TIRNANIĆ: U toku prošlog leta brojni pravoverni žurnalisti oštro su napali jugoslovenski film zbog preobilja seksualnog mraka, tvrdeći da je nedozvoljeno to što se u samo trideset i šest proizvedenih filmova koitira trideset i jedan put u osam podrazumevajućih  poza.

No, sudeći po uvek dobro obaveštenom Plejboju, tih osam poza u trideset i jednoj verziji čista su sirotinja uporede li se sa stanjem u svetskom filmu, tj. sa prošlogodišnjim talasom filmova koji su obradili sve aspekte čovekove seksualne egzistencije od lezbejstva i homoseksualizma do „starih, dobrih heteroseksualnih odnosa“, doveli u nedoumicu one kojima je po zakonu dužnost da raščlanjuju simuliranje jedne „scenske radnje“ od faktičke registracije jednog genitalno-oralnog polnog odnosa, te, najzad, do vrha napunili kase bioskopskih dvorana.

MAKAVEJEV: Tu treba razlikovati dve stvari: prodor spolja koji su načinili „andergraundovci„ od prodora iznutra koji vrše mlađi holivudski sineasti tipa Denisa Hopera.

U redu: počnimo od ,,andergraunda“ – nije li on najznačajniji za otvaranje filma prema novoj slobodi u prikazivanju seksualnog života savremenog čoveka?

Pre Endi Vorhola ,,andergraund“ je bio čisti, ali ekskluzivni amaterizam. Filmovima Endi Vorhola uopšte nije stalo do komunikacije sa publikom i oni liče na njegove oživljene slike, ne pokušavajući da kažu ništa više od onoga što se već vidi. U Golom restoranu, Snu, Empajeru kamera jednostavno samo registruje stvari, a ja sam gledao jedan film… zaboravio sam kako se zove… u kome Vorholov omiljeni glumac Džoe d’Alesandro vodi ljubav sa nekoliko žena u neverovatno dugačkim kadrovima i gde svi oni razgovaraju o raznim stvarima, ali uglavnom o stvarima koje tebe kao gledaoca ne interesuju.

Vorholova sloboda je u tome što on ima hrabrosti da prikazuje odnose koji su potpuno privatni. U jednom trenutku Džoe pita jednu od žena, užasno mršavu i ružnu, zašto su joj grudi male, a ona kaže: znaš kako je, teško se živi, tu su deca i te stvari, pa će on opet: da li tvoj muž zna da si ovde, pa onda ona trtlja o svome mužu – uopšte: jedna potpuna privatizacija koja, ipak, dobija neke estetske kvalitete, bilo zbog pažljivog osmatranja kamere, njenog izbora, bilo zbog toga što ti ljudi govore jezikom kakav se ne sreće na filmu, bilo – opet – zbog potpunog odsustva odnosa glumaca prema kameri.

U filmu Ševa, koji je zabranjen, a čije ime ne znači onu pticu nego onu radnju, sve je to dato u još širim razmerama: junaci dugo razgovaraju o Džonsonu i Bobiju Kenediju, o izborima, stupaju u seksualni odnos do koga,   međutim, ne dolazi odmah zbog njegove indisponiranosti, pa onda oni to rade izvesno vreme i Viva daje sugestije kako da se kamera namesti da bi bolje videla i registrovala stvar, posle ih vidimo kako spremaju hranu, kako se već potpuno drogirani kupaju, kako on pokušava da je nagovori na oralno-genitalni odnos, kako ona upotrebljava njegov ud kao trubu, kako ona peva: I am not in the mood for love, kako tuš curi…

