Oktobarska revolucija i ruska avangarda – Namera ovog teksta sadržana je u ideji o propitivanju razloga koji su bili direktan povod za pripremu i izvođenje Oktobarske revolucije. Promišljajući o istorijskim, društvenim, socijalnim i kulturnim prilikama u tadašnjoj Moskvi, važno je sagledati i posledice revolucije koje su neosporno ostavile veliki trag u oblasti društvenog, kulturnog i umetničkog života. Oktobarska revolucija 1917. godine predstavlja drugu i poslednju fazu Ruske revolucije kao odgovora na carsku politiku koja je za posledicu stvorila veliki broj nezadovoljnih seljaka, radnika i vojnika. Neposredne posledice Oktobarske revolucije bile su ukidanje apsolutističke monarhije na čelu s carem Nikolom II., a posredne inauguracija sovjetskog režima i nastanak Sovjetskog Saveza kao vodeće svetske sile. Oktobarska revolucija je imala neizmerni politički, kulturni, ekonomski i intelektualni uticaj na savremenu sliku sveta, ono što se nalazilo u osnovi potrebe za revolucijom jeste društveni momenat koji je proizveo nezadovoljstvo i kritiku postojećih okolnosti kao i nadu u mogućnost njihove promene rušenjem postojećih društvenih struktura.
Kada se spomene Oktobarska revolucija, pored istorijskih, socijalnih, društvenih, političkih i kulturnih prilika koje su prethodile i bile direktni inspirator revoluciji, a zatim kada se osvrnemo na posledice Oktobarske revolucije čini se važnim pomenuti i rusku avangardu koja je u sebe inkorporirala gotovo sve vidove umetnosti od filma, preko slikarstva, do teatra, poezije i proze. Posle Oktobarske revolucije ruski umetnici su avangardu razvijali u svim pravcima, jer su umetnici revoluciju doživeli kao dugo očekivani čin koji je bio u skladu sa njihovim očekivanjima.
Revolucija nije samo imala za cilj oslobađanje od postojeće carske diktature već i prosvećivanje, emancipaciju, razvoj kulture i jezika, i podržavanje novih vidova umetničkog izražavanja.
Stoga, smatram da je podjednako važno u samom tekstu prevashodno razmotriti istorijske okolnosti koje su dovele do ideje o revoluciji, zatim neposrednu inspiraciju za izvođenje iste, a potom promišljati o posledicama revolucije koje su se odslikavale u delovanju ruske avangarde. Način na koji je anticipirana potreba za revolucijom najjasnije je opisana u književnosti Lava Nikolajeviča Tolstoja (Лев Николаевич Толстой) i to između 1890. i 1900. godine, a njene posledice kao i negativnu percepciju od strane vladajuće strukture posle 1924. godine opisao je Mikhail Bulgakov (Михаи́л Афана́сьевич Булга́ков) u svom najvažnijem delu Majstor i Margarita. Dakle, namera je da se o Oktobarskoj revoluciji promišlja iz ugla anticipacije stanja u tadašnjoj Rusiju opisanog u delu Vaskrsenje.
Istorijske prilike u Rusiji u drugoj polovini XIX veka
U tekstu dostupnom na stranici http://www.skoj.org.rs/pdf/26.pdf pod nazivom Oktobarska revolucija, hronološki su pobrojane, po poglavljima, istorijske prilike i činjenice i to: društvene, socijalne, političke i vojne, koje su bile direktni inspirator ideje o potrebi a zatim i izvođenju Oktobarske revolucije. U gore pomenutom tekstu, u prvoj glavi pod nazivom Iz iskre će buknuti požar, napisano je da je u Rusiji u drugoj polovini XIX veka došlo do razvoja kapitalizma što je imalo za posledicu ostvarivanje sve većeg udela stranog kapitala u ruskoj privredi. Narod je usled takvog razvoja situacije u ruskoj privredi bio nezadovoljan uslovima za rad, tretiranjem od strane kmetova, pa i same vlasti, što se nabolje može videti iz sledećeg citata:
“Iako je reformama iz 1861. godine zvanično ukinuto kmetstvo, ostaci feudalizma su bili snažni. Jedna polovina najbolje zemlje i dalje je bila u rukama veleposednika, dok je seljaštvo živelo u bedi. Među seljaštvom postepeno dolazi do raslojavanja i raspada starih seoskih zajednica, što dovodi do zaoštravanja klasnih odnosa na selu. Ostaci feudalne privrede, ogromne dažbine i otkupnine spahijama (koje su često premašivale prihode seljačkog gazdinstva) izazivale su propadanje, osiromašivanje seljačkih masa, terale su seljake da odlaze iz sela i traže zaradu. Seljaci su odlazili u fabrike i zavode. Fabrike su dobijale jeftinu radnu snagu.”
U takvoj raspodeli zemlje i tako formiranim fabrikama radnici su bili potpuno obespravljeni, radni dan je trajao između 12-14 časova uz sramno niske nadnice.
