцрпљује сва форма коју „дело” поседује 〈6〉. Мада је на овом снимку приметна сукцесија сола уобичајена за џез (посебно на алтернативном снимку „First Take”), њих скоро константно прате слободни коментари осталих дувача што, уз симултано свирање обе ритам-секције, често прераста у необуздану и какофонијску колективну импровизацију. Није нимало случајно да се на омоту албума „Free Jazz” налази репродукција слике „Бела светлост” Џексона Полока. Спонтан, интерактиван, инстинктиван, неспутан и непредвидив приступ музичара на овом снимку невероватно је близак Полоковој техници „drippinga”. „Наша група не почиње са унапред замишљеном представом о томе какав ћемо ефекат постићи”, рекао је једном приликом Колмен. Сличним принципом руководио се и Колтрејн на снимку „Ascension”. Будући да је форма скоро потпуно отворена, извођачи су ти који одређују звучни проток. Њима је препуштен висок коефицијент избора у начину остварења предложеног „тематског” материјала. Од „композитора” потиче само скица или идеја структуре извођења. Када је реч о снимку „Ascension”, она се заснива на наизменичном смењивању потпуно спонтаних ансамбалских и солистичких деоница. Вокални квалитет тона или тембра, једна од инваријантних особина џеза, овде је доведен до екстрема. „Естетика крика” представља карактеристичан тонски квалитет „нове ствари”. Она је рођена из једне раздражене напетости која жели да објави насилан раскид са етаблираним универзумом искуства.

Глобална критичка свест која је свој врхунац достигла 1968. године полако је јењавала, да би скоро нестала средином седамдесетих. У ствари, могло би се аргументовано тврдити да су постмодернисти делом изникли из генерације шездесетосмаша који су систематски губили илузије везане за властиту перцепцију света. По мом мишљењу, коначни неуспех разних радикалних и друштвенокритичких покрета шездесетих није искључиво био условљен њиховом зјапећом хетерогеношћу, већ и способношћу мултинационалног капитала да амортизује све критичке алтернативе. Наиме, авангарда је сачувала виталност и снагу све дотле док процеси интеграције и асимилације у америчком друштву нису успели да неутралишу скоро све опозиционе и често милитантне активности тзв. „Црне свести” и њених белих радикалних присталица, или бар да их изолују и баце на маргине друштвеног живота. Црној средњој класи и црној буржоазији, које су, како је назначено, увек тежиле да „нестану” у белој Америци и да што више „избеле” црну културу или да је просто забораве, коначно је испуњена жеља – ушле су у млаку сигурност главног тока Америке, па макар и кроз споредна врата. Међутим, цена такве асимилације је, бар за оне црнце који се нису стидели својих „црначких карактеристика”, била превисока, јер је подразумевала да се Афроамериканац одрекне свог етничког и културног наслеђа и идентитета, тј. да се довољно очисти од „смрада” и боје како би се некако ушуњао у главни ток америчког друштва. Црни богати скоројевићи, наравно, нису марили за то, јер им је сада било дозвољено да на релативно равноправној основи са белцем спремно одговоре на материјалистички зов Америке. То је, даље, условило процес културног „нивелисања” које има за циљ гушење опозиционог и субверзивног карактера црначке културе и стварање илузије да постоји само једна, званична култура. Тако је џез, као уметност „критичних” група са становишта естаблишмента, преображен и прилагођен хегемонистичком идеолошком апарату главног тока и његовим стандардима.

Сличност са друштвеним положајем свинга сасвим је очигледна. Џез је по други пут у својој историји упловио у мирне и устајале воде главног тока друштва. А ускоро ће се, уз ретке изузетке, појавити и џез музичари који ће комотно закорачити у безлични синдром формалне америчке културе. Другим речима, џез ће, некад субверзиван и антиасимилaцион, постати саставни део културног естаблишмента.

Примерено оваквим друштвеним и културним мутацијама џез ће ући у своју постмодерну фазу. Она ће означити хронично растакање модерне супстанце џеза која, видећемо, озбиљно ставља у питање и саму могућност опстанка џеза као самосвојне музике. Процес ове десупстанцијализације џеза, међутим, може трајати много дуже него читава његова досадашња историја. Џез се данас претворио у лешину од чијег распарчавања профитирају сви они који на видело износе само клинички очишћену слику црне Америке, њеног етноса и културе.