Sve je to više smešno nego uzbudljivo, tako da se ceo film pretvara u akt osobene akcije Endi Vorhola, u njegov čin, a pošto je on, je li, umetnik, onda je to umetnikov čin, umetnikovo delo, umetničko delo, ali on sve to smatra ,,proizvodnjom„ i vrlo ga je teško kritikovati, jer je već sve unapred sveo na krajnji zajednički sadržatelj koji kaže da su neki ljudi bili na nekom mestu i da se on dogovorio sa njima da ih slika. E, sada: da li taj film, ukoliko izostavimo estetički aspekt stvari, ima nekakav revolucionarni značaj kao čin. U tome postoji jedan element slobode: ukoliko pogledamo po čemu se ti filmovi razlikuju od klasične pornografije, onda dolazimo do zaključka da je Vorholova prednost u tome što je imao smelosti da pokaže lica svojih aktera, a ti akteri nisu baš nepoznati – to je ta Viva, koja igra u Šlezingerovom Ponoćnom kauboju, koju intervjuišu za Njujork tajms, koja već pripada establišmentu, pa se zato to pretvara u šok koji potresa tu apstraktnu Ameriku, taj tamošnji protestantski svet. I dalje: Vorhol udara na mitove te Amerike, pa je njegov film Usamljeni kauboji značajan po tome što se drznuo da heroje američkog folklora prikaže u jednoj pederskoj situaciji i da time destruktivno pljucne na mitologiju Zapada, da kaubojski latentni homoseksualizam pretvori u stvarni. Ali, Vorhol nije destruktivan samo u odnosu na svoj predmet prikazivanja, on je to i u odnosu na sebe samog: njegovi filmovi su dosadni, monotoni, ne mare za publiku i sigurno je da u budućnosti neće imati uticaj kakav imaju danas.

U isto vreme, zajedno sa ovim prodorima seksualne slobode na filmsko platno, zbivaju se slične stvari i u teatru što samo govori u prilog činjenici da erotsko oslobođenje savremene umetnosti nije plod slučaja.

U pozorištu se događaju značajne stvari i mislim da smo mi dobro sa njima upoznati preko BITEF-a: videli smo „Living“, videli smo Dionizija u 69 „Performens grupe“, videli smo ulični teatar Pitera Šumana – uglavnom, najinteresantnije stvari. Ali, nama nedostaje kontekst, pravi kontekst tih predstava. Tek je pravi i pun doživljaj to kada vidiš momke Pitera Šumana na Vašington skveru u Njujorku i kada ti uopšte nije jasno gde prestaje trupa, a gde počinje publika, jer – glumci dronjavi, publika dronjava; glumci bradati, publika bradata, a oni to tako igraju da čovek lako uskoči u predstavu, pa se to dogodilo i meni kada sam ih posmatrao jednom u društvu Emosa Fogela iz Grouv presa. Marširali smo tog dana zajedno sa njima od Vašington skvera do Rokfeler centra, od osme do pedesete ulice. Bila je to demonstracija protiv rata u Vijetnamu i meni su, misleći da sam i ja jedan iz te bande koja lupa u bubnjeve i treska zvonima, prilazili građani sa trotoara i psovali me kao pokvarenog komunjaru i crvendaća.

Videti, dalje, kako „Living“ izvodi Raj sada u „Bruklin koledž of mjuzik“ isto je tako posebna stvar. Bar dve stotine gledalaca se popne na scenu, desetak od njih se skine i ravnopravno učestvuje u scenskom ritualu, a predstava se aktivno raspada do te mere da se polovina publike dosađuje, spava, čita novine, izlazi i ulazi, jer, jednostavno, mnogi ne mogu da podnesu tu autodestrukciju, taj stepen samoubistva jedne predstave koja u svakom svom segmentu ima programirano uvlačenje publike u scenski doživljaj. To tamo ima sasvim drugačiji efekt, a isti je slučaj i kada gledaš Dionizija u 69 ovde, u „Ateljeu 212“, i tamo, u onoj originalnoj garaži „Performens grupe“. Izgleda drugačije samim tim što čovek, da bi došao do, te garaže, mora da ide još nekoliko stanica metroa niže prema donjem delu Menhetna nego što je ikada praktikovao da ide, a gde uopšte nije preporučljivo ići sam, naročito ne noću, pa zatim da pešači još dugo kroz potpuno mračne ulice u kojima su nekakvi neosvetljeni magacini i gde po kolovozu leže gomile napuštenih, poluraspadnutih automobila. Kada, na kraju, stigneš do te garaže na dnu ulice Vusters, ti predstavu doživljavaš zbilja kao svetilište izgrađeno na đubretu, izgrađeno na kraju sveta. Videti ih tamo, onako gole, kada izvode svoj ritual vere u čoveka, onaj ritual o pokušaju prevazilaženja ljudskih granica, to znači shvatiti pravi smisao te predstave: tek tamo pravu rezonancu dobija, recimo, onaj trenutak kada Petrik Mek Dermot ustane i kaže: ja sam Dionizije, moje je ime Petrik Mek Dermot, rođen sam u Ist Vilidžu od majke Marije… To ima čitav niz rezonanci koje van te scene ne postoje. Ali, ipak se u tim njihovim gestovima prepoznaje nešto blisko: Tola Manojlović koji, u „Ateljeu 212“, kaže da je bio bolestan od šarlaha, zauški, zapaljenja srednjeg uha, a voli da jede šljive, pa sam došao do zaključka da ono najavangardnije iz svetskog teatra postoji ravnopravno i u našem seljačkom teatru koji je napravio Moma Dimić.

