Strah teatra od fašizma – “Projekat Handke“

Uoči sredine 63. MESS-a svoju novu sarajevsku izvedbu koja uključuje čitavo gledalište Sarajevskog ratnog teatra, za razliku od improvizovanog kamernog u Narodnom pozorištu, dočekala je zasigurno najpolitičkija predstava ovogodišnjeg izdanja Festivala, intrigantnog naslova „Projekt Handke ili pravda za Peterove budalaštine”, pozorišne grupe Quendra Multimedia iz Prištine, producirana u suradnji s talijanskim Mittelfestom & Teatro della Pergola, njemačkim Theater Dortmund te Narodnim pozorištem Sarajevo i Međunarodnim festivalom scene MESS, koja je nastala na osnovu teksta Jetona Neziraja te u režiji Blerte Neziraj, i već ovakva njena najava nameće prva pitanja o ulozi političkog u teatru, o njegovoj formi, o njegovom utjecaju. Odgovori koji ostaju nakon predstave, potvrđuju da se političko u ovoj hrabroj, pa i autorski prepoznatljivoj predstavi, pokušalo nasilno integrisati u teatarsko, ali da je uprkos tome njegova centralna nit ostala dovoljno izolovana da se može uočiti njen jedini i konačni cilj, već u uvodu izgovoren sa uzvičnikom: Čitati Petera Handkea jednako je fašizmu. U ovoj predstavi političko je cilj, a teatarsko je sredstvo, a u teatru cilj ne smije opravdavati sredstvo. Pa čak i ako se želi pobijediti strah od fašizma, taj se proces mora u potpunosti prepustiti samom teatru, što na koncu i ova predstava nesvjesno potvrđuje. Jer, iako je sve u njoj tačno i iako nastoji uključiti sve aspekte lika i djela Petera Handkea, subjektivno-agresivni pristup temi i publici se pokazao kao kontraproduktivan.

Značenje naslova „Projekat Handke“ je uočljivo već na krajnje originalnom plakatu koji podrazumijeva svojevrsni „projekat Frankenstein“ u kojem su nasilno spojena dva lica, ono pisca Handkea i ono njegovog političkog idola Slobodana Miloševića, dok dodatak „Pravda za Peterove budalaštine“ jeste ironijska refleksija na „pravdu za Srbiju“, kako je pozdravljeno Handkeovo osvajanje Nobelove nagrade, a što je opet podnaslov njegove knjige „Zimsko putovanje do reka Dunava, Save, Morave i Drine”. Početna teza jeste upravo ova Handkeova transformacija, od književnog djetinjstva do političke vječnosti, na putovanju koje će izgledati kao političko snoviđenje prepuno varljivih bića, crnog anđela čika Jozefa, Lovca na gljive, Petera Pana i Kapetana Kuke, od skijaške skakaonice u Sarajevu, preko Memorijalnog centra u Potočarima, do neba iznad Berlina. Da će biti riječ o autorskom monologu sa uzvučnicima koji će zamijeniti Handkeove upitnike relativizacije, jasno je već od uvodne scene u kojoj se glumac obraća direktno publici i zahtijeva da napusti pozorište svako ko je „fašista, homofob, ksenofob, antisemit, islamofob, vjerski fundamentalista…i također, ako čita knjige Petera Hella“. Jasno je da se „slučajnom“ zamjenom prezimena Handke u Hell, nastoji unaprijed obilježiti ovaj pisac, ali koristeći njegove vlastite riječi koje je uputio svojim kritičarima: „Go to hell, where you already are.“ Ovakvo uspostavljanje odnosa sa publikom svakako proizilazi iz Handkeovog kultnog antidramskog predloška „Vrijeđanje publike“, čime se s jedne strane „priznaje“ Handkeovo djelo, što se ističe kao vrijedno u predstavi, a s duge strane se pokušava otvoriti ispravan dijaloški prostor sa publikom. To se upravo i ostvaruje kada se jedna gledateljica ispred „odlične publike“ pobuni protiv načina otvaranja predstave i „tretiranja“ gledatelja, ali njena pobuna ubrzo postane satirični ispad o licemjernom umjetniku, unaprijed dogovoren kao lažni interaktivni čin sa još jednim članom ovoga „paneuropskog ansambla“ koji čine Adrian Morina, Arben Bajraktaraj, Adrian Morina, Klaus Martini, Anja Drljević, Verona Koxha i Ejla Bavčić koja upravo igra lažnu pobunjenicu. Njen prelazak na scenu neće srušiti „četvrti zid“, ali hoće prebisati granicu između lika i glumca, koji će se u ovoj predstavi zadržati i na jednoj i na drugoj strani.