Џезом седамдесетих година доминирала је „фузија” различитих музичких жанрова. Централна фигура ових збивања био је Мајлс Дејвис. Нова Мајлсова концепција темељила се на споју џеза и „есид-рока” Западне обале, као и на елементима популарних црначких жанрова – соула и фанка. У музици Џејмса Брауна и Слаја Стоуна један број џез уметника нашао је нову инспирацију. Ова прекретница означена је Мајлсовим албумом „Bitches Brew” (Columbia, 1969). Већина његових пратећих музичара (Херби Хенкок, Вејн Шортер, Чик Корија, Џо Завинул и Џон Меклафлин) кренула је истим путем. Фузија је била бледа и разблажена реакција на авангардизам који је шездесетих година био доминантан у џезу и чији антиасимилациони естетски и политички захтеви нису били у сагласју са укусом и интересима које је диктирао главни ток. Њен снажан популистички и комерцијални карактер у потпуности се поклапао са процесима интеграције и асимилације у америчком друштву који су у то време почели да узимају маха. Примера ради, Мајлсу Дејвису, који је био озлоглашен због свог острашћеног црначког шовинизма, сада уопште није сметало да пуни концертне сале и стадионе намењене концертима рок и поп музике, да редовно издаје, ни мање ни више него дупле албуме, и свира пред белом средњекласном публиком и понеким црним лицем коме, изгледа, нису сметала завештања пуританске и протестантске Америке. (Можда је због тога Мајлс имао обичај да окреће леђа публици?)

Као што сам рекао, фузија је била пастиш комерцијалних, популистичких жанрова црначке музике и белачког рока са остацима џеза који није уродио значајним остварењима. Већина мелодија у џез-рок темама заснивала се на неком основном рифу који је био много једноставнији од, рецимо, разуђених линија класичних бап мелодија. Музичари фузије заменили су електричним, вештачким звуком и рок/фанк утицајима конкретну ритмичку слободу и мелодијску разноврсност и свежину. Њихови ритмови и акорди били су задивљујуће статични и предвидиви, када се упореде са ритмичким и хармонским достигнућима модерног џеза. У фузији није постојало озбиљно посвећење индивидуалном изразу и емотивној дубини.

Фузија није могла надживети седамдесете. Погнута под теретом сопствене мегаломаније и гомиле електричне опреме и каблова, она је потпуно уништила себе као средство за неки подстицајни израз. Фузија је, у ствари, представљала драматичан почетак десупстанцијализације аутентичних аквизиција џеза и/или афроамеричке музичке традиције у целини.

За разлику од Мајлса Дејвиса који се након својих „немих година” вратио на сцену са бенигним поп-џезом свирајући двотактне фразе, већина његових пратећих музичара окренула се, када је мода фузије кренула низбрдо, својим акустичним и ортодоксним почецима. Разлог је, по мом мишљењу, чисто меркантилни, јер не могу да верујем да би талентовани музичар – а таквих је било и у фузији − свирао неинспиративну музику из личног убеђења. Наиме, како се осамдесетих и деведесетих испоставило, обновљена ортодоксија на челу са браћом Марсалис, Џејмсом Картером, Џошуом Редманом, Ројем Харгроуом и другим, боље се продавала. Тема на коју ћу се вратити.

Паралелно с фузијом појавиле су се на њујоршкој (и чикашкој) џез сцени енклаве авангардних џез музичара организујући концерте у јефтино изнајмљеним поткровљима угашених индустријских погона пред малобројном, али компетентном публиком и снимајући плоче за мале независне издавачке куће. Ова струја је својевремено названа „The Loft Jazz Scene”. (Од осамдесетих сличну праксу спроводе авангардни и експериментални музичари тзв. „downtown” сцене у Њујорку међу којима има и џезиста као што су Џон Зорн и Елиот Шарп.)

Ипак, музичари „из поткровља” су ширу афирмацију постигли тек наступима пред европском публиком. (Као што је речено, Европљани су знатно пре Американаца уочили уметничку и естетску вредност џеза и први писали о њему.) Мухал Ричард Абрамс, „Art Ensemble of Chicago”, Сем Риверс, Лирој Џенкинс, Лио Смит, Ентони Бракстон, Хемијет Блует, Сесил Тејлор, Дејвид С. Вер, и Дејвид Мари, између осталих, нашли су у Старом свету плодно тло за реализацију властитих идеја. С друге стране, оно што су амерички авангардисти понудили као нову ствар, показало се веома блиско сензибилитету европских музичара и њиховом модерном наслеђу. Атоналност, дисонантна сазвучја и кластери, све су то били поступци које је знатно раније увела класика модерне концертне европске музике. Мада полемички звучи, сматрам да тек са авангардом почиње права историја европског џеза. Док се феномен европског џеза раније могао везивати само за делатност талентованих појединаца, почетком седамдесетих, својом масовношћу и квалитетом, он постаје аутономна снага чији је утицај прелазио границе Старог света. Исто важи и за јапанску џез сцену. За извесно време, Европа ће постати центар најпрогресивнијих идеја у џезу.

