Motiv žrtve u filmovima Larsa Von Trira

Šta je to što me tako silno vuče ka Skandinaviji? Zašto toliko volim umetnike sa tog podneblja iako se oštro protivim svakom vidu generalizacije? Šta je to što na polju poetike vezuje Selmu Lagerlof, Knuta Hamsuna, Karla Teodora Drajera, Ibzena, Strindberga, Bergmana, Trira, Vinterberga, Bir? Ako govorim sasvim lično, po liniji afiniteta: u pogledu umetničke snage, dominaciji dramskog i popularnosti, ledolomac je Strindberg. Njega je nasledio Bergman. Bergmana Trir. A Trira će možda Vinterberg. I tako se štafeta sa krunom prenosi. Ne umem da racionalizujem moju pasiju ka delima skandinavskih umetnika, ali nešto me neodoljivo vuče toj estetici: rudareći po vlastitoj duši pomažu gledaocima da rudare po svojoj, na originalan način.

Komercijalni filmovi nam nude kvazi-duhovni egzil, mogućnost da pobegnemo od sebe samih, a skandinavski art autori nas suočavaju sa nama samima i taj susret je katarzičan.

Pokret Dogma 95 nastao 1995. koji se u velikoj meri oslanja na francuski novi talas (prirodno osvetljenje, autentične lokacije, integrisani zvuk i slika itd. ) osnovao je Lars von Trir (1956) sa Tomasom Vinterbergom (1969) i još nekoliko danskih autora. Dogma zabranjuje crno-belu tehniku, žanrovske filmove, rekvizite, veštačko svetlo, optičku obradu i filtere, potpisivanje autora na špici, stativ, bilo koji drugi format filma sem 35mm. Međutim, originalnost Trirovih filmova nije samo u izbegavanju stativa i veštačkog svetla, kameri iz ruke već u nečem eteričnom i neuhvatljivom. Štaviše, kroz istoriju kinematografije imali smo više pokreta kao npr. pomenuti francuski novi talas, jugoslovenski crni talas, italijanski neorealizam, nemački ekspresionizam… Ali ono što je učinilo da pojedini filmovi budu vrhunski nije pripadanje ovom ili onom pravcu, već kvalitet proistekao iz sleđenja ličnog „nadpravca“. Kada je reč o pokretu Dogma 95 reč je pre svega o pozerskom skretanju pažnje na sebe i trojanskom konju. Cilj je postignut, Trir i Vinterberg su bili zapaženi, ali skoro sva pravila Dogme su vrlo brzo napuštena, a autori su svoju popularnost održali narednim dobrim filmovima. U jednom skorašnjem intervjuu on je rekao da su pravila Dogme osmišljena kako bi glumac kao najbitniji deo fiima (po njegovom mišljenju) došao do izražaja. A kako i dan danas vodi računa da glumci zauzmu dominantno mesto, može se reći da je idejno, mada ne i praktično, ostao dosledan Dogmi. Jedini Trirov film snimljen u maniru Dogme 95 je film Idioti.

Ono čemu je Trier ostao dosledan iz Dogme je kamera iz ruke i to ne kao vid tehničke egzibicije, već u nameri da podražava oči gledaoca, sve sa švenkovima koji liče na pomeranje vrata kada slušamo i gledamo nečiji razgovor. Postoji taj okret glave sa jednog aktera na drugog. I za razliku od statične kamere kojoj je podređeno kretanje glumaca, kamera iz ruke prati radnju kao što i mi radimo kada želimo nešto da vidimo. Za Trira, kamera je gledalac.

Trirovi filmovi su kombinacija filmske i književne umetnosti i filozofije ispričanih filmskim jezikom. Za razliku od „montaže atrakcije“ koju je uveo Ejzenštajn i originalnih stvaraoca poput Linča, Injaritua, Nolana i još mnogih koji se oslanjaju na atraktivnu montažu ili autora kojima je glavni adut likovnost i kompozicija kadra kao što su npr. Tarkovski i Bela Tar, ili, pak, onih koji su majstori atmosfere kao Hičkok ili Polanski, Trir poput Bergmana i Fasbindera težište stavlja na glumce i dramu. U dokumentarnom filmu Ingmar i Liv, glumica Liv Ulman kaže da joj je najveći kompliment bio kada joj je Bergman rekao „ti si moj Stradivari“. Mislim da to dovoljno govori kako je on video glumce. Tako i Trir ima svoje „stradivarije“. Ali za razliku od Bergmana i drugih skandinavskih filmskih stvaraoca, Trir radi sa najboljim glumcima iz celoga sveta, on kupi kajmak iz svetskog glumišta.

Iako mnogostruko nagrađivan, Trir nije prihvaćen bezrezervno. Ima onih koji ga ne prihvataju.Takvi za sadržajan film kažu težak, tamo gde je metafora vide perverziju i bizarnost, u liričnosti vide pozu, u emociji patetiku, u katarzi mučninu.

Oni koji ga vole kažu da je provokativan, lucidan, talentovan, originalan, parodičan, što i jeste. No, ono što bih izdvojila kao središnji motiv skoro svih njegovih filmova je motiv žrtve. Bez obzira na Trirovu prividnu gordost njegovi filmovi „propovedaju“ osnovne hrišćanske vrednosti kao što su ljubav i žrtva. Sam Trir nije bio u okviru porodice opterećen religijom kao što su to bili pomenuti Bergman i Almodovar. Njegovi roditelji su bili komunisti i vera mu nikada nije bila nametana.