„Nad radnicima i seljacima stajala je čitava vojska sreskih načelnika, policijskih pisara, žandarma, policajaca, koji su štitili cara, kapitaliste i spahije od eksploatisanih. Radnici i seljaci nisu imali nikakvih političkih prava.“
Reforma iz 1861.godine smatrala se prvom i najvažnijom reformom koju je sproveo ruski car Aleksandar II Nikolajevič (sin Nikolaja I Pavloviča). Poraz u krimskom ratu (1853. do 1856. godine između Rusije sa jedne strane i alijanse sa druge strane (Ujedinjeno kraljevstvo, Francuska, Osmansko carstvo i Italijanska Kraljevina Pijemont (Sardinija)) pokazao je da dotadašnji feudalni sistem ne može da se održi jer ne može da obezbedi normalnu reprodukciju i da Rusiji obezbedi skladan razvoj i držanje koraka sa ostalim Evropskim zemljama.
“U toj mešavini feudalnih i kapitalističkih odnosa car je i dalje bio samodržac, apsolutni monarh iz dinastije Romanovih – Nikolaj II. Centralnu vlast sprovodila je birokratija plemićkog porekla, dok je u unutrašnjosti, po gubernijama, vlast pripadala gubernatorima.”
Reč ustav tretirala se kao izraz buntovništva, a o parlamentu nije bilo moguće govoriti s obzirom na situaciju u kojoj se nalazio ruski narod. Svaku ekonomsku krizu vlada bi rešavala tako što bi povećavala izdatke za vojsku i pohranjivanjem osvajačkih težnji ruskog imperijalizma. Jednu takvu ekonomsku krizu Rusija je pokušala da reši 1904. godine kada je ušla u rat sa Japanom u kojem je pretrpela katastrofalan poraz. Pretrpeni poraz upravo je bio pogodno tle za razobličavanje i razotkrivanje društvene i političke krize ruskog carstva. Poraz u ratu sa Japanom izazvao je lančanu reakciju pobuna i otpora. Dok se liberalna buržoazija zalagala za uvođenje ustava radnici su stupali u masovne štrajkove, studenti su organizovali demonstracije. U januaru 1905. godine, tačnije 3. januara, radnici Putilovljevih zavoda stupili su u štrajk. Mladi sveštenik Gapon (agent tajne policije Ohrane koja je doslovno značila „zaštita“ i bila je tajna policija Ruske imperije krajem XIX veka. Međutim 1905. godine pod vođstvom pravoslavnog sveštenika Grigorija Gapona izvedena je aktivnost koja je imala za cilj da oslabi caristički režim, ta aktivnost bio je marš siromašnih radnika na Zimski dvorac) organizovao je radnička udruženja i poveo povorku s peticijom pred carsku palatu – Zimski dvorac. U peticiji su radnici napisali svoje zahteve među kojima su bili i okončanje rata, demokratske slobode i ustavotvorna skupština. Vojska je otvorila vatru na povorku i usmrtila 1000, a ranila 5000 učesnika marša od 145.000 koliko ih je ukupno bilo. Ovaj događaj smatra se početkom prve ruske revolucije.
Carska vlast je u početku krila da su Japanci uništili rusku flotu. Na krstarici Aurora došlo je do pobune mornara zbog činjenice da su umesto regularne hrane dobili crvljivo meso što je izazivalo burne reakcije koje su dovele do ubistva mornara-boljševika Vakulenčuka od strane oficira nakon čega mornari bacaju oficira u more.
“Crvljivo meso dato posadi za jelo izaziva burne proteste mornara kao i ubistvo mornara-boljševika Vakulenčuka od strane jednog oficira. Pobunjeni mornari bacaju oficira u more i preuzimaju vlast na brodu. Brod odlazi u Odesu gde već traje generalni štrajk. Međutim, ne uspostavlja se zajedničko vođstvo radnika i mornara. Ostali brodovi odbijaju naređenje da pucaju na Potemkin. Na kraju, posada Potemkina uplovljava u rumunsku luku Konstancu, gde je se predala rumunskim vlastima.”
Događaje na krstarici verno je prikazao slavni ruski reditelj Sergej Ejzenštajn (Сергей Михайлович Эйзенштейн) u filmu Oklopnjača Potemkin koji je bio naručen u cilju obeležavanja 20. godišnjice neuspelog ustanka. Delove filma cenzurisale su sovjetske vlasti, a film je sniman prema scenariju učesnice te revolucije Agadžanove-Šutko (Нина Фердинандовна Агаджанова-Шутко).
U projekat su bila uključena sva značajna događanja iz te godine, međutim, nakon snimanja nekih prizora u Bakuu Ejzenštajn je morao da redukuje scenarij.
Rusija je u avgustu 1905. godine sklopila mir sa Japanom, a potom su se, s obzirom na sve navedene događaje, formirale tri frakcije i to: carsko samovlašće, buržoazija i revolucionarna demokratija čija je najdoslednija snaga bila socijaldemokratija.
Socijaldemokratska partija osnovana je 1898. godine na tajnom sastanku u Minsku, godinu dana kasnije izašao je iz štampe Tolstojev (Лев Николаевич Толстой) roman Vaskrsenje. Zašto to spominjem. Aleksandar Flaker, autor značajnih i stručnih radova iz područja hrvatske i srpske književnosti, uporedne književnosti i teorije književnosti, u svome delu Ruska avangarda napominje da je Vladimir Ilič Lenjin (Владимир Иљич Уљанов Лењин) čitao dela Tolstoja i da je svoje ideje kreirao prema Tolstojevim idejama. Ako se uzme takva činjenica u obzir i sadržaj romana Vaskrsenje onda biva potpuno jasno da je Tolstoj u pomenutom romanu predvideo sve događaje koji će prethoditi revoluciji. Nakon izlaska iz štampe romana Vaskrsenje Tolstoj je ekskomuniciran iz crkve.
Socijaldemokratska partija se 1903. godine podelila na dva krila: menjševike i boljševike. Menjševici su se grupisali oko Plehanova (Georgi Valentinovich Plekhanov) i Mortova (Julius Martov), a boljševici oko Lenjina. Osnovna razlika između ove dve grupacije sastojala se u organizacionom pitanju. Boljševici su zastupali mišljenje da partija mora biti čvrsto i disciplinovano organizovana i strogo centralizovana. Menjševici su smatrali da u predstojećoj revoluciji buržoazija treba da odigra vodeću ulogu kako bi proleterijat kasnije mogao da produbi tekovine revolucije. Sledeći razlog neslaganja sastojao se u insistiranju Boljševika da ne prihvate parlament poklonjen od cara, jer bi upravo taj čin poslužio kao teren za sporazum između cara i buržoazije. Boljševici su smatrali da treba izvesti oružani ustanak koji bi imao za cilj stvaranje privremene vlade koja bi sprovela u delo demokratsku diktaturu radnika i seljaka i upravo se na ovoj ideji zasnivala strategija za revoluciju 1917. godine.
Februarska revolucija je prva od dve revolucije u Carskoj Rusiji 1917. godine. Neposredna posledica bila je abdikacija cara Nikolaja II, kolaps Ruske imperije i kraj dinastije Romanov. Nekomunistička ruska privremena vlada kneza Georgija Lavova (Георгиј Јевгенијевич Лавов) zamenila je carsku vlast.
“Posle Februarske revolucije zahvaljujući svom dotadašnjem položaju knez Lavov je postao premijer Privremene vlade države u ratu sa Nemačkom. Uz taj položaj on je dodao i mesto ministra unutrašnjih poslova s ciljem smirivanja stanja u državi. Prvi njegov zadatak tada postaje šta učiniti s carem koji se nalazio na frontu i još uvek imao pod zapovedništvom vojsku. Na sastanku on podržava abdikaciju Nikolaja II u korist brata Mihaila II čime bi se stvorila ustavna monarhija. Tek na pretnju ministra vojske Aleksandra Kerenskog da će napraviti novu revoluciju, ako se tako nešto izvede, Mihailo je abdicirao 16. marta 1917. godine.”
Potom je Lavova nasledio Aleksandar Kerenski. Privremena vlada je predstavljala savez između liberala i socijalista koji su želeli da podstaknu političke reforme, stvaranje demokratski izabrane izvršne vlasti i Ustavotvornu skupštinu. Februarska revolucija bila je predvođena komunističkim revolucionarima na čijem čelu je bio Lenjin, a podržana od strane Nemačkog carstva koje je bilo u ratu sa Rusijom. Napetosti, previranja, ustanci, štrajkovi, koji su se odvijali i stvarali u jednom dugom periodu konačno su eskalirali i doveli do oružanog ustanka i revolucije u Sankt Peterburgu (preimenovan u Petrograd za vreme Prvog svetskog rata) koji je postao žarišna tačka revolucionarnih aktivnosti. Februarska revolucija se nastavila Oktobarskom revolucijom kojom je uspostavljena boljševička vlast omogućivši promene u socijalnoj strukturi Rusije i na taj način otvorivši put za stvaranje Sovjetskog Saveza. Kada je objavljen pad Zimskog dvorca 1917. godine Kongres je usvojio dekret o prelasku vlasti na Sovjet (radničko veće predstavnika radnika, vojnika i seljaka) i tako ratifikovao revoluciju.
“Privremena vlada je zbačena. Državna vlast prešla je u ruke organa Petrogradskog sovjeta radničkih i vojničkih deputata – Vojno-revolucionarnog komiteta, koji stoji na čelu petrogradskog proleterijata i garnizona. Stvar za koju se borio narod: neodloženo predlaganje demokratskog mira, ukidanje spahiske svojine na zemlju, radnička kontrola nad proizvodnjom, stvaranje sovjetske vlade – ta stvar je obezbeđena. Živela revolucija radnika, vojnika i seljaka!
Vojno-revolucionarni komitet pri Petrogradskom sovjetu radničkih i vojničkih deputata.
7. novembar (25. oktobar) 1917. u 10 časova ujutru. V.I Lenjin.”
Uticaj Tolstojevih dela na misao i delo Vladimira Iliča Lenjina a u vezi sa Oktobarskom revolucijom
Lenjinovo doba u razvoju ruske književnosti i umetnosti, pisao je Flaker, nije dovoljno ocenjeno i vrednovano unutar opšteg kretanja umetnosti u svetu.
„Valja govoriti o toj azijatskoj nekulturnosti iz koje sve do sada nismo izašli niti možemo izaći bez ozbiljnih napora, premda imamo mogućnosti da izađemo, zato što nigdje narodne mase nisu tako zainteresovane za pravu kulturu kao u nas; nigdje se pitanje te kulture ne postavlja tako duboko i tako dosljedno kao u nas; nigdje, ni u jednoj zemlji, državna se vlast ne nalazi u rukama radničke klase koja u svojoj masi odlično razumije nedostatak svoje, neću reći kulture, već ću reći pismenosti, nigdje ona nije spremna da podnosi takve žrtve za poboljšavanje svoga položaja u odnosu na nju kao u nas.“ Vladimir Ilič Lenjin, Stranice iz dnevnika, 2. januar 1923 godine.
U knjizi Ruska avangarda Aleksandar Flaker je napisao da je Lenjinovo doba dalo svetu nove koncepcije shvatanja a potom i stvaranja upravo na liniji suodnosa književnost – društvo. Lenjin, vođa Oktobarske revolucije, koji nije neposredno vezan za polet avangardne književnosti i umetnosti, ali joj je svakako utirao put u početku, je odgojen na tradicijama ruskog realizma i svetske klasike, čemu govori u prilog veliki broj napisanih članaka o Tolstoju. Pošto je naslov ovog odeljka isključivo vezan za uticaj Tolstojevog dela na misao i delo Vladimira Iliča Lenjina razmotrićemo koje je to Tolstojevo delo izvršilo najveći uticaj na misao i delo Vladimira Iliča Lenjina a samim tim i uticaj na Oktobarsku revoluciju i promene u percipiranju i stvaranju ruske avangarde kako u književnosti tako i u svim vidovima umetnosti.
Roman “Vaskrsenje” Lava Nikolajeviča Tolstoja smatra se romanom, između ostalih Tolstojevih dela, koji je izvršio najveći uticaj na Lenjinovu misao i formiranje ideje o pobuni radnika i seljaka u carskoj Rusiji. Roman “Vaskrsenje” prvi put je objavljen u nastavcima, i to u časopisu “Njiva”, koje je cenzura na preko petsto mesto deformisala. Od 1890. godine pa sve do 1899. godine Tolstoj je pisao pomenuti roman, redigovao ga, ispravljao, ostavljao, vraćao mu se, da bi jedno pet godina potpuno zapostavio pisanje romana i posvetio se pisanju publicističke rasprave “Carstvo božje u vama” u kojoj je bespoštedno kritikovao državni poredak u Rusiji i kapitalističkim zemljama uopšte sa pozicije filozofije neprotivljenja. Naime, Tolstoj je u periodu između 1891-1892. godine utrošio mnogo vremena, snage i volje kako bi pomogao gladnima dok je u isto vreme pisao drugi publicistički rad pod nazivom “Pisma o gladi” u kojima je izložio socijalne i ekonomske uzroke bede seljaka koji nemaju zemlju, koje država pljačka, dok ih uporedo pljačkaju i spahije i kapitalisti što mu je dobro došlo u procesu pripremanja sižea “Konijeve pripovesti” od kojeg je potom nastao roman “Vaskrsenje”.
U okviru romana “Vaskrsenje” postoji deo koji se zove Napomene u kojem je napisano da je u junu 1887. godine Tolstoja u Jasnoj Poljani posetio poznati sudski i društveni radnik A.F. Koni koji je tom prilikom Tolstoju ispričao neobičan slučaj iz svoje sudske prakse. Naime, reč je o jednom porotniku koji je tokom suđenja izvesnoj Rozaliji Oni, okrivljenoj za krađu i osuđenoj na robiju, prepoznao Rozaliju jer ju je nekada davno bio zaveo. Shvativši toga trenutka da je tu devojku on unesrećio istovremeno je osetio jaku grižu savesti a potom i želju da okaje grehe tako što će se venčati sa zatvorenicom. U Tolstojevom romanu sudski porotnik je Nehljudov koji je ujedno predstavnik vise klase i pripadnik plemićke porodice, dok je Rozalija Maslova koju je Nehljudov nekada davno, dok je još bio student, zaveo i bezočno ostavio. Potom je posle dugog niza godina bio porotnik na suđenju Maslovoj na kojem je osetio svu bezočnost svoga postupka, grižu savesti, kajanje, nepravednost sudske prakse i tlačenje naroda od strane carske vlasti. Nehljudov shvativši u kakvim prilikama zapravo živi, i da je i sam saučesnik takvim prilikama, odlučuje da zemlju da seljacima, a svoj život položi u službu naroda, pokušavajući da barem nepravdu olakša ako već ne može da je ukloni. Odlučuje da se oženi Maslovom, a ako ona ne pristane, kao što nije, on svejedno bira da ode sa zatvorenicima u Sibir.
Počevši od “Konijevskog sižea” Tolstoj čitav svoj roman zasniva na konkretnim činjenicama iz ruske stvarnosti osamdesetih i devedesetih godina XIX veka. Kako bi opisao način života u zatvorima i transportnim pritvorima Tolstoj je iskoristio dobar deo materijala iz dela američkog istraživača Džordža Kenana (Georg Kennan), koji je između 1885-1886. godine posetio Sibir kako bi proučio ruski izgon, sa kojim se Tolstoj sreo u Jasnoj Poljani 1886. godine i tom prilikom sa autorom dela Sibir i progonstvo opsežno razgovarao o prilikama u Rusiji i tretiranju zatvorenika, kako uobičajenih tako i političkih. Takođe, dobar deo materijala koji koristi Tolstoj u svom romanu preuzeo je iz sudsko-istražnih zapisnika i razgovora sa nadzornicima, tamničarima i zatvorenicima prilikom obilaska zatvora u Moskvi i Tulu.
“Tridesetog septembra 1898. godine, Tolstoj piše I.P. Birjukovu: „…potpuno sam preokupiran ispravljanjem “Vaskrsenja”. Nisam ni slutio da ću u njemu moći toliko da kažem o grešnosti i besmislenosti suda, smrtnih presuda” (t. 71, str. 457). Pripovedanje dobija oštar karakter razobličavanja. Socijalni kontrasti se pojačavaju.”
U poslednjem delu romana zabeležene su neposredne Tolstojeve reakcije na konkretne događaje i pojave sa kojima je Tolstoj već bio upoznat. Njegov cilj prilikom pisanja romana bio je da se skrene pažnja čitalaca na strašnu životnu istinu. U prilog tome govori nagli prodor takvog književno umetničkog dela u svet što nije bio slučaj sa ostalim književnim delima u tom trenutku.
“Tokom 1899-1900. godine objavljeni su mnogobrojni prevodi romana u Engleskoj, Francuskoj, Nemačkoj i drugim zemljama. Prema izveštaju jednog novinskog dopisnika, do kraja aprila 1900. godine samo je u Nemačkoj “broj prevoda ‘Vaskrsenja’…premašio brojku 60, računajući, naravno, ne samo posebna izdanja već i prevode štampane u novinama i časopisima” (“Priazovski kraj”, 1900, 28. april).”
Dakle, iz svega navedenog uticaj Tolstoja na misao i delo Vladimira Iliča Lenjina, a u vezi sa Oktobarskom revolucijom, koji je 1898. godine na tajnom kongresu u Minsku osnovao Socijal demokratsku partiju zajedno sa Plehanovim i Martovim, je neosporan.
Uticaj Oktobarske revolucije na rusku avangardu
Aleksandar Flaker je u svojoj knjizi Ruska avangarda konstatovao da Lenjinovo doba u razvoju ruske književnosti i umetnosti, posmatrano sa stanovišta vremena u kojem je Flaker pisao istoimeno delo, nije dovoljno ni ocenjeno a ni vrednovano unutar opšteg kretanja umetnosti u svetu. Naime, u periodu od 1918. godine do 1924. godine u Rusiji je nastajala umetnost inspirisana i formirana na predrevolucionarnim, revolucionarnim i avangardističkim pobudama. To su bile godine u kojima su intenzivno stvarali Vladimir Majakovski, Sergej Jesenjin, Boris Pasternak i mnogi drugi. Zatim je bujna previranja u ruskoj književnosti pratila vrlo živa, napisao je Flaker, književnoteoretska polemika između avangardnih „formalista“ i pristalica „sociološke metode“ u proučavanju književnosti.
Što se tiče pozorišne scene to je zasigurno bilo vreme pozorišnih bravura Tairova i Vahtanga, da bi se otvorilo polje za scenski eksperiment Mejerholdovog Kazališta revolucije, to jest konfrontacije pozorišta sa masama i sledstveno tome njegovo kretanje u susret novoj publici. Dok je u likovnoj umetnosti avangarda bila već rođena, konstruktivizam se uveliko razvijao, slivanje umetnosti sa svakodnevnicom bilo je postavljeno kao cilj, te su imena Maljevič, Lisicki i Rodčenko predstavljala kretanje koje je simbolički označavala neostvarena Tatlinova spirala Trećoj internacionali. U filmu, napisao je Flaker, to je bilo vreme konstituiranja nove umetnosti. Šklovski je Ejzenštajnovog Potemkina smatrao za “brata” krstarice “Aurore” što je i te kako smisleno ako uzmemo u obzir nerazdvojnu povezanost Lenjinove revolucije sa umetničkim revolucionarnim naporima.
No, sav ovaj razvoj avangardne književnosti i umetnosti u Rusiji, napisao je Flaker, nije bio neposredno vezan uz Lenjinovo ime. Vođa ruske revolucije Vladimir Ilič Lenjin, po Flakerovom pisanju, u mnogo čemu se nije slagao sa idejama i ostvarenjima ruske i sovjetske književne i umetničke avangarde. “Štaviše, odgojen na tradicijama ruskog realizma i svjetske klasike, pisac niza članaka o Tolstoju, ljubitelj Beethovenove glazbe i opera Čajkovskoga, čovjek koji nije nimalo razumijevao avangardne tendencije u ruskom slikarstvu, vođa ruske revolucije u mnogo čemu se nije slagao sa idejama i ostvarenjima ruske i sovjetske književne i umetničke avangarde.” Suprotnost između estetskih ukusa vođe revolucije i estetskih koncepcija koje je revolucija iznela na površinu istorijska je činjenica, napisao je Flaker.