Ова џезистичка емиграција је такође имала одлучујући утицај на развој и наглу експанзију дискографске продукције џеза у Европи. Амерички авангардисти су током својих све бројнијих европских турнеја, често свраћали у студије. Тамо су оставили прегршт снимљеног материјала, без којег би дискографија џеза била окрњена за неке од својих врхунских домета. На пример, за италијанску дискографску кућу „Black Saint” снимали су сви најбољи представници другог и трећег таласа авангарде: Ентони Бракстон, Роско Мичел, Арчи Шеп, Мухал Ричард Абрамс, Дејвид Мари, Хенри Тредгил, рани Гато Барбијери, Френк Лоу, Сесил Тејлор, Сем Риверс, Дон Пулен, „World Saxophone Quartet” и многи други.

Упоредо са успоном фузије, јавио се концепт импровизоване музике који је са џез-роком делио жанровски синкретизам, али не и његове строго комерцијалне приоритете. Све је заправо почело од иницијативе једног човека и из скромних материјалних услова. Заљубљеник у џез, Манфред Ајхер, основао је 1969. у Минхену дискографску продукцију ECM (Edition of Conteмporary Music). Основна идеја овог будућег продуцента светског гласа састојала се у томе да укидањем родних разлика између музичких култура, покрене креативну комуникацију међу музичарима врло различитих музичких оријентација и провенијенција, а чворно место њиховог сусрета би била врло широко схваћена импровизована музика, која не укључује само џез (мада је у почетку тежиште било само на џезу), већ и жанрове европских и незападних музичких традиција и култура. За разлику од сировости, мегаломаније и монотоније џез-рока и фузије, музичари окупљени око дискографске куће ECM тежили су суптилнијим жанровским сучељавањима уз оштар нагласак на акустичним, камерним и амбијенталним вредностима звука, а све је то требало да обједини бриљантна музичка продукција. Слоган који се налази на каталогу ECM-а добро илуструје продукцијски ниво њених продуката – најлепши звук поред тишине.

За ову музичку продукцију свирају сви водећи европски џез музичари који су стасали почетком седамдесетих година: Кени Вилер, Дејв Холанд, Томаж Станко (нешто старији), Јан Гарбарек, Бобо Стенсон и млади таленти из Америке: Кит Џерет, Чик Корија, Ралф Таунер, Гери Бартон, Џон Аберкромби, Колин Волкот, Џек Деџонет и други. Касније су им се прикључили и музичари из Латинске Америке (Бразила) као што су Егберто Гисмонти и Нана Васконселос, као и индијски музичари Л. Шанкар, Трилок Гурту и Закир Хусеин. ECM ће тако постати пионир у организовању сусрета западних и незападних музичара и традиција, тј. у ономе што ће се врло брзо претворити у данас свеприсутну „етно сцену”. Као пример могу послужити албуми на којима се могу чути Шанкар, Колин Волкот, Закир Хусеин и Нана Васконселос или, у новије време, медитативни дуо Јана Гарбарека и Ануара Брахема, свирача арапске лауте (уда) који долази из Туниса.

А Ајхеров покушај обнављања тзв. „Треће струје џеза”, споја европске концертне музике и џеза, изазива алергију колико и генетски модификована храна. Добри примери су неокласицистички комад за гудаче „Luminissence” Кита Џерета са Јаном Гарбареком као солистом импровизатором и солистички излети Јана Гарбарека са „Hillard Ensemble”, британским мушким вокалним квартетом специјализованим за рану европску музику. У овој музици могу да уживају само снобови који желе мало „високе културе” у својој популарној музици.

Заправо, продукцијска концепција Манфреда Ајхера увелико је следила постмодерну експанзију седамдесетих и осамдесетих година. Жанровски „екуменизам”, класицистички идеали, романтичарска атмосфера, све је то била тема дана у уметничким круговима тога времена. И, како је време одмицало, пропорција аутентичног џеза у односу на остали музички материјал све се више смањивала, што су ортодоксни љубитељи џеза протумачили као својеврсну издају. И заиста, многа новија издања ECM-а личе на празан формализам коме недостаје онај лични став и јак емоционални ангажман који одликује џез најбоље врсте.

