Tumačenje bajki i predstavljanje lične/kolektivne imaginacije, postaje moguće samo ukoliko sagledavamo ovaj fenomen kroz spektar humanističkih nauka. Nikako se ne možemo osloniti na ideju da je bajka isključivo fantazija koja za cilj ima eskapizam od stvarnosti, jer tako svojstvo njenog sadržaja i struktura bivaju degradirani i vraćeni u polje neartikulisane mašte. Zato moramo imati u vidu da su narodna predanja daleko opsežnija od proste analize narativa i da se oslanjaju na celokupni identitet naroda u kojem su nastala. Kroz sociološka, antropološka, psihološka i filozofska načela je moguće opširnije razumeti nacionalni identitet kroz priče koje su u vremenu u kom su nastajale, sadržale skup iskustvenih elemenata i, prevashodno, duh nacije i njegovo iskazivanje kroz verbalni sadržaj. Time se dolazi do saznanja o kulturi naroda, religiji, istoriji i posledicama skupa događaja koji su doveli do priče koja u sebe upisuje elemente prošlosti.

Za razliku od momenta u kom su srpske nacionalne bajke nastajale, sa današnjeg aspekta možemo da pristupimo tumačenju na interdisciplinarni način. Takođe, što je i cilj ovog rada, da uspostavimo komparaciju između lokalnog sadržaja i internacionalnog, što dovodi do boljeg razumevanja suštine fantazije, ali i njenog prisustva u tekstualnom-proznom delu.

Imajući u vidu da je bajka najstarija vrsta usmene proze, nastala kao usmeno pripovedanje, u vremenima kada ljudi nisu imali mogućnosti da ih zapišu, shvatamo da se nemali broj puta redefinisala i oslanjala na mitove i iskustva, na imaginaciju i slobodnu misao, ali se u odnosu na vreme, njeno tumačenje menjalo. Suštinska važnost bajki opstaje u okvirima geografskih kategorizacija prostora, vremena i strukture. S obzirom na njihove složene narative, kroz vreme su se pojavila tumačenja kroz simboliku, a celinu je karakterisao skup različitih elemenata.

Pre nego što započnemo sa tumačenjem bajki i njihovog sadržaja, moramo se osvrnuti na pojam mita i razliku koja se uglavnom ne raspoznaje kod čitalaca. Mitovi su  priče koje su govorile o bogovima i drugim božanskim herojima i davali su ljudima modele ponašanja. Modeli koji su izdržali test vremena pomogli su mnogim ljudima da prežive, a zatim su se pretvorili u moralne norme. Sa druge strane, austrijski psiholog Bruno Betelhajm je u knjizi „Značenje bajki“ opsao bajku kao umetničku formu u kojoj je svaka situacija uprošćena, a njeni likovi jasno ocrtani. Detalji se uklanjaju, ukoliko nisu od velike važnosti, pa su svi likovi pre tipični nego izuzetni.

Osnovne razlike između mita i bajki je sledeće: priča je fikcija, a mit stvarnost. Drugim rečima, mit sve animira i nastoji da pronađe magiju u svakoj ljudskoj praksi. Bajka govori o priči sa stanovišta pojedinca ili ličnosti, ali mit razmatra događaje na globalnom nivou. Na primer, o poreklu zemlje i neba, o kultnim precima i o raznim katastrofama u prirodi. Bajka uči kako se postupa u datoj situaciji, a mit govori o strukturi celog sveta. Samo se bajka može smatrati umetnošću. Mit se ne odnosi u potpunosti na umetnost, zanimljiv je samo u prenošenju stvarnosti (grčka mitologija). Bajka, za razliku od mitova, može imati autorstvo.

Osa bajki je distikcija između dobra i zla. Zlo je u svim bajkama sveopšte prisutno, kao i dobro, ali zlo u svakoj bajci gubi od dobra, jer je pedagoški pristup narativu usmeren ka edukaciji dece i njihovoj spoznaji sveta odraslih. Zato su i polariteti u bajkama izuzetno jasni, kako bi tačno predstavili razlike koje deca mogu da uoče. Uočavanje sadržaja i usvajanje karakteristika odnosa dobra i zla funkcioniše isljučivo jer je bajka umetničko delo, a kao takvo je blisko mašti deteta.