Tako će Bavčić za svoju vještinu navesti spremanje „dobre bosanske kafe“, što jeste površni dio procesa izgradnje nacionalnog identiteta lika, koji će ubrzo biti upotpunjen motivom žrtve i to na na jedan vrlo suptilan način, kada se Bavčić okrene prema gledalištu i pozove Nermina na kafu, što je metaforičko oživljavanje Nermina iz Srebrenice kojeg je otac pozivao u smrt. Potpuno uključivanje „uvrijeđene“ publike u raspravu ili analizu o Peteru Handkeu, što bi ovoj predstavi priskrbilo i nužni analitički pogled, dobilo bi se uključivanjem i tzv „druge strane“, nekoga ko podržava Petera Handkea, ili barem nekoga ko čita ili je čitao njegova djela, gledao filmove za koje je on pisao scenarije, pa bi se tek moglo zamisliti kakav bi se željeni efekat apsurda dobio da je Handkea „čitala“ upravo pobunjena Bosanka. Ona će istina zatražiti od ekipe da se posveti Handkeu i da odgovori: „da li je u pravu ili nije, za što ga optužuju… Da li se dogodila Srebrenica, ili Holokaust …? ”, što će donekle olabaviti prethodno uspostavljeni odnos interakcije, ali upravo stavljanje svega u istu ravan relativizacije potvrđuje da je odgovor na ova pitanja unaprijed poznat, jer ako bi se autorski posumnjalo u Handkeovu krivicu, moralo bi se i u Srebrenički genocid, ali to onda ne bi bila Handkeova, nego Nezirajova budalaština. Ovo će pogotovo postati jasno kada svaki pokušaj „odbrane“ Handkea završi u ironijskom odmaku.

Na ovaj način, autori upadaju u istu zamku isključivosti koju pripisuju recimo Srbiji, u kojoj je Handke poput Isusa Krista, kako kaže lik srpske glumice koja „voli teatar“, ali „Srbiju voli više“, jer se isto tako stiče dojam da se u ovoj predstavi „voli teatar“, ali se „Handke mrzi više“. Ako je u Srbiji, kako se tvrdi, nezamislivo propitivanje Handkea, ono je, čini se, jednako nezamislivo i u ovoj predstavi, u kojoj nema mjesta za one koji su čitali njegova djela, a pogotovo nema za one koji se slažu sa njegovim političkim angažmanom. Oni su fašiste i moraju napustiti pozorište već na početku, što opet sugeriše da ova predstava ne priželjkuje ono najvrijednije što se u interakciji sa publikom može dobiti, promjenu, pa i katarzu. Postavlja se pitanje, šta bi se zaista desilo kada bi se u publici zatekli oni koju su čitali Handkea ili koji vole njegove filmove, kada bi se gledalište ispraznilo? Za koga bi onda glumci igrali? Za sebe? Za autora? Ipak, interakcija sa publikom će se zadržati do kraja ove predstave, u simbolističkom obliku „posluživanja“ kafe što jeste referenca na 8372 prazna srebrenička fildžana, koja će pronaći svoj smisao u ovakvom intertekstualnom rediteljskom konceptu, za razliku od „stavljanja“ autorovih riječi u usta publike, tako što se nekoga „primora“ da pročita natpis sa ceduljice: „Handke is the product of our times“, koji kao uopšteni zaključak ne donosi nikakav intelektualni niti emocionalni angažman. Na kraju, ista ta publika neće baš kristalno jasno moći spoznati na koji način je Handke svoja djela oskrvnario političkim i fašističkim, odnosno u kojoj mjeri je lična etika utjecala na autorsku estetiku, koja djela su ostala „čista“, da li njegovi književni likovi i koji, podržavaju Miloševića i negiraju genocid u Srebrenici? Da li će neko nekad opet moći pogledati „Nebo iznad Berlina“, a uporedo misliti da je Peter Handke fašista? Predstava će cijelo svoje vrijeme nastojati balansirati između poetskog pa i fantastičnog, te angažovanog i političkog, u promjenjivoj, ali čvrstoj dramaturškoj strukturi koju potpisuje Biljana Srbljanović, a koja nekako uspjeva održati predložak na okupu, u pirandelllovskom okruženju relativizacije zbilje i apsurda teatra, u kojem će se izdvojiti nekoliko zaista originalnih scena, duhovitih, tragičnih i tačnih. Među njima je i ona centralna u kojoj Jozef Gebels daje početnu lekciju iz propagande mladom pozorišnom Handkeu, koja podrazumijeva najubojitije ideološko oružje: Znak pitanja! Jesu li to grobovi? Možda je mezarje cvijetni trg? Je li u Srebrenici bio genocid?

Minimalistička scenografija Marije Kalabić otvara međuprostor dvaju svjetova, u kojoj položeni sivi monolit označava i tabut i skakaonicu, i dok je jedno realna kuća za tijelo dječaka Nermina, drugo je dom njegove duše koja bezbrižno skače ne sluteći rat. Iako se može govoriti o pojednostavljenom, pa i stereotipnom rješenju sa Vučkom kao prevaziđenim simbolom Sarajeva, konačni utisak je da su na jednostavan način objedinjene dvije sinegdohe bosanskohercegovačkog stradanja i sreće. Izmiješani ansambl će igrati u rascjepu između unutrašnjeg i vanjskog glumačkog, i uprkos velikom broju uloga te njihovim međusobnim razlikama, uspjet će zadržati ujednačenost pogleda na Petera Handkea, iako on ni približno nema isto značenje za svakog od njih pojedinačno. Umjetna krv će najaviti efektan kraj koji će doći oslobodivši glumce od straha i oni će zajedno sa probranom publikom ponavljati da su pobijedili fašizam, poput golmana koji savlada strah od penala, ali ipak primi gol: