Muzika i glasovi I – Ne znamo kako je zvučala muzika u neolitu. Nesigurno je i kako je zaista zvučala u srednjem veku ili u doba Rima. Sa rekonstrukcijama – kao i sa velikim istorijskim podelama – valja postupati oprezno. Posedujemo rekonstrukcije drevnih instrumenata, recimo neolitskih frula izrađenih od kosti, ali ne poznajemo harmonije ni melodije koje su oživljavale sa njima. Šamanski doboš može da bude korišćen na ovaj ili onaj način. Ritam koji se ubrzava fiziološki prouzrokuje ubrzanje srčanog pulsa, napetost koja se oslobađa u jednom silovitom prasku – takođe, on može da beskonačno povećava uzbuđenje, čiji se vrhunac stalno odlaže u napetom iščekivanju, ili da iznenada dosegne frenetični nivo, koji nas silovito povlači za sobom.

Frula, pa i ona izrađena od životinjske kosti, ukazuje na pastoralne idile, veselu ili nostalgičnu muziku pastira. Melodija se, međutim, gubi, kao i sazvučja koja su uzbuđivala drevne ljude.

Isto tako, poznajemo latinski pravopis i gramatiku, a da ne znamo kako je taj jezik zvučao u klasično doba; izmiče nam njegov ritam i melodija, a to je istinski ključ za bilo koji jezik. To isto možemo reći i za sanskrit i vedske himne – nama nepoznatu muziku pratio je dim sa žrtvenika u trenutku kada se nad horizintom pomalja Sunce, kada se maslo proliva na žrtvenik, ili u času kada lomaču zahvata plamen. Zabluda je da se njihova intonacija i melodije koje ih prate s vremenom ne menjaju. Slično se, uostalom, dešava i sa rečima, i sa njihovim značenjem, koje se ponašaju kao senke u različito doba dana, na koje pada uvek novo svetlo.

Ipak, to ostaju procepi na zastoru vremena, čija svetlost ne trne sve do današnjeg dana.

Velika muzika

Svaka epoha, kao što je poznato, ima svoju muziku i svoja sazvučja; muzika renesanse nije isto što i muzika baroka, čak i kada su instrumenti isti. I oni, međutim, slede epohe – uzdižu se i padaju, kao i veliki stilovi svog doba. Na mesto klavičembala stupa klavir, lutnju smenjuje gitara, koja će ostati drugorazredan instrument sve do poznog XX veka, da bi svoj zenit dosegla tek sa pojavom električne gitare. Gitarski rif druge polovine XX veka označava opadanje baš u smislu izražajnosti; dobitak se krije u snazi, koja može da se poredi s udarom električne struje.

Muzika o kojoj je ovde reč – čiji su autori poznati, gde izvođenje postaje vernost sama po sebi i koja postaje  nalik na potragu za sazvučjima, za svetovima koji su nam zauvek zatvoreni – u tesnoj je veri sa padom vere i velikih teoloških sistema. To je izmak srednjeg veka, u kome se autorstvo jedva beležilo ili nije uopšte, i početak renesanse, novog doba, kada sam koncept potrage, samoostvarenja, dobija novo značenje, različito od onog koje je važilo za srednjevekovnog viteza na primer.

Velike muzike imaju svoje doba i, isto tako, svoj prostor. Jedan muzički genije ne dolazi pojedinačno, sledi ga jato sličnih ili različitoh od njega. Italijanski genije se ovaplotio u Rosiniju, ali pre u Vivaldiju ili Albinoniju, nemački možda u Bahu, kome su prethodili, ili su mu sledili, Mocart, Betoven i Vagner, dok mu je Karl Orf dao završni akord sa svojom „Carminom buranom“. Više nego himnu životne radosti, u njoj prepoznajemo danse macabre, pozni odjek Mocartovog „Rekvijema“, koji je izgubio svoju onostranu dimenziju i dobio na životnoj snazi.

Veličanstven odgovor na to dolazi iz Rusije. Nešto slično se desilo i u književnosti, kao i u operi i baletu. Najpre, „velika petorka“, gde Čajkovski zauzima ono mesto koje je Puškin imao u književnom svetu, velike i protivurečne, pa ipak skladne romantične figure, nalik lordu Bajronu, koja je, možda, u nekim aspektima jače naglašena. To je, uostalom, trajno obeležje ruske duše. Slično kao i u književnosti, odjek toga se nastavlja i posle revolucije, do duboko u XX vek, sa Šolohovim i njegovom kozačkom epopejom, u muzici sa Prokofjevim koji nam je u nasleđe ostavio svog „Romea i Juliju“.

Svaka država-nacija danas ima svoje filharmonije, državne simfonijske orkestre, operu i balet, pa i svoje kompozitore; malo njih, ili nijedan, mogu se porediti sa klasičnim dobom muzike. Muzika je tada izbijala kao izvor ili magma iz Zemljine kore u određenim predelima, doduše, kroz različite, pa i neuporedive figure, čije se individualnosti, hteli mi to ili ne, postepeno stapaju s muzikom.