Motiv žrtve je prisutan u umetnosti još od vajkada. Poznato je starozavetno žrtvovanje sina jedinca, kada Avram žrtvuje sina Isaka, zato što bog tako želi. I kada Avram pristane iz ljubavi prema bogu, bog ga nagradi. Zatim, poznato je novozavetno žrtvovanje Isusa za ljude uopšteno. Medeja žrtvuje svoju decu da bi napakostila Jasonu koji je ostavlja, a sa kojim ima tu decu. Jovanka Orleanka se žrtvuje za zemlju. Sofka Bore Stankovića za porodicu i društvene norme… Kao što može da se primeti, postoji više vrsta žrtvovanja. I kao što ćemo videti, u filmovima Lars fon Trira postoji više vrsta žrtve.

Trir je svoje filmove podelio na trilogije. Svoja prva tri igrana filma Element zločina, Epidemija i Evropa nazvao je Evropa, Kroz talase, Idioti i Plesač u tami su objedinjeni nazivom Zlatno srce, Dogvil i Mendrlej i još uvek nesnimljeni Vašington čine trilogiju Amerika: obećana zemlja. Dok poslednja tri filma, Antihrist, Melanholija i Nimfomanka imaju naziv Depresija.

.

I ČIN

OČEVI I OCI

Kada govorimo o uticajima koje je primio Trir, prvo ćemo govoriti o porodici. Larsovi roditelji su bili po ubeđenju komunisti-ateisti iako je otac po rođenju Jevrejin. Prvo mu je preminuo otac, a posle toga majka. I kao u jeftinoj sapunici, majka mu otkriva da je njegov biološki otac neki Nemac koji je u mladosti bio nacista. Saznanje da mu otac nije otac ga šokira. Sam Trir je otac četvoro dece i dvanaest igranih filmova. Ženio se dva puta. Prvu ženu je ostavio dok je bila trudna i mnogi ga osuđuju zbog toga, ali ko može znati šta se zbiva u ljudskoj duši i iza četiri zida. Trirovi duhovni očevi su Karl Teodor Drajer, Ingmar Bergman, Tarkovski i Kjubrik. Jedne godine na kanskom festivalu obukao se kao Drajer čineći mu omaž. A i iskoristio je njegov scenario kao adaptaciju Euripidove Medeje koju je uradio kao TV film sa rečima na uvodnoj špici: „Ovo nije pokušaj da se napravi njegov film, već je, usled poštovanja prema njemu, lična interpretacija i omaž majstoru.“. Bergmanu je napisao sijaset pisama u kojima iskazuje divljenje, ali kako kaže, nikada nije dobio odgovor. Tarkovskom je posvetio film Antihrist. U njegovim prvim filmovima vidi se uticaj Tarkovskog.

.

II ČIN

EVROPA

Valja napomenuti da prva tri filma Larsa fon Trira imaju malo šta zajedničko sa njegovim narednim filmovima. Možemo ih posmatrati kao posledicu traganja autora za vlastitim stilom. To su bebeći koraci, ali ipak koraci.

Element zločina (1984) je Trirov prvenac. Reč je o oniričkom krimiću koji na suptilan način ruši narativne konvencije krimi priče i parodira ih. Policajac Fišer (Michael Elphick) odlazi na hipnozu zbog glavobolje i čitav film je ono što se dešava u njegovoj glavi dok je pod hipnozom, uz povremenu naraciju iz of-a i pitanja hipnotizera. Rekviziti koje koristi i scenografija su svedeni, prostor skučen, a fotografija je crvenkasto-smeđa usled korištenja filtera. U ovom filmu žrtva se tiče klasične filmske strukture. Trier je žrtvovao utabani put krimi žanra i konvencionalnog filma, rizikujuću uspeh. Napravio je nekonvencionalan, parodičan, eksperimentalan film. U njemu je samo parodija ono Trirovsko koje će biti obeležje njegovih kasnijih filmova. Samim tim što su događanja u filmu odraz uma hipnotisanog čoveka, reditelj je imao slobodu da se ne drži zakonitosti realnog dešavanja i uzročno-posledičnih veza. Tako je radio Felini u filmu Grad žena gde je celi film san sa svim „zakonima“ sna, Linč u Mulholand dr i Bergman u Divljim jagodama.

Malo šta Trierovskog ima i u njegovom drugom, takođe eksperimentalnom i parodičnom filmu Epidemija (1987). U njemu se Trir poigrava filmom kao takvim i daje iluziju gledaocu da voajeriše stvaralački proces umetnika, a ne da gleda film. U ovom kvazi dokumentarističkom filmu Trir igra sebe samog, kao i koscenarista Nils Vorsel. Oni pričaju o budućnosti filma, o metodama rada kao da su sami i kao da su žrtve skrivene kamere. Tako je kad odlaze kod Uda Kira koji im priča o majčinoj smrti i plače gde mi ne znamo da li je on upućen da je sniman ili ne. Epidemija je mađioničarski trik u kom zec iskače iz šešira, a karte ispadaju iz rukava. Opet je žrtvovan klasičan film ustupivši mesto eksperimentu.