Али и то је, можда, боље од франкенштајновских творевина које нуди вашар тзв. „етно” сцене. Њена „транскултуралност” ставља у једну сумњиву употребу изворне и аутентичне аквизиције како самог џеза, тако и претежно незападних култура које експлоатише. Као резултат најчешће имамо хибридну, искорењену, беззавичајну, десупстанцијализовану музику, испрану, припремљену и сажвакану да одговара укусу постмодерног, западњачког конзумента. Њу негују разне комбинације углавном европских џез и блискоисточних и северноафричких традиционалних музичара, а најбољи међу њима су, нимало случајно, окупљени око музичке продукције ECM. Ови џез музичари окренули су се незападним културама из истог оног разлога због којих су њихови бели амерички двојници и њихови очеви својевремено пригрлили џез – пожелели су мало „егзотике”, „паганства”, „екстатичности” и „прљавштине” да би се ослободили крутих друштвених одговорности и стега развијеног грађанства, као и да би, што је важније, вестернизацијом незападних музичких традиција, тј. асимилацијом њихових аутохтоних идентитета, створили утисак какве-такве „оригиналности” и „посебности” које им, заправо, као искључиво џез музичарима нису биле својствене. Пожелели су нешто од оног Другог, како би рекли постмодерни филозофи. И нећемо претерати ако кажемо да овде, у крајњој инстанци, имамо посла са хегемонијом „музичког глобализма” који није ништа мање агресиван и опасан него онај политички.

Данашњи џез и музичаре и слушаоце ставља пред једно врло озбиљно питање: може ли џез да опстане као музика препознатљива по аспектима који су током протеклих деценија представљали њену супстанцијалност и самосвојност? Све смо више у ситуацији да се суочавамо са синкретичким и хибридним музичким жанровима који су у стању да интегришу све – од класичних европских, преко афричких, азијских и јужноамеричких традиција, па до рока, хип-хопа и рецентних поп жанрова. Све до позних седамдесетих било је релативно лако разликовати џез од других музичких врста, па чак и од његових деривата. Данас је то веома тешко. Џез се скоро десупстанцијализовао у тзв. „глобалној” музици. Изгледи да он остане самосвојна и аутономна музика, прилично су неизвесни.

Време као да је стало за постмодерну уметничку праксу. Изгледа да је свет до те мере постао бесмислен да је и његова уметност остала без отвореног погледа у будућност. А тамо где нема перспективе, тамо где филозофи најављују „крај историје”, неопходан је поглед уназад, како би се ипак пронашао неки смисао. За постмодерне уметнике историја не представља ништа друго него простор музејских експоната. Џез музичари, видећемо, немају где да се окрену него прошлости: имитацији и рециклажи класичних стилова џеза, или, као у случају етно-џеза и осталих музичких хибрида, „родним и жанровским играријама” ускладиштеним у имагинарном музеју садашње глобалне културе. Тај и такав историцизам, то људождерство према свим стиловима прошлости, нема никакве везе са генуином историчношћу, односно, повесношћу. Постмодернисти обитавају у „модусу носталгије” који на најбољи начин открива недостатак било каквог значајног колективног пројекта (у постмодерни „пројекат” је проскрибована реч). Док је модерни џез радикално раскидао са традицијом и њеним чуварима, она је за данашње уметнике постала једино уточиште.