Tema bajki može biti raznovrsna  – socijalna, religijska i svakodnevna, a fiktivna. Međutim, svi slojevi bajke jesu u savršenom redu; oni postoje u okvirima koji su prihvatljivi, radnja se odvija u nizovima, od kojih svaki ima savršen poredak stvari, Na taj način ona ne zbunjuje, već razjašnjava sliku sveta koji nas okružuje.

U Srbiji je filolog Vuk Karadžić u XIX veku prvi promenio formu narodnih bajki, koje su do tada bile usmena predanja. U epohi kada je pismenost postajala zastupljena među određenim ljudima, Karadžić je smatrao da je zapis jedini relevantan dokument vremena u kojem narator pripoveda.

Smisao srpskih narodnih bajki bi mogao da se, po Lakićeviću (str 6), podeli na “univerzalni smisao i imaginativni smisao” – univerzalni smisao je poruka bajke, a imaginativni značenje da je dopuštena umetnost mašte. Najviši umetnički domet narodne bajke je uspastavljanje veze univerzalne parabole i čudesne lepote, što rezultira celovitim sadržajem. Kroz bajke je čovek imao i potrebu za istraživanjem svog bića, odnosa prirode prema čoveku i demistifikaciju sopstvenog postojanja. Gledajući na svet sa svoje pozicije, antropocentričnost je u ovom vidu literature neizostavan okvir; divovi i zmajevi su predstavljeni kao ogromni, dismorfni oblici postojanja života na zemlji, a neretko je zemlja predstavljena u umanjenom obliku. U mnogim srpskim narodnim bajkama je junak u potrazi za nečim otetim (ženom, sestrom…), obilazio zemlju peške, pa se zatim vraćao na početnu tačku. Kretanje junaka, koje nije pravolinijsko, prikazuje spremnost i sposobnost da ostvari neostvarivo, da nadjača jačeg od sebe i da pobedi pojave u prirodi koje su atipične za ljudske kapacitete. Postavlja se pitanje i da li je ljudska sklonost za kontrolom uspela da dosegne granice direktne borbe čoveka sa prirodom, koju, na različite načine, do kraja teksta uspeva da nadjača.

Ovakav vid putovanja junaka kroz prostor podseća na biblijske scene u kojima Mojsije predvodi jevrejski narod kroz pustinju, nakon što uspeva da ih oslobodi od zatočeništva u Egiptu. Putovanje naroda kroz pustinju je, u II Mojsijevoj knjizi trajalo 40 godina, propraćeno novim saznanjima o Božijim zakonima. Čitalac se u vremenu kada se Bog obraća Mojsiju upućuje u ono što mu je rečeno, dok se ujedno informiše i kako narod naknadno saznaje za reči Božije. Time možemo da razumemo kako se čitaoci na dva načina upućuju u saržaj – posrednim i neposrednim putem. Sa druge strane, u bajkama se takođe u momentu događaja otkriva način na koji junak saznaje metode koje koristi kako bi pobedio neprijatelja, dakle, ne postoji mistifikacija ili naknadno saznanje o korišćenim tehnikama, što je svojstveno za savremenu literaturu ili film. Shvatanjem neprijatelja kao pojave koja je kontrasna čovekovoj težnji za dobijenjam onoga što želi (ili što bi trebalo da mu na neki način pripada), javlja se pitanje šta bi otelotvorenje uskraćivanja mogućnosti da se želja ostvari trebalo da predstavlja. Kroz dalji tekst ćemo analizirati likove u bajkama, njihovu simboliku i simulakrume.

Simbolika u bajkama: veza između realnosti i fantazije

Tragajući za izgubljenim, u nekim bajkama se dešava i da junak uđe u podzemni svet, kako bi narativno obišao sva potencijalna mesta gde bi trag mogao biti sakriven. Po Jungu (Carl Jung) se pojam “podzemnog sveta” odnosi na podsvest – dakle, junak u svojoj podsvesti traži načine i saznanja koja bi mu pomogla da iskustva pretoči u svesno, dalje akciono delanje. Ovim činom se “budi” duh unutar čoveka, odnosno zbir svih pojava racionalnog mišljenja ili intelekta, uključujući volju, sećanje, maštu, relativnu moć i težnju motivisanu idealima. Kroz ta polja junak postaje opsednut objektom za kojim traga, a opsesija se može smatrati i “zlim duhom”, zbog prirode plahovitosti i emotivnim korpusom svih solidnih elemenata (ljubavi, mržnje, besa). Tako protagonista u pojedinim momentima postaje antagonista i obrnuto.

