Prošle su već 24 godine od prve projekcije ovog filma pri čemu je on dostigao status kultnog ostvarenja i postavio neke nove standarde i smernice u kinematografiji.
Scenarista i reditelj Petparačkih priča je Kventin Tarantino, a sam film se smatra esencijalnim postmodernim tekstom 90-ih godina prošlog veka. Petparačke priče karakteriše osećaj nostalgije za sedamdesetim godinama koji je evociran fantastično izvedenom nelinearnom naracijom i korišćenjem muzike. Samorefleksivnost je još jedna od odlika ovog filma dok intertekstualna citatnost nije u prvom planu ali je ipak prisutna. U Tarantinovom filmu su prikazani događaji iz prošlosti i budućnosti glavnih junaka a neuobičajena stvar u vezi filma je to što počinje i završava se istom scenom.
Petparačke priče su sastavljene od tri različite priču koje su međusobno jako povezane. U prvoj priči je dominantan lik plaćenog ubice Vinsenta Vege. Druga priča je o bokseru Buču a glavni lik treće priče je plaćeni ubica Džuls, prijatelj Vinsenta Vege. Struktura filma je takva da u okviru ovih delova postoje mini-priče u kojima se pojavljuju i drugi karakteri. Jedna takva epizoda u okviru treće priče je vrlo kratka, upečatljiva priča sa dobrom karakterizacijom junaka čiji je glavni lik gospodin Vulf. Naracija filma je jako komplikovana jer pored toga što sadrži tri glavne priče sa podpričama, one imaju i nehronološki redosled iz sedam delova. Svaka priča je najavljena poglavljima koja su ispisana na crnoj pozadini kao da je u pitanju knjiga.
Prema mnogima, Petparačke priče predstavljaju paradigmatičan primer postmodernog filma. Dva dela filma su često analizirana u literaturi jer se u njima prepliće nekoliko odlika postmodernog filma, kao što su intertekstualnost, nostalgija i refleksivnost.
Prva i najupečatljivija scena predstavlja Mijin i Vinsentov odlazak u restoran na večeru. Kad se automobilom dovezu do restorana, Mija prstima crta kvadrat po ekranu, čime nam jasno daje do znanja da se nalazimo u svetu fikcije filma. Sledeća scena kada Vinsent i Mija zakorače u restoran Jack Rabit Slim, uvodi nas u potpunu simulaciju stvarnosti. Restoran predstavlja nadstvarni retro ambijent 50-ih godina, svet Bodrijarovog simulakruma sa oživelim pop zvezdama tog vremena. Enterijer restorana evocira uspomene na jedno prošlo vreme i omogućava posetiocima da dožive pseudo-iskustvo, kako bi to nazvao Džejmson. Muzika koja se čuje iz džuboksa je snimljena 50-ih godina, posteri zalepljeni po zidu su iz istog perioda kao i automobili unutar restorana koji su tu umesto klasičnih sedišta. Jedan konobar je replika Badi Holija, konobarica je Merilin Monro dok je domaćin večeri replika Eda Salivena. I imena jela koje poručuju Vinsent i Mija vezana su za pop ikone 1950-ih. Restoran je savršeno postmoderno uređeni svet u kome se pojavljuju slike prošlosti na neistorijski način. Čuvena scena plesa Mije i Vinsenta unosi celokupnu zbrku oko kontekstualizacije i vremenskog sleda događaja, koje Džejmson opisuje kao stanje istorijske amnezije. Oni se takmiče u tvistu uz zvuke Čak Berijeve pesme You Never Can Tell koja je nastala tek 60-ih godina. Činjenica da nas sada Vinsent, koga glumi Džon Travolta, vraća u 70-te godine dokazujući pobedom u plesu da je to onaj isti Travolta iz filma Briljantin/Grease (1978), jedan od najboljih plesača bez obzira na njegov sadašni izgled i dodatne kilograme koje je u međuvremenu stekao. U ovoj jednoj sceni Petparačke priče prikazuju intertekstualnost, samorefleksivnost, neistoričnost i nostalgiju. Džejmsonova tvrdnja je potkrepljena ovakvim postmodernim momentima u smislu da nas savremena kinematografija odvaja od prave istričnosti dok od istorijskih događaja pravi zbirku predstava čime je istorija lišena istorijata.