U prvom uspešnom i mnogonagrađivanom Trirovom filmu Evropa (1991) možemo direktnije uočiti žrtvu. I ovaj film ima elemente eksperimentalnog filma, ali za razliku od prethodna dva imao je mnogo bolji prijem kod publike i kritike. Evropa obiluje duplim ekspozicijama i neobičnim kadrovima što filmu daje čar. Takođe, čar daje i nepoznati narator koji može biti i Bog koji se obraća glavnom junaku s vremena na vreme. On podseća na hipnotizera iz Elementa zločina. Trir se igra i bojom te je film u crno-beloj tehnici, ali u situacijama emotivno pocrtanim dobija boju. Povremeno prisustvo boje i mnoštvo kadrova vode podsećaju na stil Andreja Tarkovskog. Mladi Nemac, Leopold Kesler (Jean-Marc Barr), neposredno nakon završetka Drugog svetskog rata dolazi iz Amerike u svoju zemlju da pomogne u obnovi. Mnogi su sumnjičavi prema njemu, misle da je špijun i pitaju se zašto bi jedan mlad čovek u najgorem mogućem momentu po Nemačku došao u tu zemlju. Pravi razlog je filantropija i pristanak na žrtvu kako bi zemlja što pre došla do napretka. U tematskom smislu, neobično je da se junak vraća u zemlju koja je izgubila rat. Pri povratku Leopold se susreće sa nizom poniženja. Zapošljava se kao kondukter spavaćih kola u železničkoj kompaniji Evropa. Niko ne veruje da je došao iz humanih pobude. Sumnjaju da je špijun. Ali Kesler to nije, njega ne zanima rat već mir. Odoleva vrbovanju raznih strana, ali kada se zaljubi u Katarinu (Barbara Sukowa), ćerku vlasnika železničke kompanije Evropa Maksa (Jorgen Reenberg) upada u niz komplikacija. Rat je formalno završen, ali suštinski, on i dalje traje u hladnoj formi. Tu su Amerikanci koji žele da kontrolišu situaciju, kao i tajna mreža Vukodlaci koja želi dominaciju u Nemačkoj. Na Katarinino pitanje upućeno Kesleru šta on zapravo hoće on kaže: „Verujem da je moje prihvatanje civilnog posla ovde, mali doprinos tome da svet postane bolje mesto.“. Ubrzo, Kesler uviđa iluzornost svog poduhvata i biva odgovoran za eksploziju voza. Film parodira špijunske filmove, ali on je i mnogo više od toga.

.

III ČIN

ZLATNO SRCE

U trilogiji Zlatno srce motiv žrtve je najdirektniji. Centralne ličnosti filmova Kroz Talase, Plesač u tami i Idioti su žene stradalnice.

U filmu Kroz talase (1996) žrtva je pokretač. Bes (Emily Watson) koja je na ivici mentalne retardacije i Jan (Stellan Skarsgard), radnik na naftnim bušotinama zavole se i venčaju. Kada Jan doživi fatalnu povredu na radu i kada pitanje dana postane kada će umreti, Bes jedina veruje da će da ga spase. Odlazi u crkvu i moli se glasno Bogu, ali ovde Bog nije Bergmanov bog koji ćuti, već, takođe, Bes izmenjenim glasom govori sama sebi potencijalne božije odgovore što implicira da je bog u njoj samoj, u vidu Frojdovog super-ega. Pristaje da učini sve što Jan zahteva od nje, čak i ono najbesmislenije, samo da mu pomogne. Sa druge strane, Jan, svestan Besine ljubavi, retardacije i toga da će umreti traži od nje da spava sa drugim muškarcima i da mu priča detalje. On to čini u želji da se ogadi Bes te da ona manje pati kada on umre, ali i da ona nađe nekog drugog i zavoli, kako bi joj i sa te strane bilo lakše. No, Bes bukvalno shvata muževe zahteve i iako joj se gadi to što radi , u apsolutnoj veri da će tako pomoći Janu čini šta on traži od nje. Te tako dolazimo do dvostruke žrtve koja se prepliće. Bes ne misli na svoje gađenje već na Jana, da ga spase, Jan ne misli na svoju smrt, već na Besin život i na njenu sreću. Kada Dodo (Katrin Cartligde), zaova, ubeđuje Bes da je lud i da ko zna šta ima u glavi kada takvo što traži od nje, Bes odgovara da ona ne voli Jana zato što on ima ovo ili ono u glavi, već zato što je on njen Jan. Jedan i neponovljiv. „Gresi“ Bes i Jana nisu motivisani perverzijom, već žrtvom te kroz neverstvo dolaze do nadverstva i apsolutnog podređivanja drugoj osobi. Trir pravi distinkciju između lične vere i institucionalne gde se obrušava na lažni moral seoskog paroha i parohijana. On se distancira od malograđanske pomodarske vere i suprotstavlja joj ličnu veru. Ono što Bes čini jeste objektivno besmisleno i jurodivo, ali ona to čini iz najdubljeg ubeđenja da čini ispravno i da će tako spasiti Jana. Besina vera je „zarazna“ i u jednoj sceni čak ubeđuje Dodo da se moli za Jana što ova i čini iako je ateista. I na kraju, kada Bes u svojoj misiji strada od ruke sadiste, a Jan ozdravi otvara se pitanje vredi li žrtva i da li je čudo moguće.