Karakteristika srpskih narodnih bajki je ta da je gotovo uvek najmlađi carev sin jači, veštiji i hrabrije od svoje starije braće; gotovo uvek car ima tri sina. Kad god se dogodi neprijatna situacija, najstariji i srednji sin u pokušaju da reše problem, ali nikada ne uspeju. Najmlađi sin (i najtvrdoglaviji) uspeva da nadiđe sve nedaće i postigne uspeh. Simbolika “najmlađeg” se zapravo tumači kao nemoć, zaštićenost, slabost, milost, što se kroz narodne bajke preokreće i kontrastno dobija drugo naličje.

Sa druge strane simbolika broja 3 koji se često javlja u bajkama može se tumačiti na različite načine: kao odlika muškosti (trougao na gore), ženskosti (trougao na dole), trijada – konstanto kreiranje novog: novi početak, ali i odlika zla, za razliku od četvorougla, što po Jungu predstavlja “ženski” broj u celosti. Kao takav, tri je nepotpun, dok je četiri celovit. Trougao po svojoj prirodi može nastati od četvorougla, ukoliko kvadrat ili pravogaonik podelimo dijagonalom, ali od trougla ne može nikada nastati četvorougao. Ovakav vid sagledavanja geometrijskih oblika dovodi do zaključka da se jednom podeljena celina ne može sastaviti, pa tako simbol zla u bajkama od početka do kraja, menjajući oblike, opet dovodi do početka, dakle protagonista nakon počinjenih dela postaje (zapravo) antagonista.

Na području psihološkog iskustva, gde je poznato da tri od četiri funkcije svesti (razmišljanje, osećaji, senzacije i intuicija) mogu da se diferenciraju, da postanu svesne, dok četvrta ostaje povezana sa matricom – nesvesnim i poznata je kao inferiorna funkcija. Nesvesna, četvrta funkcija, dolazi i odlazi po vlastitom nahođenju, pa tako ne uspeva da pređe na nivo svesnog i kontrolisanog.

Jedna od najpoznatijih srpskih narodnih bajki svakako jeste “Baš Čelik”. U toj bajci car ima tri sina i tri kćeri, pa na samrti reče sinovima da udaju ćerke za prve koji naiđu. S obzirom da su starija braća bila protiv toga, mlađi učini kako otac naredi, pa dade sve tri sestre za nepoznate prikaze. Kroz bajku se dalje ispostavi da su u pitanju orao, soko i zmaj. Dakle, ovde imamo tri puta broj tri, što daje devet, ali takođe se u bajci pojavljuje i devet divova. Devet je još jedan od karakterističnih brojeva za srpske narodne bajke (“Zlatna jabuka i devet paunica”, “Dijete sa devet čiraka”). Broj devet istim brojem, kada se pomnoži daje tri (3×3) ili kada se sabere daje tri plus tri plus tri (3+3+3). Po tumačenju francuskih pisaca J. Chevalier i A Gheerbrant, koji su kreirali “ Rečnik simbola”, zaključujemo da broj devet simbolizuje i danteovskih devet krugova pakla, zatim vreme za koje se formira novo (novi život), ali i odliku čoveka. Broj devet u priči Baš Čelik uobličava narativnu strukturu, jer je istoimeni antagonista oličenje Đavola, do kojeg je teško doći i gotovo nemoguće savladati. Međutim, kada se najmlađi sin i tri zeta ujedine, dobijemo broj četiri, koji uspeva da pobedi zlo. U slučaju ove bajke je moguće formirati frakciju četvorougla, kroz reverzabilnu formulaciju iz koje od broja tri nastaje četiri. Nakon završetka borbe, zetovi se vraćaju svojim ženama, carev sin sa svojom ženom braći, pa se tako opet formira broj tri u tri celine (tri brata, tri žene, tri zeta i tri sestre). Sabiranjem 4×3 (ili množenjem) dolazimo do broja 12, koji se može pronaći u lokalnim, ali i u internacionalnim bajkama. Broj dvanaest označava kombinaciju četiri prostorna sveta i tri svetog vremena. U Bibliji takođe postoji višestruka simbolika broja 12 (Nebeski Jerusalim) – 12 vrata, 12 apostola, 12 temelja, 12 Jakovovih (Izraelovih) sinova koji su preci dvanaest istoimenih plemena hebrejskog naroda (I Mojsijeva knjiga – Postanak). Oslanjajući se na to, Isus bira 12 sledbenika, što ukazuje na nameru da u Božije ime izabere novi narod (tumačenje po Svetom Mateju). Ovaj broj takođe označava vreme -12 meseci koji označavaju jednu godinu, unutar kojih je 4 godišnja doba i 3 meseca njihovog trajanja. Posmatrajući kroz proste matematičke funkcije, bajke se, lako prepoznaju u vidu svojevrsne sheme, koja se nadgrađivala kroz godine pripovedanja. Svakako su bajke imale mogućnost redefinisanja, upotpunjavanja i prilagođavanja vremenu (prenošene “s kolena na koleno”) dok su postojale samo kao verbalni iskazi. Time razumemo da se tumačenjem sećanja i zaborava, koji se ciklično smenjuju, priče takođe nalaze na granici originalne verzije i njenog simulakruma; naime, usmena predanja nikada ne mogu biti verodostojan element koji služi kao podatak iz prošlosti, već kao nacrt ideje na zadatu temu. Momenat kada je bajka postala pisani tekst, što je u vremenu prosvetiteljstva uradio Vuk Karadžić, ona je izgubila mogućnost za redefinisanjem i iz slobodne forme postala konkretan i neosporiv fakat prošlosti.