Lenjinova koncepcija kulturne politike, istakao je Flaker, može se svesti na jedno: “Rusiji je kao zaostaloj, “poluazijatskoj”, nepismenoj zemlji s milijunskim masama neprosvijećena seljaštva potreban golem napor da se stvore temelji kulturnog života.” Drugim rečima, Lenjin je smatrao da je u Rusiji neophodan rad na opismenjavanju, na organizaciji mreža knjižnica i čitaonica, potom organizovanje školstva, kao i teatarskog života, organizovanje štamparija i štampanje časopisa, dakle upreti sve raspoložive snage ka sveukupnom širenju temeljnih kulturnih pojmova i navika.
Što se tiče ruske stvarnosti Lenjin je nastojao zauzdati tendencije koje su se razvijale u krilu ruske avangarde, a koje su po Lenjinovom mišljenju ugrožavale nesmetan razvoj kulture kao takve. Naročit problem Lenjin je video u delima ruskog futurizma. U temeljima ove doktrine (književne i umetničke) leži avangardizam kao opšta težnja da se poruše postojeći kanoni kako u književnosti tako i u drugim granama umetnosti formirajući svoje učenje o „dekanonizaciji“ kao temelju književne evolucije kod formalista, što bi dalje imalo za cilj da se revolucija sprovede na području poetike, književnih vrsta i stilova i semantike. Za predstavnike ove doktrine je najbliža socijalna funkcija književnosti, njena ekspanzija u životne odnose. Krajnja svrha ovakve namere jeste revolucija duha koju je jasno oslikao u poemi IV internacionala Majakovski.
“Živimo kao da smo pokriveni gumom. Potrebno je da sebi vratimo svijet. Možda se sav užas (malo osjetan) naših dana, antanta, rat, Rusija, može objasniti pomanjkanjem široke umjetnosti kod nas“ Viktor Šklovski, Književnost i kinematograf, 1923., u knjizi: Ruska književna kritika.
U svom tekstu naslovljenom Ponavljanje revolucije: još jednom o ruskoj avangardi (Репетиция революции: еще раз о русском авангарде) Boris Grojs (Boris Efimovich Groys), umetnički kritičar, teoretičar umetnosti i filozof, postavio je pitanje da li možemo umetničke revolucije, a kao model jedne umetničke revolucije poslužila mu je ruska avangarda, posmatrati kao deo političke revolucije, u ovom slučaju misleći na Oktobarsku revoluciju? Ako je odgovor potvrdan, onda Grojs smatra da ruska avangarda može biti jedan od najinspirativnijih modela savremenim umetničkim praksama u njihovoj potrazi za izlazom izvan granica umetničkog sveta kako bi stekle politički značaj. Ukoliko savremene umetničke prakse dosežu do političke moći i prevladavaju postojeće političke i ekonomske uslove ljudske egzistencije, onda se one stavljaju u službu pokretanja društvenih i političkih revolucija, ili barem društvenih i političkih promena.
“Danas je politička uloga umetnosti, po pravilu, dvostruka: 1) kao kritika dominantnih političkih, ekonomskih i umetničkih sistema i 2) kao sredstvo mobilizacije društva da promijeni ove sustave – otvarajući utopijsku perspektivu, koja je uglavnom izražena u stvaranju kvazi-karnevalskih događaja otvorenih za slobodno sudjelovanje javnosti. Međutim, ako pogledamo prvi, pre-revolucionarni val ruske avangarde, tada u njegovoj umjetničkoj praksi nećemo naći niti jednu od ovih komponenti. Da biste nešto kritizirali, trebate je nekako reproducirati – predstaviti objekt kritike zajedno s njegovom kritikom.“
Aron Šarf (Aaron Scarf), britanski istoričar umetnosti, u svom kratkom članku pod nazivom Suprematizam napisao je da Suprematizam nije bio toliko umetnički pokret koliko je bio jedan stav, jedno stanje uma koje je, čini se, odražavalo ambivalentnost (ondašnjeg) savremenog trenutka. Gotovo da ja bio pokret i izraz jednog jedinog čoveka, Kazimira Maljeviča (Kazimir Severinovič Maljevič),koji je bio vodeći duh suprematizma, a koji se kao pokret pojavio oko 1913. u Rusiji. „Maljevičeva namera bila je da izrazi «metalnu kulturu našeg vremena»; ne imitacijom, nego kreacijom. Maljevič je prezirao tradicionalnu ikonografiju predstavljačke umetnosti. Osnovne forme suprematizma (i Maljeviča) napravljene su kako bi se načinio prekid sa umetnikovim uslovljenim odgovorima/reakcijama u odnosu na svet koji ga okružuje, kao i da bi se stvorila nova realnost/stvarnost «ne manje važna od realnosti same prirode.“
Po Grojsovom pisanju Maljevičeva umetnost suprematizma bila je revolucionarna, ali ne i kritička dok apsurdna poezija Alekseja Kruchenykha ruskog pesnika futurizma, umetnika i novinara (Алексе́й Елисе́евич Кручёных) nije bila ni mimetička a ni kritička. Obe navedene radikalne umetničke prakse ruske avangarde nisu pretpostavljale sudelovanje javnosti u svom stvaranju, jer pisanje apsurdne poezije i crtanje kvadrata i trouglova nisu aktivnosti koje bi mogle pobuditi javni pogled, barem ne u prvo vreme, ili u trenutku u kojem se umetnički izraz ovakvih formi ostvarivao. Važno je istaći, da po Grojsu, pomenute umetničke prakse nisu vršile mobilizaciju masa za predstojeću političku revoluciju. Da bi moglo uopšte da dođe do mobilizacije tih razmera Grojs je smatrao da je za tako što bila neophodna medijska sfera i to: masovni mediji kao što su štampa, radio, bioskop, kasnije i pop muzika (1960), dizajn (majice sa portretom Če Gevare) i tome slično. Očigledno je da u predrevolucionarnom dobu ruske avangarde umetnici nisu imali pristup medijima, iako su povremeni skandali bili propraćeni novinskim člancima. Grojs potom zaključuje da vezivanje ruske revolucionarne avangarde, pri tom misleći isključivo na umetničke prakse ruskih avangardista, za dvadesete godine XX veka nije tačno, jer je ruska avangarda u umetničkom i političkom smislu 1920. godine već bila u postrevolucionarnoj fazi.