Idioti (1998) su rađeni u maniru Dogme 95. To je igrani film iako u formalnom smislu ima elemente kvazi dokumentarističkog pristupa. U pojedinim delovima likovi se baš kao i u dokumentarnim filmovima i emisijama ispovedaju novinaru čije se lice ne vidi, ali čiji se glas čuje i koji je iza kamere. Žanrovski, film bi se mogao okarakterisati kao komična drama, ali film je veoma dubok. Radi se o grupi ljudi koji napuste svoje stvarne živote ili žive paralelno sa njima, tako što žive zajedno u nekoj vrsti komune i glume da su retardirani pred drugim ljudima. Zašto oni to čine? Isprva, sve liči na zabavu, ali kako film odmiče saznajemo da svaki lik ima unutrašnje motive. Glavni u grupi je Stofer (Jens Albinus) i on je dominantan, refleksivan, manipulativan i provokativan. Za njega je zajednica pre svega bunt protiv malograđanskog društva. Nasuprot njemu je novopridošla Karen (Bodil Jorgensen) koja je misteriozna, dobra, blaga, opterećena osećajem krivice. Na kraju filma saznajemo da se Karen pridružila Idiotima neposredno nakon smrti sina. Ali nije to pravi motiv. Kada uvidimo neempatičnost i hladnoću njene porodice i sa druge strane idiote koji su topli vidimo pravi motiv. Zatim, tu je Aksel (Knud Romer Jorgensen), koji ima dobar posao i porodicu i kad dođe momenat mi ili oni, on napušta Idiote i vraća se ženi i detetu. Henrik (Troels Lyby), takođe, u kriznom momentu ne odriče se svog posla istoričara umetnosti i napušta Idiote. Jep (Nikolaj Lie Kass) je psihički bolestan. Za Jozefin (Louise Mieritiz) koju otac odvodi shvatamo da ima neku bolest koja se ne imenuje. U jednom momentu granica se briše između šale i zbilje, odnosno između odglumljenog i stvarnog. Više puta se pominje da svi imamo malog idiota u sebi. Ovi ljudi žrtvuju konvencionalni život po pravilima da bi dostigli apsolutnu slobodu kroz život u komuni. Ali, postavlja se pitanje da li je reč o žrtvi ili begu. Prikazana je ravnodušnost ljudi za hendikepirane.

Plesač u tami (2000) je rađen kao mjuzikl-drama, a muzičke deonice su tako dobro ukomponovane i proizilaze iz same radnje, jer sve muzičke scene su plod Selminog (Bjork) maštanja koja je gotovo slepi sanjar, čija je prava stvarnost iza unutrašnje strane kapaka. Radnja je smeštena u šezdesete godine u SAD. I to je prvi u nizu filmova gde je radnja smeštena u toj zemlji, mada je film sniman u Danskoj i Švedskoj (naširoko je poznat Trierov strah od letenja, kao i to da nikada nije bio u Americi). Motiv žrtve u filmu Plesač u tami je najdirektnije zastupljen. Reč je o žrtvi koju majka čini za sina. Gotovo slepa Selma, emigrantkinja iz Češke, nastanjena u Americi, biva suočena sa krađom mukom stečenog novca od strane komšije (David Morse). Taj novac je bio namenjen lečenju Selminog sina kome, takođe, preti slepilo. Komšija koji je ukrao novac kaže da jedini način da ga spreči da ukrade novac je da ga ubije što ona i čini. Posledica je da Selma biva osuđena na smrtnu kaznu. Trir ovde nije upao u sentimentalnost. Scene su izrazito uverljive. Selma ima mogućnost da novcem skupljenim za sinovljevu operaciju plati advokata i smrtnu kaznu preinači u robiju, ali ona to odbija. Ona se žrtvuje, ali uz ogroman strah. Kada dođu dželati da izvrše smrtnu kaznu ona ima nervni napad usled straha, ali se ne kaje se zbog učinjenog. Baš kao i Bes koja sve čini kako bi spasila Jana, tako i Selma sve čini da spase sina od slepila što i uspeva, ali pod cenu gubitka vlastitog života. Trirovi filmovi obiluju junacima koji imaju zlo u sebi ili u najboljem slučaju ravnodušnost za druge. Ali pojedinci spremni na bezuslovnu ljubav i žrtvu su ti koji će spasiti svet. I kao što je u filmu Kroz talase Dodo bezuslovno dobra, tako je u Plesač u tami Selmina prijateljica Kati (Catherine Deneuve) njena dobra vila. Platon je „izumeo“ pojam kalakogatija – lepo je što i dobro. A Dostojevski je rekao da će lepota spasiti svet. Sve to implicira da je dobrota je ta koja će spasiti svet.

.