U srpskim narodnim bajkama su muškarci uglavnom Subjekti, dok su ženi mahom Objekti za drugog. To smo zaključili iz prethodnog pasusa gde opisujemo kako najmlađi sin kreće u potragu za izgubljenom sestrom/ženom. Međutim, određene bajke ne isključuju i postojanje jungovske anime i animusa. Koliko je u internacionalnim bajkama ženska figura, uglavnom maćeha, oličenje zla sa svim “muškim” karakteristikama, kao što su snaga, moć, volja, dominantna figura, toliko u srpskim bajkama ona biva retko kad istaknuta sa svim svojim potencijalima. U priči “Ćela”, glavi muški akter biva ružan, ćelav i siromašan, ali sposoban da napravi najlepši vrt u kraljevstvu. Kada je careva kći videla njegov vrt, poželela je da se uda za njega, iako je car bio protiv toga. Kroz dalju naraciju, Ćela postaje izuzetno lep muškarac koji dokazuje da lepota dolazi iznutra, ali i da je stvar lične percepcije. Simbolika ove bajke jeste da Ćela ima izražene karakteristike anime, jer je svojstveno ženi sva, gotovo nadrealna fizička lepota, dok je careva kći u sebe upisala animus, mušku karakteristiku koja se zaljubljuje u lepotu njegovog dela, ali kasnije i u sam Objekt muškog postojanja. Najlepši vrt u kraljestvu se može tumačiti i kao Eden, što bi opet bilo blisko Biblijskom predanju. Sličan narativ se javlja i u bajci “Biberče”, gde najmanji čovek na svetu, veličine zrna bibera, nakon hrabrih poduhvata postaje prelepi mladić. Najpoznatiji primeri metamorfoze ružnog u lepo, odnosno anime, su bajke “Lepotica i zver” i “Princeza i žabac”. Kontrasno od ovih primera bi u svetskim bajkama bila priča o “Princezi labudici”. Za razliku od neestetizovanih muških figura, labudica simboliše čistotu, nevinost, svetlost, sjaj, ona koja pripada vodi i zemlji, a ujedno biva, po keltskoj mitologiji, i biće sa “onog sveta”. Iako labud, ukoliko je muški, ima druga tumačenja, pitanja ženskog roda jesu određena mnoštvom karakteristika i kao takva bivaju podložna patrijarhalnim konceptima tumačenja čovečanstva. Upravo su sve srpske nacionalne bajke posledica kulture naroda, koja se zasniva na paganskim običajima, ali i na tradicionalnim vrednostima podele između muškog i ženskog entiteta. U današnje vreme bi tumačenje likova iz nacionalnih bajki moglo da pređe u polje studija roda, a kao takvo i da osudi pozicioniranje takvog narativa u današnjem vremenu. Svakako, pre nego što se učita novi politički kontekst, mora se uzeti u obzir Zeitgeist koji je neizostavan element u tumačenju svih zapisa iz prošlosti.