Тако се током осамдесетих и деведесетих година на оштрицу музичких збивања пробио известан број (углавном америчких) музичара од којих су неки већ поседовали позамашно џезистичко искуство. После онога што се многима чинило као „декадентно доба” фузије и етно-џеза, џезисти су се изненада и сасвим непредвидиво вратили оживљавању музике која је потицала од бапа или, прецизније, онога што бисмо могли назвати „Blue Note” продукцијом педесетих и шездесетих година. И без обзира што је обновљеној ортодоксији недостајало оно својство „новог” и „модерног” које је прожимало сваку ноту Паркеровог или Монковог свирања, што се она у рукама ових новајлија васкрслог џеза претворила у „артифицијелну академску дисциплину”, ортодоксни љубитељи џеза (а вероватно и неки музичари) осетили су својеврсно олакшање. Међутим, има музичара који се нису зауставили на бапу, већ су кренули још дубље у традицију – све до црначких лимених бендова из предграђа Њу Орлеанса које је слушао млади Луј Армстронг и који су га натерали да окуша свој таленат и срећу у надметању са старим мајсторима. Пластичан пример ове „регресије” у дубоку традицију нуди технички изузетан трубач и талентовани композитор Винтон Марсалис који је своје ватрено крштење имао као пратећи музичар у легендарном хард-бап саставу Арта Блејкија да би, фасциниран Елингтоном, завршио у мочварним рукавцима делте Мисисипија или у четврти црвених лампи, Сторивилу, где је пијанистички краљ био Џели Рол Мортон, велики хвалисавац, бонвиван и наводни изумитељ џеза; њему и његовим композицијама посветио је читав један албум, а за свој троструки албум „Blood on the Fields” (Columbia, 1994), који је, на неки начин, посвета Елингтону и реплика на његову свиту „Black, Brown & Beige”, добио је 1997. „Пулицерову награду”. Претресање и реевалуисање историје и традиције џеза (и свега онога што је пропустила инерција џез бизниса!), које су предузели ови музичари можда је имало за циљ обнављање и рекреирање његове дубоко нарушене супстанцијалности. Поред тога, они су, што је од изванредног значаја, повратили легитимност блузу – тој жили куцавици џеза, јер, управо је неформализовани блуз 〈7〉, а то изгледа да заборављају многи музичари и слушаоци данашњице, онај конститутивни „састојак” који „онтолошки” разликује и одваја џез од других врста импровизоване музике и одржава његову генеричку аутономност и самосвојност. Навешћу, сасвим арбитрарно, следеће музичаре: Ентони Бракстон, Лестер Боуви, Дејвид Мари, Џејмс Њутон, Хенри Тредгил, браћа Марсалис, „Mingus Big Band”, Џон Зорн (посебно његов рад у квартету „Masada”), Дејв Даглас, Вилијам Паркер, Реј Андерсон, Бени Волас, „Standards Trio” Кита Џерета, Дејв Холанд итд. Сви су они на различите начине и са променљивим успехом покушали, реферирајући на готово све кључне стилске формације џеза и на поједине великане из традиције, да обнове и изнова оживе целокупну историју џеза – од Њу Орлеанса и свинга преко бапа до авангарде шездесетих. Можда није ирелевантно поменути и читав низ експлицитних посвета које су ови музичари упутили великанима из прошлости: Џелију Ролу Мортону, Лују Армстронгу, Дјуку Елингтону, Били Холидеј, Мери Лу Вилијамс, Чарлију Паркеру, Ленију Тристану, Телонијусу Монку, Мајлсу Дејвису, Џону Колтрејну, Чарлсу Мингусу, Орнету Колмену итд.

Констатација критичара уметности Роберта Хјуза „да садашњост непрестано вуче корене из прошлости и да о делу сваког уметника суди непролазна порота умрлих” веома је блиска већини данашњих џез музичара. За разлику од својих великих претходника, они се не замарају дилемом − да ли је остало још нешто значајно и ново да се уради? За њих будућност џеза почива − ма колико то парадоксално изгледало и без обзира колико се то косило са једним од основних принципа ове музике – у његовој способности да у себе асимилује властиту прошлост и да што дубље и што шире продре у традицију. Међутим, као што је већ речено, њихове ретро-стратегије и носталгичне пројекције не показују нимало обзира према повесној димензији која је еминентни услов успостављања било какве критичке дистанце. Они прошлости и традицији приступају на сасвим постварен начин, кроз чисто артифицијелне и стилске конотације неких, рецимо, „вечних Педесетих” или, зашто да не, „вечних Двадесетих” с ону страну историјске темпоралности. На постмодерној џез сцени влада еклектицизам, чак анархија, историјских стилова који своју „свежину” и „виталност” добијају једино захваљујући савршеној продукцији и савременој технологији бележења звука. Сва аутентична искуства генерација џез музичара из прошлости постмодерни џезисти редукују на стилску сукцесију схваћену у строго формално-техничком смислу. Чарлија Паркера и Џона Колтрејна, на пример, они више не виде као људе од крви и меса са својим појединачним судбинама и историјским местом, већ само као стилске обрасце погодне за рециклажу и имитацију. Сви су изгледи да је џез данас описао пун круг.