IV ČIN

AMERIKA: OBEĆANA ZEMLJA

Filmovi iz sledeće trilogije zovu se Amerika: obećana zemlja. Pojedini Trira optužuju da su mu filmovi „antiamerički“. Ako je i tako, moramo napraviti distinkciju između npr. Kusturičinog antiamerikanizma i Trirovog. Kusturica odbija sve što je američko i „bira“ latinoameričku ideologiju i zemlje i Rusiju. On to čini tendenciozno sa podelom ljudi na bed gaj i gud gaj. Trir ne. Njemu smeta dominacija holivudske filmske estetike koja je skupa i kičasta, i predstavljanje SAD kao obećane zemlje koja to zasigurno nije. Trir nema svoju latinoameričku i rusku alternativu. On je ideološki nezavisan.

I u Dogvilu (2003) je zastupljen motiv žrtve. Radnja se dešava tridesetih godina dvadesetog veka. Grejs (Nicole Kidman) bežeći od „nekoga“(James Caan), na kraju filma saznajemo da beži od svog oca, mafijaškog bosa, dospeva do mestašca Dogvil. Tu je škola, crkva i stanovnici. Oni pristaju da prime Grejs u svoje malo mesto. Ona obećava da će za uzvrat da im pomogne. Pomaže im pre svega da budu srećniji. Međutim, kako radnja odmiče likovi postaju sve gori i gori. Počinju da je maltretiraju i muče i ogoljavaju svoje slabosti. U želji da im pomogne Grejs pristaje na žrtvu, ali ne postiže apsolutno ništa sem da zlo u ljudima eskalira. Ljudi su dobri zbog potencijalne kazne i zakona, a ne zbog unutrašnjih motiva. Uvidevši to, Grejs i sama postaje zla i spali to mesto. Ovo je u neku ruku apokaliptična vizija sveta gde su ljudi viđeni kao zli robovi vlastitih strasti. Na početku filmu Grejs naivno kaže za Dogvil da je „divan gradić usred veličanstvenih planina, mesto gde ljudi imaju nadu i snove i u najtežim uslovima“. Za Dogvil su neki kritičari govorili da je Jevanđelje po Triru gde bi Grejs bila Isus, Tom (Paul Bettany) Juda, otac bog, a meštani…meštani. Čak i teški gvozdeni točak koji pri kraju filma vežu Grejs lancem za nogu podseća na biblijsku priču o „svom krstu“. Sa druge strane film bi se mogao posmatrati i kao priča o malom mestu i ljudima u njemu, na drugačiji način rađen od npr. Felinija ili Živka Nikolića. Ili kao film o zlu u ljudima. Na kraju filma razgovarajući sa ocem, Grejs pokušava da odbrani Dogvilđane pravdajući njihove zle postupke ljudskom prirodom koja je takva da su zlo, strah i strasti u osnovi. Ako se pojedinac domogne moći, sklon je oholosti pa i svireposti. Na kraju mesto vlastite žrtve Dogvilu, Grejs takođe koristi moć i žrtvuje Dogvil civilizaciji tako što ga celog uništi. Ono što je specifično za Dogvil je odsustvo scenografije, odnosnosno, minimalistička scenografija gde su zidovi, flora i fauna iscrtani kredom i gde ima minimalno „prave“ scenografije i rekvizita. Reditelj se igra sa zvukom, jer on je ostavljen kao da postoji scenografija i sa bojom i svetlom. Kroz čitav film svi glumci su na sceni (iako se ne vide uvek svi). Snimano je u studiju i liči na tzv. „snimljeno pozorište“. Totali su snimani iz ptičije perspektive. Na taj način u prvi plan su stavljeni gluma i dramaturgija. Ovakav stilski postupak je bio rizičan, ali Trir se izborio za svoje mesto i kod publike i kod kritike. Te tako, dogvil na IMDB sajtu ima ocenu 8.1/10 gde je glasalo preko sto hiljada ljudi. Film je bio nominovan za Zlatnu palmu u Kanu i dobio je pregršt nagrada i nominacija. I još nešto valja napomenuti kada je reč o Dogvilu: početak 21. veka u filmskom pogledu ostaje upamćen po masovnoj histeriji za filmovima punim kompjuterskih efekata kao što su Gospodari prstenova, Hari Poter i sl. I onda se neko kao Trier usudi da ide uz vodu i da se naruga takvoj „estetici“ tako što hobitima suprotstavi kredom nacrtanog psa čiji lavež je sinhronizovan. I to je trijumf umetnosti i hrabrosti.