Komparacija srpskih narodnih bajki i svetskih blokbastera

S obzirom na činjenicu da su nemačke, engleske, persijske, kanadske i francuske bajke osnova odrastanja generacije milenijalaca u Srbiji, pre nego lokalne bajke, moramo spoznati interkulturalne sadržaje i zapitati se da li postoji veza između narodnih folkora različitih nacija. Spona između srpske i svetske kulture je svakako bajka o Pepeljugi. Izvorno bajka koja je deo mnogih svetskih folklora, a koja se smatra bajkom grčkog porekla, koju je prvi zabeležio grčki istoričar Strabo oko prvog veka pre nove ere u svojoj enciklopediji “Geografija”, bila je samo u nagoveštajima bajka koja je kroz vekove na različite načine (re)interpretirana. U redefinisanom izdanju je po prvi put objavljena u knjizi “Pentamerone” (1634) italijanskog pisca Giambattista Basile. Međutim, ova bajka o devojci koja je bila robinja u vreme pre nove ere, je u srpskoj tradiciji postala “savremena” robinja svoje maćehe, a sam narativ je u sebe upisao mnoge nacionalne elemente folklora srpskog naroda. U lokalnoj verziji, devojci je pravo ime bilo Mara (što u Bibliji označava reku Maru, iz koje izraelski narod nije mogao da pije vodu jer je bila previše gorka; znaćenje “gorčina”), a namesto vile koja joj  je pomagala da ostvari sve želje (što je karakteristično za Diznijevu animiranu bajku), bila je njena majka koja je, zato što je devojci upalo vreteno u jamu, postala krava. Starac sa belom bradom (o kojem ćemo kasnije govoriti) je upozorio Maru i njene drugarice na mogući ishod, ali su devojke iz radoznalosti prišle jami i tako je najlepšoj palo vreteno. Nakon što je majka postala krava, otac se oženio drugom ženom koja je dovela svoju kći. Kao što je i poznato, maćeha je mučila Maru i zbog silnih poslova koje joj je zadavala ju je, uz pomoć ćerke, podrugljivo nazvala Pepeljuga. Krava je pomagala Pepeljugi da obavi zadatke koje joj je maćeha nametala, a kada je to saznala, zaklala je kravu i pojeli su njeno meso. Pepeljuga je, kako joj je majka i rekla, zakopala njene kosti, gde je u nuždi uvek nailazila na prekrasne haljine i životinje koje su joj pomagale. Namesto na balu, princa je upoznala u crkvi, a namesto staklene cipelice koja je odgovarala samo njenoj nozi, nosila je papuče. Kraj je u obe bajke isti – Pepeljuga se udala za princa i živeli su srećno do kraja života. Ali koja je simbolika svih ovih likova? Majka je, po Betelhajmu (Betelhajm, 1989, str. 82), zaštitnica, ali lako u bajkama može poprimiti ulogu maćehe, u primarnom smislu. Dakle, ulogu koju napušta majka, preuzima maćeha koja je njena sušta suprotnost. Ova aluzija se odnosi na dve strane ženske ličnosti u ulozi majke – ona ima svoje idealne karakteristike, ali takođe i one loše, koje dete ne može racionalno da percipira. Tako dolazi do eskapizma koji nude bajke, gde se u svojstvu majke, koje devojka nema, pojavljuje vila zaštitnica. Bajka na ovaj način pruža detetu imaginarnog zaštitnika koji je uvek tu da pomogne kada se dogodi nepravda, ali i da zaštiti od potencijalnih trauma koje mogu dalje kroz realni život da izazovi niz poremećaja ličnosti. Fragilna psiha deteta nije celovita i iskustvena, pa je sklona pribegavanju u polje fantazije, odnosno idealizaciji porodice. U ovom momentu detetu postaje dominantan osećaj intuicije (peti, nekontrolisani element ljudske sposobnosti po Jungu), koji ga nagoni da, iako razume da je u pitanju nerealan saržaj, on ipak, po svojoj prirodi, ne mora biti i neistinit. Tako kroz odrastanje, bajka ima za cilj da omogući detetu susret sa realnošću na indirektan način. U ovoj analizi leži odgovor na pitanje zašto srpska Pepeljuga nije popularna kao Diznijeva. Isuviše direktan kontekst i šokantan obrt u priči nije prilagođen detetu, jer u sebi krije samo deo elemenata idealne idealizacije života, što nije dovoljno da nadjača zaštitu koja je detetu u ranom dobu neophodna.