Намерно овде издвајам један састав црних музичара који су потекли из чикашке организације AACM (Удружење за унапређење креативних музичара). У тој атмосфери музичке радионице настао је тзв. „трећи талас авангарде” који је био активан још од раних седамдесетих. Чланови састава „Art Ensemble of Chicago” спојили су свој иницијални авангардистички став са натпросечним смислом за лудизам и традицију црне музике. Током музицирања они користе велики број инструмената, супротстављајући поједине колективне текстуре уз доста хумора и надреалистичког осећаја за шок и театар. Музика је најчешће екстремно спонтана, а ефикасност квинтета углавном зависи од тога како музичари реагују једни на друге. Али за разлику од већине представника постмодерног џеза, њихов стилски синкретизам није механички склепан, а њихово обраћање традицији црне музике не може се свести на пастиш и просту рециклажу и имитацију, већ одише свешћу о сталном развоју и увек је окренуто ка будућности. (Невероватна је иронија да су свој најбољи албум, истинско ремек-дело, „Full Force”, снимили за ECM.)

Са постмодерном „децентризацијом субјекта/аутора”, која није ништа друго него симптом наше неспособности да искусимо историју на неки делатан и проактиван, људски начин, јавља се оно што је Фредрик Џејмсон одредио као „разградња експресије”. Она се, између осталог, огледа у крају индивидуалних и личних израза, у крају изражавања које карактерише аутономан и аутентичан ауторски печат. То се са посебном драматичношћу осећа у џезу чију психолошку основу управо чини јединствено животно и креативно искуство, из чега онда произлази онај лични став и оригиналан, чак идиосинкратичан, звук и стил. Видели смо, такође, да је „естетика крика” представљала доминантну тонску слику авангарде шездесетих. А крик је естетски израз за велике модерне теме као што су отуђење, стрепња, пркос и бунт. Ако изузмемо неколико група музичара који рециклирају авангардни џез шездесетих, свега тога више нема у џезу. Уместо експресије и живота, сада углавном имамо академски формализам и артифицијелност. Никада као данас у џезу није било тако много компетентних инструменталиста и тако мало правих стилиста. Док је, примера ради, Мајлсу Дејвису било потребно да одсвира само C-dur скалу па да слушаоци без грешке погоде ко свира, дотле данашњи трубачи не могу да одсвирају баладу са пригушивачем а да не звуче као Мајлс Дејвис. Данас у Њујорку можете наићи на стотине способних пијаниста, али заиста их је тешко разликовати, као да су узимали часове код истог учитеља или, што је вероватније, имали исте узоре. А саксофонисти и даље своју спремност тестирају „скидајући” Паркеров фуриозно виртуозни „Ко-Ко” (снимљен 1945) и Колтрејнов хармонски лавиринт „Giant Steps” (снимљен 1959). Млади музичари, којима је некад остваривање оригиналног звука било важније од свега, сада се задовољавају тиме да постану „спаринг-партнери” великим мајсторима. Упркос присуству замашног броја бриљантних свирача, очигледно је да већина посрће под теретом огромних достигнућа из прошлости. То потврђује и велики проценат савремених љубитеља џеза (америчка статистика) који прошлост сматрају занимљивијом од садашњости.

Све до краја шездесетих година историја џеза је била стално поприште грчевитих борби џез музичара да одрже властиту аутономност и, сходно томе, оригиналност и индивидуалност израза, па макар и по цену социјалног егзодуса или осуде на опскурност. Насупрот томе, чини се да данашњи, постмодерни џезисти, мазохистички уживају у својој имперсоналности и атрофији индивидуалног стила и аутентичног аутора. Што је још горе, механизми стандардизације којима данас интензивно подлежу млади џез музичари на све бројнијим џез академијама, најпогубније и, нажалост, неповратно разарају индивидуалност чак и код највећих талената. (Да ли би ико могао да замисли Луја Армстронга, Били Холидеј, Чарлија Паркера, Телонијуса Монка, или Орнета Колмена и Арчија Шепа у окружењу у којем уметнички успех зависи од академских звања?)