Mandrlej (2005) je nastavak Dogvila, ali ne sadržinski. Takođe je glavna junakinja Grejs i film je tehnički sniman u sličnom maniru kao i Dogvil. No, ne samo da je igra druga glumica (Bryce Dallas Howard), već kao da Grejs iz Dogvila nije ista Grejs iz Mendrleja: prva je mistična, druga transparentna, prva trpi, druga poučava, prva veruje u dobrotu malog mestašca, druga je podozriva… Grejs u Mandrleju, istina, pomaže crncima da prihvate vlastitu slobodu, ali i odgovornost, ali ona je, ipak, distancirana. Godina u kom se film odvija je 1933. u SAD, a ropstvo je u toj zemlji ukinuto 1865. Na imanju Mandrlej i dalje postoje robovi. Kako radnja odmiče mi saznajemo da su junaci crnci dobrotvorno robovi, da ih niko ne tera na to. Već da jednostavno ne umeju drugačije. Oni žrtvuju slobodu zbog sigurnosti. Svikli na robijanje kroz kolektivno nesvesno, vekovima, nisu svikli na slobodu i dobrovoljno nastavljaju onako kako umeju što njihovi „vlasnici“ oberučke prihvataju. Jedan od njih pita „mi smo navikli jesti u sedam, kada jedu slobodni ljudi?“ na šta Grejs odgovara da slobodni ljudi jedu kada su gladni. Na početku filma Grejs razgovara o svojoj ptičici Tviti koju je imala kao mala i koja se kad su je pustili na slobodu smrzla i uginula. Tako na parodičan način počinje priča o neumeću življenja u slobodi. Tu se postavlja pitanje odgovornosti. Trir je izvrnuo ruglu demokratiju tako što je kroz niz parodijskih scena pokazao da demokratija odobrava i najveće gluposti samo ako većina izglasa. Da je bitan broj, a ne suština. Vrhunac apsurda je kada Grejs želi da ode, a crnci joj ne daju, jer žele da im ona i samo ona bune nova gazdarica. Na kraju Grejs izgovara isto što i u filmu Dogvil, da ako svet može bez nekog mesta da je to ovo i beži. Postavlja se pitanje šta je sloboda i da li smo sposobni da budemo slobodni, da li je to nešto što se bira.

.

V ČIN

DEPRESIJA

Trir je svoju narednu triologiju Antihrist-Melanholija-Nimfomanka imenovao: Depresija.

Antihrist (2009) predstavlja horor dramu sa samo dva junaka, odnosno tri, računajući i dečaka. Ovaj film, kameran i hermetičan posvećen je Tarkovskom, a slobodno se može reći da do određene mere podseća i na one Bergmanove filmove u čijem središtu su on i ona. Siže je jednostavno opisati – dok muž (Willem Dafoe) i žena (Charlotte Gainsbourg) vode ljubav sinčić odlazi do prozora, pada i gine. Nakon toga majka pada u duboku depresiju, a leči je muž koji je po profesiji psihoterapeut. Odlaze u šumu Eden, gde žena poludi i čini fizičko nasilje nad mužem (ali i nad sobom samom) da bi je on u samoodbrani ubio. Ako Antihrista posmatramo bez metafore možemo pričati o senzacionalizmu, ali on je mnogo više od toga. Muž predstavlja racionalno, žena emocionalno. Muž se žrtvuje tako što pokušava da pomogne ženi da prevaziđe depresiju usled gubitka. Ali i on je taj koji je pretrpeo gubitak i ta lažna distanca sa kojom nastupa ženu iritira. Dete je ovde simbol. To može biti dete-dete, ali možemo govoriti o bilo kom obliku gubitka, bilo da je reč o gubitku inspiracije ili radnog mesta. Žena seksom pokušava da pobegne od depresije, ali sve što postiže je to da je seks podseća na momenat kada je izgubila sina. Samim tim seks u njoj izaziva agresiju, gde naudi i mužu i sebi. Čovek sa svim svojim boljkama je deo prirode, a Trir prirodu vidi ni kao dobru ni kao zlu, već kao surovo-ravnodušnu. U trapavoj psihoterapiji žena mužu priznaje da ima najveći strah od Edena, mesta gde imaju vikendicu i gde je boravila nedavno sa njihovim sinčićem.To je krajnja tačka bola. Oni odlaze tamo i suočavanje sa sobom dovodi do katastrofalnih posledica. Javljaju se demoni i depresija migrira u psihozu. Razlika između muža i žene je što on pokušava da kroti prirodu, dok priroda kroti ženu. Scena koja nam to simbolično kazuje je kada junakinja mašta da leži u travi i kako pozeleni kao ta ista trava, utapa se. Žena kaže „priroda je satanina crkva“. Film sugeriše da postoji podela u kojoj ljudi pripadaju bogu, a priroda đavolu, gde je bog pozitivan princip, a đavo, kako sam već rekla, surovo ravnodušan. Pod pojmom „ljudi“ mislim na izdanke prirode u kojima preovladava čovečnost i kroćenje prirode. Svest o drugom. Žena oseća srdžbu prema mužu i prema sebi, dok je muž taj koji potiskuje i bol i osećanje krivice i sve to sublimira u žrtvu nastupajući kao spasitelj žene. Spašavajući nju od nje same, spašava i sebe od bola i tuge. No, kada on ubije voljenu ženu u samoodbrani trijumfuje priroda koja nam je darovala nagon za samoodržanje. Samim tim, prirodno je nadvagalo ljudsko i taj trijumf nam apokaliptično i pesimistično sugeriše da kako kaže lisica u filmu „haos vlada“, odnosno, đavo je taj koji postavlja pravila igre. Ovaj film neophodno je sagledati u kontekstu autorovog života koji neposredno pre pravljenja istog boravio u duševnoj bolnici lečeći se od kliničke depresije. Posle velikog uspeha Dogvila usledio je znatno manji uspeh Mendrleja i komedije Šef nad šefovima. Izostalo je stvaranje trećeg dela triologije Amerika: obećana zemlja.Vašington. Ako uzmemo ono Radičevićovo patetično, ali istinito „deco moja, moja siročadi“ gde se obraća svojim delima možemo napraviti paralelu sa Trierovim delima i izostankom uspeha. Reklo bi se da je njegova inspiracija bila dete koje skače sa prozora. Srećom, ovo dete je vaskrslo. Muž i žena u filmu nikako nisu predstavnici svoga pola u filmu, već pre dve strane jedne ličnosti.