To je i slučaj sa Mocartom, Vivaldijem, Bahom, Vagnerom, Čajkovskim, Prokofjevim i mnogim drugim. Fizionomije postaju maske, u kojim se individualne crte s vremenom rastvaraju i gube. Za njima ostaju enigmatska dela, kao što su „Umetnost fuge“, već pomenuti „Rekvijem“, „Labuđe jezero“ ili „1812“. Čajkovskog. Prava ličnost autora s vremenom bledi, istraživanje njenih osobenosti ili biografskih okolnosti ostaje jedna od slepih ulica kritike XIX, pa i XX veka.

Neko veliko muzičko delo prošlih vekova teško možemo shvatiti kao lično, premda ono nije lišeno individualnosti. Individualna obeležja stapaju se ovde s nečim dubljim, dajući oblik bezvremenom.

Tačke preloma

Doba muzike koja je s dobrim razlogom nazvana klasičnom se zatvorilo, najkasnije polovinom XX veka. Zvuci od toga doba više nisu milozvučni, disharmonija se oseća kod Prokofjeva u već pomenutom baletu Romeo i Julija i, na trenutke, dospeva do sklada. Prethodilo mu je ono što je Niče nazvao „slučajem Vagner“. Jednu od tačaka preloma označava i atonalna muzika Kurta Vajla, koji je komponovao songove za komade Bertolda Brehta, i čija će Alabama song kasnih 60-tih, a i kasnije, postati poznata u izvođenju The Doors.

Muzika oduvek prati čoveka, od samih početaka, od paleolita, dakle, baš kao i osnovna dihotomija: podela na pučku, narodnu muziku i onu koja se izvodi za odabrane. Od sveštene muzike starija je ona koja je bila namenjena kraljevima i viteškoj kasti. Muzička pratnja epu je oskudna, svodi se na nekoliko tonova koji epu daju ritam; to nas seća na herojsko doba poezije, kada je muziku bilo teško razdvojiti od reči, i kada su obe, u stvari, činile jedinstvenu celinu, kao što je pesnik predstavljao nerazdvojnog pratioca ratnika.

Drugačije je sa lirskim pesmama, koje je još Vuk Karadžić označio kao „ženske“ i koje se, umesto na herojskom etosu, baziraju na osećanjima. To je muzika namenjena okupljanjima i velikim narodnim slavljima, i otuda ne čudi što se ona s vremena na vreme srozava na opscenost, u ekces.

Od pre nekog vremena – kao graničnu tačku uzeli smo polovinu XX veka – dosezanje harmonije samo po sebi postaje nemoguće; ona se mora tražiti na drugim mestima, do nje se stiže drugačijim putevima, nepoznatim ranijim pokoljenjima.

Pijani brod

Jednu od prelomnih tačaka označava delo Artura Remboa. Nije slučajno što interesovanje čitalaca za ovaj ekscesni slučaj kasni za samom pojavom i što koincidira s pojavom Fridriha Ničea, čiji je pesnički, a i muzički genij i danas neshvaćen.

Otkriće skoro celokupnog tiraža „Boravka u paklu“ u magacinu neke belgijske štamparije, otprilike na prelomu vekova, svakako baca sasvim novo svetlo na istoriju književnosti XIX stoleća, a možda i na književnost samu.

Promena se najavljuje u književnosti pre nego u muzici zato što književnost obuhvata i muziku i, po potrebi, mnoge druge umetnosti – kod Remboa se najpre menja melodija, koja postaje bučnija i istovremeno komplikovanija nego što je to slučaj s devetnaestovekovnom poezijom, uključujući i Poa i Bodlera, dok se ritam ubrzava i zgušnjava. Zajedno s tim, javlja se i obilje novih slika i sasvim nova atmosfera. To su, možda, unutrašnji pejzaži, ali oni koincidiraju s onim što će tek uslediti. Remboove „Iluminacije“, a posebno proze kao što su „Mostovi“ i „Gradovi“, predstavljaju pogled daleko u XX vek i vode skoro neposredno do ostvarenja kao što su „Unknown Pleasures“, prvog albuma Joy Division, rok sastava iz Mančestera sa početka 80-tih; to je urbani, industrijalizovani i futuristčki pejzaž, možda čak dehumanizovani pejzaž, ali sa stanovišta XIX veka.

To je, takođe, granična tačka.

„Pijani brod“ se najzad, posle egzotičnih mora, vraća u „mlake luke“ i sa sobom donosi svoja volšebna otkrića i sumnjive nalaze. Uslediće mu već pomenuti „Boravak u paklu“ i „Iluminacije“, kao niz izveštaja sa putovanja po nepoznatim predelima. Sa tih tačaka se, slučajno ili ne, vidi daleko u budućnost, posebno u njenim čudovišnim apektima, možda zato što je njihov autor crpeo iz bezvremenog.

U značajnim delima ukrštaju se vremensko i bezvremeno, ali za Remboa je tipično da pripada pre XX nego XIX veku. To objašnjava uticaj koji je ovaj, u svoje doba gotovo anonimni pesnik, ostvarivao čitavo naredno stoleće i čiji ugled ni danas ne bledi.

(…)

za P.U.L.S.E: Boris Nad

Arktogeja

Tekstovi o muzici na portalu P.U.L.S.E

  Boris Nad, Muzika