Као што је назначено, одрекавши се радикалности модернe уметничке праксе, постмодерни уметници се поново враћају старим вредностима уметничког тржишта, што нужно изискује рестаурацију институције уметности и њене наводне аутономије у односу на свет живота. Другим речима, после доминације авангарде, на сцену поново ступа уметност естаблишмента. Одатле и потиче постмодернa критика антиасимилационих и асоцијалних ставова авангарде. Данашњи џез музичари истрајно покушавају да постану прави „традиционалисти” и „класичари”; њихов идеал је класична форма са свим додацима: целовитост, симетрија, склад, хармонија. А тежња да се разбије нетрпељивост између тзв. високе културе и културне индустрије, још више продубљује конформистичке мотиве постмодернe. Инсистирање на популарним жанровима и стерилисаним „етно” идиомима, не само да показује помањкање доброг укуса, већ у својој „демократичности” управо ради против народа. Масе и нису свесне колико су понижене оваквом продукцијом. Служећи естаблишменту, она саму себе лишава прогресивних конотација, а њени садржаји пружају само шаблоне општепризнатог и уходаног. Сасвим супротно, џезистичка авангарда је имала недвосмислено негативан став према свим оним тенденцијама које су аутономију уметности схватале као њену херметичну одвојеност од света живота. Она је, заправо, упорно настојала да музику врати и/или укључи у свакодневне активности заједнице. Повратак афричкој културној баштини који је прокламовала генерација џез музичара шездесетих, није, наравно, имао за циљ свирање афричке музике, већ управо то враћање практичним, етичким и политичким аспектима уметничког деловања. Музика је у Африци и данас важан моменат, односно, битан саставни део социјалне егзистенције. Док је џезистичка авангарда свој ангажман усмерила насупрот естаблишменту, како би сачувалa не само властиту аутономност, већ и аутономност оних којима се обраћалa, дотле су се постмодернисти конформно и пробитачно скрасили у лакослушљивој или пак уходаној (већ-сам-то-негде-чуо) категорији, са образложењем да све то народ чини срећнијим.

Далеко од идеала естетског и друштвеног превредновања постојећих вредности, за које су се везивали њихови авангардни претходници, без оптималне пројекције у будућност, оптерећени тржишним захтевима садашњег тренутка, постмодернисти дословно балансирају на граници која дели аутентичну креативност од кича.

Тек пред аутономним, антиасимилационим звуком, звуком који измиче мрежи организоване културе и њених потрошача, постаје очигледно да је већи део данашњих владајућих тенденција у џезу препун неодговорности и подвала. Оно што је авангарда узела за своју тему, то је огромна људска патња, а њена беспомоћност не допушта привид и игру. У себи субверзивна и атонална, авангарда је указивала на противречност и дисхармонију савремене егзистенције и критички разобличавала лажност постојећег. Уместо да попут постмодерниста који у једном хармоничном, затвореном опусу са класицистичким захтевима за складношћу, исказују нешто што уопште не постоји, авангарда је упорно и бескомпромисно откривала свету његово право ружно лице, а својом асоцијалношћу је одбијала да служи хегемонистичким и, данас, глобалистичким интересима. Бол, бес и пркос које су та дела изражавала, нису припадали искључиво искуству црначке егзистенције у Америци, која се из разумљивих разлога издвојила из неподношљиве стварности или се чак побунила против ње, већ су припадали свакој свести која је искључена из друштва и сврстана међу тзв. „непожељне” и „сумњиве”. Без обзира на морални пад и подлост света у којем живимо, та неафирмативна дела су показивала, и још увек показују (у неким ретким примерима) суштинску сличност са истинским делима прошлости, за разлику од оних која би данас да рециклирају и имитирају њихову некадашњу актуелност и свежину.

Тешко је и незахвално предвиђати будуће догађаје. Постмодернe уметничке стратегије из којих израста криза џеза трају прилично дуго. Могућа разрешења те кризе још увек нису на видику. Међутим, то нам не даје за право да кривицу пребацујемо на актуелну џез сцену. Није она одговорна за то што живимо у времену остварених орвеловских дистопија. Она само то на суштински начин показује.

За P.U.L.S.E Александар Радовановић

.

[1] Отуда ирелевантност старе дистинкције између „традиционалног” и „модерног џеза”.

[2] Не чуди што ниједан од ових оркестара, посебно Елингтонов, није, током тридесетих и раних четрдесетих, био на врху листа популарности. На врху су редовно били бели оркестри, који су увек имали већи избор боље плаћених послова, већи публицитет и више јавног признања. Без обзира што је свинг ушао у главни ток, шаблони сегрегације су итекако били присутни. Бени Гудмен је у својим малим групама имао, у различитим периодима, неколико црних музичара (Тедија Вилсона, Лајонела Хемптона, Чарлија Кристијана и Кутија Вилијамса), али не и у оркестру. Чарли Барнет је повремено и на кратак рок запошљавао понеког црног музичара, али су велики свинг оркестри (и црни и бели) по правилу били монохромни.

[3] Интересантна је помисао, што је можда више од случајности, да је авангарда шездесетих, без обзира на њену експерименталност и модерност, јединa стилска формација џеза која нас, свесно или не, враћа хетерофоној и сировој експресивности преамстронговских црначких лимених бендова из предграђа Њу Орлеанса и других јужњачких градова. Тај повратак „афроамеричким коренима” посебно је евидентан у неким снимцима Алберта Ајлера и Арчија Шепа.