Melanholija (2011) je SF drama koja nam govori o sudnjem danu, o planeti pod istoimenim nazivom koja preti da uništi planetu zemlju. Film ima veoma složenu strukturu. Prvi deo „Džastin“ nazvan po jednoj od dve sestre koje su glavne junakinje prati svadbu Džastin (Kirsten Dunst) i Majkla (Alexander Skarsgard) u luksuznoj vili koja pripada njenoj sestri (Charlotte Gainsbourg) i zetu (Kiefer Sutherland). I umesto da svadba bude intimni čin gde se ozvaničava ljubav ona prerasta u osećaj besmisla i melanholije u samoj Džastin. I najmanji detalj je „isprogramiran“, kao govor, ples, igra. Te tako svadba sa akterima podseća više na izrežirani film ili predstavu gde su gosti kao statisti ili lutke koje se pomeraju. I sve to u najmonumentalnijem luksuzu. Kako odmiče radnja Džastin pokazuje osećaj nezadovoljstva i unutrašnje bede koja je u snažnom kontrastu sa situacijom. Na koncu prvog dela Džastin raskida svadbu i izvređa poslodavca/kuma i gosti odlaze uvređeni. Nasuprot toj mini apokalipsi u drugom delu filma koji se zove po drugoj sestri, Kler, radnja se odvija, takođe, u vili Kler i njenog muža Džona, ali sad je glavna briga pretnja planete Melanholija da unušti zemlju. Izvesnost apokalipse u Džastin izaziva neku vrstu unutrašnjeg oslobođenja, dok Kler paniči, a Džon izvršava samoubistvo. Tu je i mali Klerin i Džonov sin, Leo, za koga ona veoma brine. I ovde je priroda surovo-ravnodušna kao i u Antihristu. Dolazak planete obesmišljava zbir ljudskih moranja i konvencija, poput svadbe i međusobnog lažnog tapšanja po ramenu. Šta je unutrašnja istina? Jedan od završnih kadrova u kojem ispod nekoliko grana drveta (koje je namestila Džastin da bi Klerinom sinu predstavila sve kao igru) sede Džastin, Kler i Leo i čekaju apokalipsu držeći se za ruke. Džastin kaže Leu da je to čarobna pećina. Taj kadar je istina: intimnost i ljubav. Sve ostalo je „lutkarsko pozorište“. Ko se u ovom filmu žrtvuje? U prvom delu filma Kler i Džon se finansijski žrtvuju da obezbede velelepnu svadbu, što je u kontekstu nadolazeće apokalipse banalno. Kler daje braku i svadbi veliku važnost i samim tim misli da i sestra tako oseća, ali niz nesporazuma počiva na pogrešnim pretpostavkama. Ljudi su nekada mislili da je zemlja ploča. I danas se upuštamo na laičko tumačenje tuđih želja i htenja. Brak je jedna od svetih tajni i Kler se i ponaša u skladu sa tim. Džon i Kler za uzvrat očekuju da Džastin bude srećna što joj stalno govore. U jednom delu ona kaže ironično „Srećna sam, ja se smejem, smejem, smejem“ što obesmišljava čitav događaj. Džastin se u venčanici kreće nezgrapno, kao da je u džinsu što vizuelno daje komičnu tonu. Kada Džastin ironično predlaže (na insistiranje šefa (Stellan Skarsgard) da smisli naziv) da se reklamna kampanja zove Ništa ona nam govori svoj stav o svetu. Brojanje zrna pasulja je metafora za besmislenost običaja. U drugom delu ona koja se žrtvuje je Džastin, zato što ispred svoje duboke depresije stavlja Kler i Lea koga sve vreme umiruje nečim što liči na priče za laku noć. Ali ono što je, zaista, žrtvovano u ovom filmu je istina i sreća. Ljudi žrtvuju život u sreći, intimnosti i istini podređujući sebe materijalnim dobrima i tome šta će svet da kaže da bi ih na kraju izigrala priroda tako što bez pardona svu laž i materijalno proguta. Svest o apokalipsi nas približava jedne drugima. Kada je glavni sluga napustio vilu, Kler se pita zašto je to učinio, a Džastin kaže da je sigurno otišao kod svoje porodice da provede poslednje dane sa onima koje voli. Džastin se podsmeva i prezire konvencije. Ona tvrdi da su ljudi zli i da će uništenje doneti oslobođenje. Kler želi da poslednje dane provedu tako što će da slušaju muziku i piju vino. Ali to je ono što podseća na nametnute proslave i Džastin predlaže čarobnu pećinu, odnosno, da njih troje sede držeči se za ruke ispod nekoliko grana. Džastin gleda na smrt kao Epikur koji kaže (parafraziram) da se nas smrt ne tiče, jer dok mi postojimo smrti nema, a kada dođe smrt nema nas. Tako da nema razloga za brigu. Život je ono za šta treba da se borimo. U jednom delu Leo kaže: „Melanholija se krila iza sunca. To je prolet“ što može da znači da se iza sjaja i blještavila krije tuga koja kad-tad proleti i napravi apokalipsu. Melanholija ni najmanje ne podseća na konvencijalne SF filmove. Trier akcenat stavlja na dušu i unutrašnja zbivanja, a ne na spoljašnja.