(…)

Situacija je, dakle, uzbudljiva na mnogim stranama, ali ne čini li ti se da je ona prvo postala uzbudljiva na polju likovnih umetnosti gde je, deset godina ranije, pop-art započeo, između ostalog, i sa ovom vrstom, „životne erotike“ (Veselman, Vorhol, Rozenkvist i drugi) koja danas dominira savremenim filmom i pozorištem?

Da, pop-art je to započeo pre deset godina… ali, znaš šta je interesantno, ta Amerika je isprepletana velikim drumovima i ti tek kada izađeš iz gradova vidiš da je firma jedne radnje u Kvinsu deset puta veća nego firma iste radnje u Njujorku, da je firma velika isto onoliko koliko i radnja. To je zato što ti besomučno juriš drumom i ta ogromna firma jeste, u takvoj situaciji, sasvim funkcionalna, jer, da je manja, niko je ne bi primetio pri velikoj brzini. Njen format, njene jarke boje – roza, žuta, zelena, ljubičasta – sve je to maksimalno funkcionalno i proizlazi iz samih tamošnjih uslova života. Putujući tim drumovima, shvatio sam da je, na planu umetnosti, Amerika živela u užasnoj, a nepotrebnoj inferiornosti u odnosu na Evropu sve do pojave pop-arta.

Pop-art je prva autentična američka umetnost koja je sve američke pejzaže, gradilišta, đubrišta, prirodu razrovanu ljudskim aktivnostima, leptirove mreže saobraćajnih petlji, ,,bondovske„ ambijente aerodroma, prepoznala kao određene estetske vrednosti što nastaju iz samih uslova života. Stvorena je fantastika iz same ljudske komunikacije, iz načina ljudskog saobraćanja u toj sredini. Tako su oni prvi put stvorili svoju autentičnu umetnost, autentičnu zato što je izrasla iz njihovih uslova života.

Kod njih je ranije umetnost postojala u muzejima gde su bili obešeni u Evropi kupljeni Renoari, Manei i Degai. Drugo, kod njih, iz razloga brzog tempa razvitka, ne postoji urbanistička tradicija i kultura, njihovi su gradovi jedno čudo od haosa, čitav njihov urbani pejzaž jeste jedna ogromna razvalina gde se stalno nešto ruši i gradi, pa mislim da je pop-art bio prvi kreativni gest američke umetnosti i baš po tome što je on prepoznao taj prostor kao moj, kao čovekov prostor, i krenuo u osvajanje tog prostora za mene, za čoveka, omogućavajući mi da ga i ja prepoznam.

Ako je, na jednoj strani, izvesno da tvoji filmovi nastaju na iskustvu koje je vrlo blisko iskustvu pop-arta, na – dakle – iskustvu internacionalnog porekla i karaktera, onda, na drugoj strani, nema nikakve sumnje u to da njihova specifičnost proizlazi i iz jednog lokalnog, beogradskog senzibiliteta, koji je, između ostalog, doveo do literature Bore Ćosića ili do slikarstva Leonida Šejke.

Da, neke beogradske stvari imaju veze sa pop-artom. Ta veza je u industrijskoj kulturi. Onog trenutka kada su kuće postrojene u jedan urbanističko-fabrički niz, onog trenutka kada je roba u kolonijalnim radnjama poređana po serijama – tog trenutka jedna estetika je već bila prisutna. Zašto smo mi toga postali svesni pre drugih? Ja mislim da je, zaista, ,,Mediala“ tu odigrala veliku ulogu: seti se onog Šejkinog „procesa Baltazar“, kada odeš na đubrište i poneseš onaj artiljerijski ram za pokazivanje rastura zrna… kako li se zvaše ta sprava?… pa pogledaš kroz njega, izgovoriš reč „Baltazar“ i tog trenutka sve ono što se nalazi u okviru tog rama postaje slika. Tako nešto su, kako svedoči Ejzenštejn, radili već stari Japanci, ali – sa trešnjevim drvetom u cvatu! Šejka je to radio sa manje lepom stvarnošću i ja se zaista pitam otkuda nama ta sposobnost prepoznavanja stvarnosti kao estetičke činjenice. Mislim da je kod nas ta osobina dobrim delom nastala zato što smo mi, kao što je to već više puta rečeno, rođeni u jednoj monarhiji čiji je kralj ubijen dok smo mi bili još deca, zatim smo doživeli jedan fašizam, pa jedan građanski rat, pa jednu revoluciju, pa snažan uticaj SSSR-a posle rata, koji nas je obojio jednim vrlo ruskim tipom socijalizma sa svojim monohromatskim periodom crvene boje i ravnih ploha (novine bez fotografija – ploha, uniforme bez ukrasa – asketizam) pa, najzad, jedan period traženja našeg specifičnog puta u kome smo se otvorili prema svetu. U toj seriji istorijskih lomova mi smo upoznali zakonitost o prolaznosti društvenih sistema, dok smo, na drugoj strani, kao jedinu konstantu otkrili ono što se zove konkretnim svetom, svetom naših ljudskih života, svetom naših rođaka i prijatelja, svetom opipljivih predmeta koje Bora Ćosić zove artiklima i koje mi kupujemo za potrebe jela, odevanja, stanovanja i sl., ili koje proizvodimo za potrebe jela, odevanja, stanovanja i sl. drugih ljudi. Osim toga, mi smo, odmah posle rata, učestvovali u krčenju ruševina, zidanju novih fabrika, u radnim akcijama, i, uopšte, u jednom industrijskom procesu, u jednom „kineskom iskustvu“ u približavanju misaonog i ručnog, htedoh reći: manuelnog rada. To iskustvo je sve drugo samo ne apstraktno i mi smo postali svesni toga ljudskog lanca, tog lanca ljudskih ruku u procesu industrijskog rada, njegove socijalne prirode, a, osim toga, postali smo svesni i njegove estetičnosti. Dobro – kažeš ti – hiljade i hiljade ljudi rmba od jutra do sutra i ne pada im na pamet da svoju rabotu smatraju estetičkom delatnošću.

U tome je ključ: mi smo se dobrovoljno – akcijaški – bavili tim radom i bili smo oslobođeni logike osmočasovne radne prinude koja onemogućava da se u radu vidi bilo šta vezano sa umetnošću: radnici-pesnici retko pišu o metalu, pišu o cveću.

Nama, međutim, nije bilo teško da u ljudskom radu pronađemo element lepog i time potvrdimo onu Marksovu misao da čovek, proizvodeći potrebne mu predmete, ne može a da u isto vreme ne proizvodi i korisno i lepo. Znači: lepota, kao estetički kvalitet ljudskog rada, proističe iz same ljudskosti tog rada – funkcionalni predmeti nisu lepi samo zbog svoje funkcionalnosti i korisnosti, već i zato što su ih ljudi proizveli. Svaki proizvod ljudskog rada ima vrednosti u procesu ljudske komunikacije, a jedna od karakteristika te komunikacije jeste i estetičnost.

Znači, taj proces otkrivanja estetičnosti rada proizišao je iz vašeg neposrednog radnog iskustva?

Da, ali ne treba zaboraviti kako smo imali i tu sreću da u vreme početaka studija, negde u pedesetim godinama, u tim antidogmatskim danima, susretnemo predratni nadrealizam, da nam do ruke dođu časopisi kao što su Nadrealizam danas i ovde, almanah Nemoguće, kompleti Svedočanstva, predratni NIN, predratni Danas, te da, tako, upoznamo plodnu, bogatu i značajnu aktivnost beogradskih nadrealista u razbijanju jezika i u razbijanju ustaljenog načina mišljenja. Sve je to delovalo na nas i ne samo da smo postali, da tako kažem, vidoviti, nego i – imuni, pa nas nikada nisu suviše uzbuđivale, recimo, one polemike o realizmu i modernizmu.

Vrlo brzo posle sticanja ovih iskustava počeo si da režiraš filmove – šta je tada bilo ključno pitanje tvog filmskog angažmana?

Za mene tada nije postojao problem tzv. stvarnosne orijentacije i samo sam čekao kada ću moći da radim filmove kao što je Osmeh 61, kada ću u svom filmu imati oznojena i prašnjava lica, kada ću da prestanem da pravim filmove o slikama, pčelama i golubovima – filmove kakve su mi u prvo vreme jedino davali da radim. Čim sam dobio priliku da radim bez scenarija odjurio sam na auto-put i slikao prave ljude, ljude koji imaju prave rane, pravi znoj, koji se kilave sa pravim cementom, čupaju pravo korenje, ili se kupaju u pravom blatu, kao oni seljaci koji, uzgred budi rečeno, to rade i dan danas. Moj poremećaj tada bio je u tome što sam verovao da, bez obzira na to što pravim tzv. stvarnosni film, imam pravo da pomerim auto-put dvesto metara u desno, ako gledamo od Beograda prema Skoplju, pa da izgleda kao da je drum naleteo na pravo blato iako je istina to da je on sagrađen pored tog blata i da to blato, bez obzira na moje montažne viceve iz Osmeha 61, nije još zatrpano. To znači da moj – odnos prema stvarnosti nikada nije bio u obavezi služenja toj stvarnosti: deo te stvarnosti jeste i ono što ja činim i ono što ja želim da načinim od te stvarnosti. Naravno, to ne znači da sam ja timofejevski smatrao kako stvarnost treba prikazivati ulepšano i romantično, nego, naprotiv, da ja mogu, istovremeno, paralelno, tu stvarnost da prikažem i kakva ona jeste i kakva ja želim da bude. U onome što prikazujem, iz načina kako ja na to gledam, kako tome prilazi moja kamera, vidi se da li ja to volim ili ne, da li ja to i kako želim da promenim. Znači da sam ja već 1961. godine pravio prve eksperimente sa jednom višeslojnom stvarnošću, ali ne na onaj način kao kada se, na primer, prikazuje, sve na gomilu, jedan zaljubljeni par, atomska bomba, reklame, vojna muzika i koješta drugo, a sve u jednom grčevitom montažnom ritmu, pa se to onda naziva polivalentnom vizijom … ili, kako se to zove… bogatom vizijom savremenog sveta u njegovim protivurečnostima. Ne. Ja sam želeo da priđem ljudskom licu, autentičnom ljudskom životu, ali da tu sliku života tako složim u jednu širu celinu kako bi se iz nje – celine – videlo i nešto više: moj odnos prema ljudima koje slikam, njihov odnos prema meni, njihov odnos prema sopstvenom radu – jedan kompleksan život, jedan višeslojni svet.

Tvoj film jeste jedan „ljubavni slučaj“ – to je njihova prva dominantna karakteristika. No, druga mi se čini jos interesantnijom – isključivi junaci tvojih dosadašnjih filmova jesu radnici. Zašto?

Vrlo sam zadovoljan što si pomenuo radnike: mislim, naime, da je mnogo manje opasno prikazati na filmu golu žensku, nego prikazati kako žive radnici. U stvari: najopasnija stvar je govoriti o radnicima, pa je čak i kod nas, u socijalizmu, to akt koji se vrlo teško ocenjuje. Podsetiću te na one divne tekstove koje su neki mladići objavljivali u Studentu: bili su to magnetofonski zapisi o životu naših radnika koji su govorili o tuberkulozi, o kurvanju, o platama, o životu sa ženom i decom, o životu na radnom mestu. Ti su tekstovi smatrani skandaloznima iako nisu učinili ništa drugo osim prenošenja živih komada registrovanog dijaloga sa prostim, običnim radnim ljudima. Ja sam se, praveći svoj prvi igrani film, sa zadovoljstvom upustio u jednu temu sličnu tim zapisima i mogu da kažem kako mi se čini da su najsočnije, najrealističnije stvari koje smo mi dobili u filmu Čovek nije tica one kišne borske ulice, onaj stan Barbulovića iz aglomeracije, ona pijaca, kafana „Crni vrh“ – dakle, sve ono što je bilo autentičan snimak autentičnog života. Tu dosta zasluga ima Aleksandar Petković koji je u taj život ušao jednom živom kamerom, kamerom čiji pogled opipava stvari, kamerom čiji pogled miluje predmete, kamerom koja daje jednu lepljivu fotografiju gde se svi predmeti nalaze u nekakvom fluidu, a taj fluid jeste čista erotika fotografije, to je ono kada imaš utisak da stvar možeš rukom da dotakneš. Bio sam vrlo zadovoljan kritikama koje su govorile o toj opipljivosti stvarnosti, o toj opipljivosti života u filmu Čovek nije tica.

(…)

Glavna junakinja filma Ljubavni slučaj… preziva se Garodi, a postoji i jedan Rože istog prezimena koji razmišlja o „realizmu bez obala“, pa, ako je koincidencija već takva, onda: nije li tvoj drugi film pokušaj da se izmeni klasični poredak činjenica u jednoj klasičnoj priči o klasičnom ljubavnom odnosu?

U tom filmu trudio sam se da ukinem hijerarhiju vrednosti. Onaj sistem koji kaže: ljudi su veličanstveni kada se venčavaju, bedni kada se razvode, bespomoćni kada se svađaju. Ako shvatimo ljude kao bića slobodnog izbora, onda vidimo da to nije tačno: oni mogu da umesto svađe izaberu nešto drugo, ali, budući da biraju svađu, taj njihov izbor dobija značenje neminovnosti, a zbir tih neminovnosti dovodi, u filmu Ljubavni slučaj…, do njene smrti, do smrti Izabele Garodi. Ti izbori-neminovnosti, ti tragični trenuci, objašnjavaju čitav Izabelin život i, ujedno, određenim saznanjima, i Ahmetov život, i život nas koji sve to posmatramo, pa, ako je već to tako, nisam imao nikakvu potrebu da ostanem pri onim klasičnim „vrednostima„ koje se smatraju jedino vrednim slikanja: ono kada se ljudi lepo obuku, odu kod matičara, a posle se smeše u foto-aparat. Ja mislim da je posao umetnosti u socijalizmu da radi isto ono što i sam socijalizam: ako je socijalizam jedno društvo koje treba da uništi građanski svet sa njegovom hijerarhijom vrednosti i da vrati u čovekovu sferu ljudski rad, da humanizuje ljubav i oslobodi je mehaničko-trgovačkog odnosa, da svakom pojedincu vrati kreativnost, onda je naš posao da u tom socijalizmu budemo prisutni sa svojim stvaralačkim filmom i da, na taj način, pomognemo ljudima-gledaocima da shvate, da prepoznaju sebe kao stvaraoca u svakom svom autentičnom ljudskom trenutku. Jer, čovek ne može, a da ne bude stvaralac. Čak i ako mrzi svoj iscrpljujući rad. Čak i ako je glup. Čak i ako je malograđanin koji živi u nekoj svojoj laži. Čovek uvek oseća potrebu da stvara i tu je, na primer, bitni koren pojave kiča: pošto, zbog ovog ili onog, čovek ne može da bude puni stvaralac, pošto je sprečen u tome, on se okružuje onim slikama sa lažnim zalascima sunca i lažnim pahuljicama snega, jer mu te slike govore da je lepo biti prosečan, da je lepo biti ograničen, da je lepo što živi u svoja uboga četiri zida. Te slike su, zato, lepe, lepe uprkos tome što su ružne, one su pune ljudske nesreće, one su, u stvari, jedan plač čovekov,  jedna čežnja čovekova da se bude univerzalan, čežnja za lepotom. Dakle: čovek ne može a da ne bude stvaralac i naš posao je da tu sudbinu čoveka-stvaraoca osvešćujemo, da čoveka činimo osetljivim na njegovo sopstveno stvaralaštvo. To je, da zaključim, značaj ukidanja hijerarhije tradicionalnih vrednosti u filmu Ljubavni slučaj…

Film koji upravo pripremaš, WR ili Misterije organizma predstavlja, u formalnom smislu, nadovezivanje na Nevinost bez zaštite, ali nema nikakve sumnje u to da vezivanje njegove tematike uz život i delo Vilhelma Rajha predstavlja u stvari pokušaj novog pogleda na bitne probleme života junaka filmova Čovek nije tica i Ljubavni slučaj.

Pošto je rad na ovom projektu još u onoj rovitoj fazi kada je sve neizvesno, ne bih želeo da govorim o tome šta će predstavljati taj budući WR ili Misterije organizma. Govoriću samo o inspiratoru tog filma, o Vilhelmu Rajhu. Tačnije: o jednom susretu sa Erihom Fromom. Imao sam prilike da prošle jeseni provedem u Lokarnu dva dana sa Erihom Fromom. Ja sam se već ranije susretao sa njim, a bio sam jedan od onih studenata psihologije koji su kod nas prvi put skrenuli pažnju na njegova dela. Ovog puta sam ga potražio da bih nešto više saznao o Rajhu, jer From i on su bili u istoj partijskoj organizaciji u Berlinu i između njih je još u to vreme bilo nekakvih polemika, no, kako su ti tekstovi štampani samo na nemačkom jeziku, znao sam jedino to da je Rajh bio vrlo kritički nastrojen u odnosu na Froma. Neki ljudi su me, pored toga, već ranije upozorili da nije daleko od istine stanovište po kome se From u Zdravom društvu i Bekstvu od slobode opširno inspirisao Rajhovom Masovnom psihologijom fašizma, koja je napisana sedam godina ranije od Bekstva od slobode. Rajh je u čovekovoj potisnutoj seksualnosti video korene onog divljeg misticizma koji postoji u svim totalitarnim režimima i tu pojavu je objašnjavao kao izraz vitalne čovekove potrebe da se oslobodi opresivnog seksualnog stanja, pa da, makar i tako, deformisano i neljudski, iživi svoju potisnutu seksualnost, da je iživi čak i onda kada mu je ona socijalno potpuno blokirana, da je iživi kroz zločin, da je iživi kroz pokoravanje autoritetima, da je iživi kroz jedan strašan „sistem emocionalne  kuge“ – kako je Rajh nazivao bolesne društvene organizme tipa fašizma i staljinizma. Sve se to pojavilo i kod Froma protumačeno, tj. prevedeno na jedan blaži jezik socijalne psihologije, sa terminima koji nisu više tako divlje seksualni kao kod Rajha, pa se čini da je, s jedne strane, From pronašao „civilizovanu formu“ da se te ideje izraze, – jer, način na koji ih je Rajh izražavao bio je takav da je on doživeo da mu spale knjige, da ga zakopaju u pomrčinu makartizma i da ga ostave da skapa u zatvoru – ali, s druge strane, neki ljudi s pravom nazivaju Froma dehidriranim, osušenim Rajhom. From mi je otvoreno rekao da on smatra kako je uvek bio bolji marksista od Rajha, kako je ovaj – iako ,,briljantan“ – bio prilično površan i nadmen, a kako mu je glavna osobina bila to što je verovao kako bolje od svih ostalih zna kako se rade one stvari. Ali, od Fromovih izjava o „jadnom Viliju“ mnogo su zanimljivije Fromove ocene seksualne revolucije. Ja sam smatrao da je seksualna revolucija, koja se zbiva trideset i pet godina nakon pojave Rajhove knjige Seksualna revolucija, puna potvrda njegovog proročanskog pisanja i mišljenja o tome da dolazak revolucije nužno mora da označi i seksualno oslobođenje, da revolucija nije revolucija bez prodora u sferi ljubavi. Međutim,