Starac sa belom bradom s početka bajke o Mari, po Jungu simboliše gotovo uvek mudrost, zrelost i podsvest. Iako je u nekim bajkama ovako predstavljen lik zao (Čarobnjak Merlin), u mnogim drugim je on (ili patuljast čovek) prikaza koja se pojavi u momentu kada je junaku najpotrebnija. U bajci “Pepeljuga”, on samo upozorava na posledice, što upućuje na I Mojsijevu knjigu o Nastanku, a pošto ne biva poslušan sledi kazna (potop). Pepeljuga svakako doživljava kaznu za neposlušnost, ali se iskupljuje kroz dobra dela, kao i odlazak u crkvu. Nakon svega toga Mara biva nagrađena i oslobođena od zla koje joj je naneto. U srpskoj verziji se vidi preobražaj naroda koji postaje u tom periodu religiozan, dok se verzija Volta Diznija ne osvrće na realne elemente, već celu priču smešta u polje kompletne fantazije.

U srpskoj bajci je karakteristična i pojava smrti. Smrt je jedan od središnjih motiva fenomena bajki, a bajka može biti i metafora smrti. Svako rađanje i borba vode ka smrti nekog od likova, ali ukoliko se vratimo na pitanje trijade, koja je osnova narativne izgradnje većine nacionalnih bajki, ona simboliše rođenje, život i smrt. Tako se uspostavlja savršeni poredak gde vlada idealna disciplina. Ovakav odnos se prepoznaje i u bajci “Usud”. Junak bajke nesrećan, pođe u potragu za Usudom, pa na putu nailazi na različite likove koji imaju pitanja za Usuda, jer im ništa ne ide dobro. Kada je stigao kod Usuda, junak ga je pitao o svojoj sudbini, ali i o sudbini svih karaktera na koje je nailazio. Usud, velikodušan, darežljiv i milostiv predstavlja aluziju na mudrog starca sa belom bradom, koji mu daje savete kako da se uspostavi savršen poredak u društvu. Tako je junak uspeo da pomogne likovima iz bajke da poboljšaju sopstvene situacije i živote. Iako se spominje na dva mesta u bajci smrt – želja domaćina da mu roditelji od starosti umru i želja reke da ima život u sebi. Dakle, dinamički sloj bajke predstavlja put junaka u svet – svet tame, a prepreke su epizode bajke, tako da se u zavisnosti od njene dužine, ona može podeliti na tri ili više epizoda.

Kao i u ostalim bajkama, i u srpskim narodnim bajkama se pojavljuje personifikacija – životinje koje govore ili imaju osobine ljudi. Najpoznatija je priča o lisici koja nadmudruje vuka. Ovakav vid bajke upućuje na odnose moći u prirodi, što je slično malom čoveku koji pobeđuje diva u engleskoj priči “Džek i zrno pasulja”. U ovakvim narativnim celinama poruka upućuje na uvažavanje mudrosti koja biva superiorna u odnosu na fizičku snagu, što pomaže deci da razumeju da je emancipacija put ka kreiranju novog sistema u realnom svetu i vremenu.

Mnoge srpske, odnosno jugoslovenske bajke je ilustrovala likovna umetnica Desa Kerečki-Mustur. Zbirka njenih radova je objavljena u knjizi “Bajke naroda Jugoslavije” 1977. godine.

Takođe važna knjiga ilustrovanih bajki je triptih “Bajke naroda sveta” (1977), koje je sabrao i ilustrovao poznati srpski slikar Milić Stanković, poznatiji kao Milić od Mačve. Njegove ilustracije po atmosferičnosti podsećaju na slikarstvo Hieronimusa Boša, dok po nadrealnim elementima na opus Salvadora Dalija. Spoj ovih elemenata čini Milićeve ilustracije obojene tonovima koji su u konstantnom višeglasju – oni mogu biti duboki i sablasni, dok u isto vreme bivaju visoki i rasejani. Takvim ukrštanjem ilustrator uspeva da uspostavi balans između teskobe kojom su bajke prožete, ali i da ukaže na izvesni kraj borbe dobra i zla.