Trirov poslednji film Nimfomanka (2013) treba pre svega posmatrati kao deo trilogije Depresija. Reč je o „žitiju“ jedne nimfomanke. Seks je u ovom filmu beg od besmisla i sredstvo za postizanje moći. A pošto ta zver traži stalno da se hrani sve više i bizarnije krajnje ishodište je depresije. Ovo je za mene najmračniji Trirov film, jer u svakom njegovom prethodnom ima bar gram topline, dobrote i nade, dok je Nimfomanka film koji je mračan i leden do kraja. Jedino što sugeriše na emocije je odnos oca i ćerke koji umire u junakinjinim tinejdžerskim godinama. Sve ostalo je kao čekanje smrti i zabavljanje u čekaonici zvanoj život. U Antihristu postoji neizmerna ljubav majke prema sinu i osećaj krivice usled sinovljeve žrtve, kao i ljubav muža prema ženi i žrtva koju on čini ne bi li joj pomogao. U Melanholiji postoji ljubav između Džastin i Kler, kao i ljubav obe prema Klerinom sinu. Ali u Nimfomanki svi odnosi su izrazito kruti i mehanizovani sem pomenutog odnosa otac-ćerka koji je površno opisan. A i u tom odnosu otac je više privržen svojoj hladnoj supruzi nego ćerci: kada je u bolnici, na samrti, on u bunilu doziva ženu koja nije htela da dođe u bolnicu. Ljudi su svedeni na brojke i slova. Džo (Stacy Martin/Charlotte Gainsbourg) svoje prvo seksualno iskustvo percipira kao broj osam: tri ulaza napred i pet ozada. Ljudi su slova: prijateljica je B (Sophie Cennedy Klark), sadista K (Jamie Bell), mafijaški bos L (Willem Dafoe), Džoina naslednica P (Mia Goth), žena jednog od ljubavnika H (Uma Thurman)… Jedino imaju ime sin Marsel (Jacob Levin-Christensen), muž Džerom (Shia LaBeouf/Michael Pas) i slušalac Seligman (Stellan Skarsgard) kome ona pripoveda svoju sudbinu. Odnosi su nelični.

Drama sa gospođom H govori koliko ljudi različito percipiraju erotski odnos. Za gospođu H, zajednica je porodica, muž, žena i njihova tri sina. Muž donosi tešku odluku i napušta ženu. A Džo? Za nju je to sve samo igra koja počinje seksom i završava se seksom. Priča o nimfomaniji je priča o bilo kojoj drugoj zavisnosti, što uključuje podređenost i opterećenost predmetom zavisnosti. Džo apsolutno sve asocira na seks i šta god da vidi u Seligmanovom stanu nju podseća na neki perverzni deo njenog života. Džo je prikazana kao intelektualno inferiorna (ne zna ko je E.A. Po), emotivno osakaćena i neuspešna. Jedino polje njene moći je seks. A pošto je i ta moć kratkotrajna ona je u neprestanom lovu na nove žrtve. A zapravo žrtva postaje ona sama, Džo. Žrtva vlastite taštine, inferiornosti i nagona. Posledica je osećaj usamljenosti i depresija. I poput Ibzenove Hede Gabler koja hoće pošto poto da ima uticaja na tuđe živote, makar i zlo da čini, tako radi i Džo. Mada više nesvesno nego svesno. Kada gospođa H u prisustvu muža i Džo kaže „Koliko života ona stigne uništiti u jednom danu?“ dolazimo do momenta Heda. U takvom sistemu vrednosti ljubav je samo balast. Ono što Džo oseća prema Džeromu teško da se može imenovati ljubavlju, pre je reč o sadomazohističkoj privrženosti začinjenom požudom. Kada pri kraju filma Džo gleda odnos Džeroma i P vraćamo se na priču o broju. Film je pun parodičnih scena. Saligman je prikazan kao oličenje duhovnosti. On je obrazovan, usamljen i aseksualan. Sve vreme Džoinog poveravanja on je opravdava. Ali ispostavlja se da to čini kako bi je ohrabrio da nastavi živeti život kakav je živela i da se sam okoristi od toga. Scena u kojoj šezdesetogodišnji asketa želi na silu da izgubi nevinost sa nimfomankom koja ga u samoodbrani ubije je groteskna. Oba lika su usamljena. Džo je depresivna. Seligman je depresivan. Trir je depresivan. Stičem utisak da je sam Trier spoj jednog dela Džo i dela Saligmana.

.

EPILOG

Svet zamišljam kao mesto konkretnih i apstraktnih vrata. Naučnici, umetnici i humanisti pronalaze ta vrata, otvaraju ih, uče nas kako da ih otvaramo i ukazuju na još vrata iza nađenih, kao bezdno. Sve to u pokušaju da se odgonetnu životne zagonetke. Ali umetnici tako čine i sa vratima koja su unutar nas. Lars fon Trir mi je pomogao da pronađem neka vrata u sebi i otkrio mi određene aspekte sveta i sebe same i učinio život smislenijim.

Za P.U.L.S.E Aleksandra M. Lalić

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Aleksandra M. Lalić, Film, Von Trir