From je na ovo reagovao vrlo negativistički, jer smatra da je sve to samo nastavak građanskog društva, da su to samo nove konsekvence jednog potrošačkog načina života. Naime: dok je, početkom veka, viktorijansko građansko društvo, sa svojim idealima štednje, čuvanja i ekonomičnosti, zahtevalo da čovek na planu seksa čuva nevinost i čuva brak, što je, u stvari, bilo pandan štedljivosti u ekonomici i bankarstvu, dotle danas jedno potrošačko društvo, čiji je osnovni princip: troši sada – plati kasnije, oslobađa seks pilulama i moralnom tolerancijom zato što se i on može pojaviti u vidu vrlo poželjnog i potrošnog artikla i time se uključiti u osnovne zakone proizvodnje kapitalističkog društva. Dakle: sve što voliš, uzmi odmah i odmah – potroši! From smatra da je to otuđen odnos, da tu nema dubokih ljudskih veza, da je to samo jurnjava za zadovoljstvima i da je seksualna revolucija savremene omladine nastavak otuđenog života potrošnje u građanskom društvu.

Pokušao sam, znajući da veruje u autentične ljudske odnose kao u jedinu pravu mogućnost življenja, da ga preobratim, ali imam utisak da nije uopšte bio sklon da prihvati moje argumente o tome da i ovakva seksualna revolucija mnogo znači jer predstavlja jedno oslobođenje u procesu kruženja informacija i oslobođenje u načinu ponašanja. Ja iskreno verujem da je današnje ponašanje mladih nešto što je duboko u suprotnosti sa građanskim društvom i sa ljudskim otuđenjem, da je to život mnogo bliži ljudskim potrebama, da se sada u sferi seksa pojavljuje ono … kako beše?.. . od sva koga prema njegovim mogućnostima, svakome prema njegovim potrebama. Ja mislim da je građansko društvo toliko izbezumljeno seksualnom revolucijom zato što se u njegovom okrilju pojavljuju neke stvari koje je obećavalo tek komunističko društvo. From mi je žestoko oponirao tvrdnjom da sada ima dosta vulgarnih marksista koji tvrde da je pravi način revolucije u stvari jedan besomučni promiskuitet i da se prava revolucija izvodi što intenzivnijim i što češćim seksualnim odnosima. On mi je čak pokazao neki levičarski nemački časopis koji piše da je grupni brak, i što slobodniji seksualni život najefikasniji način pomoći revoluciji u poslu uništenja građanskog društva.

From, pak, misli da je to najbolji način da se ljudima skrene pažnja sa revolucije tako što će im se omogućiti da im bude lepo u jednoj totalnoj zabavi. Sada, kada ponovo razmišljam o tom susretu na jezeru Mađore, mislim da se događa i jedno i drugo. Jer, nema stvari koja se pojavila u građanskom društvu, a da ono to odmah nije iskoristilo u svoju korist pomoću ogromnog sistema zavaravanja i preciznim bacačima maglenih zavesa – ako su se čak i komunističke partije pretvorile u ventil sigurnosti zapadnog sveta, zašto se to onda ne bi moglo dogoditi i sa seksualnom revolucijom? Ali, dobra strana stvari je u tome što u seksualnoj revoluciji ima dovoljno elemenata koje je nemoguće kontrolisati i koji stalno vrše prodor u pravcu spontanosti što, po prirodi stvari, uvek mora da se sudari sa represivnim sistemom normi, a isti tom zgodom puca po svim šavovima jer je toliko rigidan da nije u stanju da reaguje na ono što se nepredviđeno zbiva. Eto, o tome će, možda, govoriti moj novi film.

Razgovarali: Dušan Makavejev/Bogdan Tirnanić

(Delovi razgovora preneseni iz časopisa Savremenik, sveska V, maj 1970, str. 462-473, objavljenog pod naslovom DIJALOG O FILMU, Seks, film i revolucija: Dušan Makavejev)

Beogradski književni časopis, br. 52-53, proleće-leto 2019. 91

Izvor: XXZ Magazin

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E