Drugi deo filma koji sadrži dosta postmodernih karakteristika je priča u kojoj Vinsent i Džuls odlaze automobilom ka mestu gde treba da pokupe kofer i ubiju sitne kriminalce koji su se zamerili njihovom šefu Marselu Valasu. Tokom vožnje razgovaraju o barovima u Amsterdamu u kojima slobodno može da se kupi i puši hašiš, o razlici između američke i evropske kulture. Saznajemo i da u Amsterdamu pivo može da se pije u bioskopu a u Parizu može da se kupi čak i u Mek Donaldsu. Iako kroz koji minut treba da se obračunaju sa kriminalcima, njihov razgovor se ni u jednom trenutku ne dotiče toga, što se u kriminalističkim filmovima obično ne događa. Sličnu scenu je Tarantino imao u prvom filmu koji je režirao, Ulični psi, samo što u toj sceni mafijaši sede za stolom i doručkuju a ovde su na zadatku. Direktna inspiracija za ovu scenu je bio film francuskog novog talasa Ubij pijanistu/Tirez sur le pianiste (1960) Fransoa Trifoa, u kome se dvojica mafijaša voze kolima i pričaju o svojim ženama i tome zašto u Parizu ima tako mnogo devica, dok se na zadnjem sedištu nalaze njihove žrtve. Međutim, ono što je karakteristično za Tarantinov film jeste scena u kojoj se Vinsent i Džuls približavaju vratima stana iza kojih su kriminalci i prekidaju razgovor o masaži stopala žene njihovog šefa tako što Džuls izgovara samorefleksivnu rečenicu: Hajde da uđemo u karaktere. Smatra se da je samorefleksivnost filma ovde izvedena na jedan od najkreativnijih načina jer ih je sa razgovora o masaži stopala u film vratila samo jedna rečenica. Ako pomenutu scenu posmatramo s druge strane kao deo fikcije filma, onda Džuls sugeriše da je došao trenutak da odglume opasne mafijaše pred svojim žrtvama i da na trenutak zaborave svakodnevne teme. Samorefleksvno skretanje pažnje da gledamo svet fikcije filma imamo i u epizodi sa gospodinom Vulfom, pred sam kraj filma, gde se on obraća jednoj od sporednih junakinja govoreći joj: To što si karakte ne znači da imaš karakter.
Petparačke priče su film koji pored pomenute dve karakteristične scene obiluje postmodernim karakteristikama. Treba pomenuti da Vinsent i Džuls nose na sebi crna odela, bele košulje i kravate i gotovo identično izgledaju kao junaci filma Ulični psi. Oba filma odlikuje nelinearna naracija kao i to da su delovi filma podeljeni poglavljima kao da je u pitanju knjiga. Tarantino je u jednom intervjuu rekao, da je napisao književno delo sa nelinearnim tokom niko tome ne bi pridao poseban značaj jer je to ustaljena tehnika kod te vrste medija. U Petparačkim pričama kao i u drugim Tarantinovim filmovima možemo da vidimo kadar iz prtljažnika automobila. Ovde je to oružje koje ubice vade iz njega dok je u Uličnim psima to policajac. Centralni deo druge priče o Buču, ceo boks meč je kompletno izostavljen kao što na sličan način mi ne vidimo pljačku u Uličnim psima. O šefu mafije Marselu Valasu saznajemo kroz razgovor Vinsenta i Džulsa da bi ga videli tek kasnije. Na sličan način u filmu Kill Bill 1 kroz priču junaka saznajemo činjenice o Bilu da bi se on pojavio tek u sledećem nastavku Kill Bill 2. Još jedna karakteristika Tarantinovih tekstova je i pojavljivanje kofera u kome se očigledno nalazi nešto što ima veliku vrednost za junake filma. U filmovima Reservoir Dogs, True Romance, Kill Bill kao i Jackie Brown, mi saznajemo da se unutar kofera ili vreće nalaze dijamanti, novac ili droga. U Petparačkim pričama to nije slučaj. Iako je kofer tokom filma više puta otvaran, pri čemu je iz njega isijavala zlatna svetlost, mi do kraja filma ne saznajemo šta se u njemu nalazi. Šifra otključavanja kofera je broj 666 tako da postoje različite interpretacije toga šta može da bude unutra, a tumačenja idu od toga da je unutra zlato ili dijamanti koji su ukradeni u Uličnim psima, pa sve do toga da je unutra zaključana duša šefa mafije Marsela Valasa.
Teoretičar Ljubomir Maširević u svojoj knjizi Postmoderna teorija i film na primeru filmova Kventina Tarantina, kaže da je indirektan uticaj na Tarantinovo pisanje scenarija i stvaranje karaktera je imao pisac Rejmond Čendler. U filmu Prljavi hari/Dirty Harry (1971), postoji scena slična onoj u Petparačkim pričama, gde junak koji drži uperen pištolj u silovatelja izgovara sličnu rečenicu obećavajući mu brzu smrt ako pokuša da se domogne pištolja. Horor film Crna nedelja/Black Sabbath (1963) je bio ključni tekst za izgradnju nelinearnog scenarija Petparačkih priča. Inspiraciju za ovaj film je Tarantino našao i u eksploatatorskim filmovima 70-ih godina koji nisu bili izloženi kritičkim osvrtima i ostali su nepoznati široj javnosti. Treba pomenuti i religijski tekst Starog zaveta koji Džuls izgovara svaki put kada treba da ubije svoju žrtvu u vidu moralne poruke. U završnoj sceni filma on opet izgovara tekst ali prvi put ne ubija čoveka jer je rešio da se posveti religiji i prestane da se bavi kriminalom.
za P.U.L.S.E: Aleksandar Stošić
Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E
Petparačke priče (1994) napisao/la Aleksandar Stošić dana
Pregled tekstova autora – Aleksandar Stošić →