„Prvo, jer je bila angažirana u razvoju onih umjetničkih praksi koje su se pojavile prije listopadske revolucije. Drugo, budući da su ove prakse provedene u kontekstu postrevolucionarne sovjetske države (u obliku u kojem se oblikovao nakon Oktobarske revolucije i kraja Građanskog rata), država ih je podržavala.“
Dalje u tekstu Grojs piše da se ne može reći da je ruska avangarda u periodu posle revolucije bila „revolucionarna“ u istom smislu u kojem se govori o „revolucionarnoj“ umetnosti usmerenoj protiv dominantnih ekonomskih i političkih struktura moći. Grojs smatra da je samo predrevolucionarna ruska avangarda relevantna u smislu u kojem se upotrebljava reč „revolucionarna“ jer je ona posve drugačija od stvaralačkih činova postrevolucionarne avangarde. Drugim rečima, Grojs u tekstu ističe da ruska avangarda sovjetskog perioda nije bila kritična već afirmativna u odnosu na postrevolucionarnu sovjetsku državu. Sa druge strane Grojs želi da skrene pažnju na određene stavove koji su unosili sumnju u odnos između Maljevičevog „Crnog kvadrata“ i političke i društvene revolucije, već da je jedina stvar koja je relevantna kada je u pitanju Maljevičev „Crni kvadrat“ umetnički gest koji je relevantan isključivo u umetničkom prostoru. No, Grojs piše da Maljevičev „Crni kvadrat“ iako možda neaktivan kritički gest prema političkom status quo toga doba i te kako je bio revolucionaran na mnogo dubljem nivou.
U čemu se sastojala ta revolucija, pita se Grojs? Ona se nije sastojala u ideji procesa izgradnje novog društva (to je bio cilj postrevolucionarnog perioda), već u radikalnom uništenju postojećeg. Ruska avangarda, kao i rana evropska avangarda, bila je vinovnik ideje o uništenju svake nostalgije i simpatije prema tradiciji i kulturi. “Crni kvadrat” bio je najradikalniji gest takvog prihvatanja uništenja. On je proglasio smrt kulturne nostalgije odbacivši sentimentalnost prema kulturi u prošlosti. “Crni kvadrat” je bio neka vrsta prozora kroz koji je revolucionarni duh radikalnog razaranja bio u stanju da prodre u prostor kulture.
“(В романе Александра Проханова «Крейсерова соната», написанном после перестройки, «Черный квадрат» Малевича предстает как мембрана ада: из его трещин, в которых поблескивает адское пламя, выходят демоны перестройки, наводняющие Москву.)”
Dobar primer antinostalgičkog položaja samog Maljeviča je njegov kratak ali važan tekst “U muzeju” iz 1919. godine. U to vreme nova sovjetska vlada bila je zabrinuta da je građanski rat, opšti kolaps državnih institucija i privrede, pretio uništavanju starih ruskih muzeja i umetničkih kolekcija. Komunistička partija pokušala je da sačuva i spase ove kolekcije. U svom tekstu Maljevič je protestovao protiv politike sovjetskih vlasti, pokroviteljskih muzeja, pozivajući državu da uništi kolekciju starih umetnosti, jer će njihovim uništenjem otvoriti put sadašnjoj, živoj umetnosti. Lenjin je sa druge strane pokazivao otpor ideolozima “proleterske kulture”, napisao je Flaker, jer je Lenjin video pretnju u njihovim i futurističkim teorijama koja ima za cilj da negira celokupnu zgradu kulturne baštine Rusije te je shvatio da je njegova autoritativna intervencija neophodna. Ubrzo je sastavio pismo CK RKP O proletkultima 1920. godine u kojem je napisao da revolucionarni nihilizam pokušava da održi revoluciju putem bezobzirne diktature, nasilja i prisile, i da je jedini način održanja revolucije zapravo preuzimanje celokupnog iskustva kapitalističke kulture, tehnike i progresa. Polazeći od stavova koje je izneo u spomenutom pismu Lenjin je na u govoru na III kongresu Komsomola svoj odnos prema proleterskoj kulturi definisao na sledeći način: “Proleterska kultura nije iskočila neznano odakle, ona nije izmišljotina ljudi koji nazivaju sebe stručnjacima za proletersku kulturu. Sve je to posvemašnja besmislica. Proleterska kultura mora biti zakonito razvijanje onih zaliha znanja koje je čovječanstvo stvorilo pod pritiskom kapitalističkog društva, vlasteoskog društva, činovničkog društva.”