Ilustrovanjem sadržaja tekst dobija novu dimenziju: likovi postaju objektivizovani, prostor dobija formu, a vreme vizuelni identitet. Time se uspostavlja višemedijska komunikacija između čitaoca i knjige: Zapravo, ovakvim vidom iskaza čitalac prelazi na momente u ulogu posmatrača vizuelnog umetničkog dela, koji procenjuje njegovu važnost, pa se ubrzo potom vraća na tekst. Iz potrebe da se ove umetnosti spoje u jednu ravan, nastaju animirani filmovi i serije, a čitaoca menja narator ili naratori, koji kroz dramaturši rasplet prezentuju bajku u redefinisanoj formi.

Objedinjavanje bajki

Dozvoljena reinterpretacija u animiranoj seriji “Klementina”

S obzirom da smo kroz tekst shvatili da su bajke narodna predanja i da su kao takva kroz vreme bila sklona redefinisanju, pisana izdanja su na određeni način odlika folklora naroda u kom su nastale i kao takve u sebe učitavaju kulturu naroda u kom su nastale. Ali pitanje je šta se događa ukoliko se već dobro poznata izdanja redefinišu kroz drugi medij?

Francuski animirani serijal “Clémentine”, čiji je tvorac Bruno-René Huchez, reditelj René Borg and Jean Cubaud i scenaristi Olivier Massart i Gilles Taurand, koji je nastao u koprodukciji sa produkcijskom kućom “IDDH” premijerno je prikazan 1985. godine. Osnovna tema animirane serije je (unutrašnja) borba devojčice Klementine, koja nakon avionske nesreće ostaje nepokretna. Kako bi pokušala da joj pomogne da opet prohoda, porodica sa njom obilazi svet u potrazi za lekom. U svakoj epizodi Klementina putuje kroz različite zemlje, upoznaje njihove kulture, dok pred spavanje čita njihove bajke, a zatim ih kroz snove redefiniše. Kao i u svim bajkama, postoji borba dobra i zla – zaštitnice Himere i plamena Malmota koji pokušava da je prevede u svet tame. Nalazeći se u nizu bajki, junakinja se bori protiv neprijatelja, koji su sluge zlog duha, a koji, kao takvi, ne postoje u originalnim bajkama. Tako se, na primer, u Italiji sreće sa Pinokijom, ali i istorijskom ličnošću Leonardom da Vinčijem; u Engleskoj sa Oliverom Tvistom; u Nemačkoj sa Ivicom i Maricom; u Egiptu sa Tutankamonom; u Africi sa Aladinom; u Švedskoj sa Nilsom Holgersonom itd. Celinu sa bajkama čini prva sezona serijala, koja ima ukupno 25 epizoda, dok se u drugoj sezoni radnja prebacuje iz fantazije u stvarni svet.

Bajke u seriji služe i kao svojevrsna pedagoška predanja – uče o poreklu i folkloru različitih naroda. Iako su u njih upisani novi elementi, u svojoj biti glavni junaci ne odstupaju od karakteristka predstavljenih u originalnim predanjima. Međutim, originalan tekst u ovom slučaju predstavlja metatekst, koji biva u službi novodefinisanog sadržaja. Kao takva, ova zbirka bajki direkto suočava gledaoca sa užasima na zemlji, što je karakteristično i za srpske narodne bajke. Upravo je ovakav sadržaj onemogućen u Diznijevim animiranim filmovima, koji za cilj imaju prisupačniji pedagoški pristup dečijoj psihi i stvarnosti.

Ukoliko bismo se upitali koja bi to razlika bila u prikazu ilustrovanog sadržaja i animiranog, zaključili bismo da ilustracija ostavlja posmatraču/detetu prostor za dalju fiktivnu izgradnju vizuelnog identiteta događaja, dok je kod animacije vizuelni tok radnje dorečen. Ostaje pitanje, koje će se s vremenom odgonetnuti, a to je da li je dovoljno ljudskom umu da kroz tekst i prateću ilustraciju čulno iskusi sadržaj u celini ili je ipak u koraku s vremenom da se dorečenost tretira kao jedina mogućnost u razumevanju sveta koji nas okružuje.

Za P.U.L.S.E Jelena Pavićević

  bajke, Karl Jung, Književnost, Psihologija