[4] Иако би тема акултурације црнаца у Америци захтевала шири простор или посебно разматрање, ипак треба нагласити да су нематеријални аспекти афричке културе, као што су музика, плес и религија, највише одолели евро-америчким утицајима. Довољно је истаћи да се у музици америчког црнца на очигледан начин могу пронаћи аспекти како европске (хармонија, инструментација и деломично форма), тако и афричке музике (импровизација, вокални квалитет тона или тембра и полиритмија/полиметрија). Међутим, то не значи да је џез пуки спој, чак ни синтеза, две врло различите музичке културе, јер су извесни аспекти музике америчког црнца, који потичу из афричке музике, у Америци попримили суштински нове облике, тако да их није могуће на непосредан и очигледан начин пронаћи у афричкој, посебно западноафричкој музичкој пракси (Око 85% црнаца депортованих у Америку потичу из Западне Африке.) Реч је о интонативно измештеним блу-тоновима (мање од полустепена снижене терца и септима дурске скале) чије интонативне вредности не постоје у европској лествици и дислоцираности мелодије у односу на основни ритмички пулс (за разлику од европске концертне музике где сама мелодија имплицира такт, у џезу мелодија намерно избегава основни ритмички пулс, тако да се он мора успоставити каквом-таквом ритам-секцијом). И управо ти из темеља модификовани аспекти афричке музике чине џез аутономном, оригиналном и јединственом музиком у чијем настанку и развоју ниси имали удела ни белци, ни Африканци, већ амерички црнци.

[5] У хармонском погледу, бибап музичари указали су на излаз из закона дијатонике према ширем подручју хроматике, користећи акорде који су у џезу били нови (као што је веома наглашена употреба алтерованих акорда) и који су старијим музичарима повремено звучали девијантно и нескладно. Ипак, највећа иновација односила се на ритам. Реч је о премештању тежишта фразирања са прве и треће на другу и четврту добу 4/4 такта. То контрафразирање је, више него хармонска концепција, збуњивало старије музичаре. Такође, бапери су разбили традиционалну поделу на четири и осам тактова, свирајући у каскадама шеснаестинки. Бибап револуција је до те мере била радикална да ниједан старији музичар није био у стању да фразира на нов начин. После бибапа џез више није могао бити исти. А са обновљеном ортодоксијом осамдесетих, видећемо, многи млађи музичари вратиће се легату бибапа.

[6] Без обзира на чињеницу што форма у структуралном смислу игра знатно мању улогу у џезу него у европској концертној музици – под условом да изузмемо нека остварења генијалних џез композитора као што су Елингтон и Мингус − што, начелно, форму у џезу чини „тематски сендвич” са корусом као јединицом форме, музичке творевине у џезу задржавају статус музичког дела или композиције. Међутим, у неким остварењима авангарде заиста је тешко говорити о постојању форме (можда само после извођења или снимка), будући да је музицирање у строгом смислу спонтано и „атематско” – не постоји утврђен метар, нити се музичари обазиру на промене тоналитета. Овде се форма третира као предикат, а не као субјекат креативног чина.

[7] Ни модернисти, који су се тако драстично обрачунавали са камејама традиције, никада нису одбацили блуз. Паркерово, Монково, Мингусово, Колменово, Шепово, Колтрејново, па чак и Риверсово и Бракстоново модерно преформулисање блуза класично je колико и блуз Беси Смит. Али, можете ли замислити да Јан Гарбарек свира блуз?

.

Литература:

1. Адорно, Теодор, Филозофија нове музике, Нолит, Београд, 1968.

2. Ватимо, Ђани, Крај модерне, Братство-јединство, Нови Сад, 1991.

3. Brian, Case, Britt, Stan, Ilustrirana enciklopedija jazza, Mladost, Zagreb, 1980.

4. Džouns, Leroa, Narod bluza, Utopija, Beograd, 2008.

5. Jameson, Fredric, Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma, u: Postmoderna: nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988.

6. Колијер, Џејмс Линколн, Историја џеза, Нолит, Београд, 1989.

7. Lissa, Zofia, Estetika glazbe, Naprijed, Zagreb, 1977.

8. Shuller, Gunther, Early Jazz, Oxford University Press, New York, 1968.

9. Habermas, Jinger, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1988.

10. Hentof, Net, Džezerski život, Utopija, Beograd, 2012.

11. Hughes, Robert, Nothing If Not Critical, Alfred A. Knopf, New York, 1990.

  Aleksandar Radovanović, Džez, Muzika, Umetnost