Dakle, Lenjin se ozbiljno pribojavao za kulturnu baštinu sprečavajući likvidaciju tradicionalnih kulturnih ustanova, uključujući i Boljšoj teatar (Большой театр), potpisujući dekrete o nacionalizaciji Tretjakovske galerije (Третьяковская Галерея), galerija Ščukina i Morozova, zaštiti kulturnih spomenika i tome slično. Lenjin je koristio i administrativne mere u sprečavanju proletkultovskog ikonoklastičkog odnosa prema kulturnim vrednostima, napisao je Flaker, uporedo sprečavajući futuriste da zbace Puškina i Dostojevskog sa “parobroda suvremenosti”. Dok je sa druge strane revolucionarnom poletu u umetnosti mlade sovjetske republike Lenjin davao nedvosmislenu podršku diveći mu se o čemu je pisala Klara Cetkin (Clara Zetkin), uticajna nemačka socijalistička i komunistička političarka i borkinja za ženska prava, a što je potvrdio i Lunačarski (Анато́лий Васи́льевич Лунача́рский) ruski marksistički revolucionar, kao nepatvorene Lenjinove stavove: “ Buđenje novih snaga, njihov rad na tome da u Sovjetskoj Rusiji stvore novu umjetnost i kulturu…to je dobro, vrlo dobro. Burni tempo njihova razvitka razumljiv je i koristan. Mi moramo dostići ono što je bilo propušteno tijekom stoljeća, i mi to hoćemo. Kaotično vrenje, grozničava traženja novih parola, parole koje danas objavljuju ‘hosanu’ u odnosu prema stanovitim strujama u umjetnosti i na području misli, a sutra viču ‘raspni ga’ – sve je to neizbježno. Revolucija oslobađa sve snage koje su do tada bile sputane i tjera ih iz dubine na površinu života…U društvu koje se temelji na privatnom vlasništvu umjetnik proizvodi robu za tržište, njemu su potrebni kupci. Naša je revolucija oslobodila umjetnike od pritiska tih vrlo prozaičnih uvjeta. Ona je pretvorila sovjetsku državu u njihova zaštitnika i naručioca. Svaki umjetnik, svatko tko sebe takvim smatra, ima pravo da stvara slobodno, u skladu sa svojim idealom, nezavisno o bilo čemu. Ali, razumljivo je, mi smo komunisti. Mi ne treba da stojimo skrštenih ruku i prepuštamo da se kaos razvija kako hoće. Mi moramo posve planski rukovoditi tim procesom i oblikovati njegove rezultate.”
Zaključak
Avangarda je često povezana sa pojmom napretka, posebno tehnološkog napretka, napisao je u svom tekstu Grojs, ali avangarda je uskoro postavila sledeće pitanje: kako se može nastaviti umetnost u uslovima trajnog uništavanja kulturne tradicije i običajnog sveta koji je karakterističan za savremeno doba, sa svojim tehnološkim, političkim i društvenim revolucijama? Drugim rečima, avangardisti su se pitali kako se odupreti destruktivnosti napretka? Kako napraviti umetnost koja neće biti na meti stalnih promena umetnost koja bi bila uvek aktuelna i transhistorična? Avangarda nije želela da stvara umetnost budućnosti , ona je nastojala da stvori transtempornu umetnost za sva vremena istakao je Grojs. Avangardisti su govorili da su svakodnevno upućeni da slušaju ili čitaju o tome kako je njihov cilj promena statusa quo, posebno statusa quo u umetnosti, međutim promena je bila njihov status quo. Govorili su da je stalna promena njihova jedina realnost upoređujući je sa zatvorom sačinjenom od trajnih promena. Kako bi promenili status quo neophodno je promeniti promene, upozoravali su avangardisti, i izaći iz zatvora promena. Prava vera u revoluciju, prenosi Grojs reči avangardista, paradoksalno – a možda i ne paradoksalna – podrazumeva uverenje da je revolucija nesposobna za totalno uništenje, da nešto uvek opstane, čak i u najradikalnijim istorijskim katastrofama. Samo ova uverenja omogućavaju bezuslovno prihvatanje revolucije, koja je bila tako karakteristična za rusku avangardu zaključuje Grojs.
U čemu se sastojao uticaj Lenjina na postrevolucionarnu avangardu, kako bi to rekao Grojs? Njegov uticaj, i uopšte uticaj Oktobarske revolucije, sastojao se u tome što revolucija kao takva, napisao je Flaker, nije stvarala ni statue, ni slike, ni knjige, ali je oslobađala stvaralački napon živih ljudi pružajući im mogućnost da slobodno razviju svoje ideje i oblike čiji smo svedoci i danas, jer njihova dela odolevaju svim promenama. Sa ove vremenske distance posmatrano Oktobarska revolucija deluje gotovo nestvarno i bajkovito, u vremenu u kojem čovečanstvo hrli nepismenosti, opštoj hipnozi i diletantizmu. U vremenu u kojem revolucionarni duh kao da ne postoji, osim na marginama na kojima izdiše. U vremenu tehnologije i igara sa visokom tehnologijom čovek nije sposoban, jer nije u mogućnosti kako političkoj, tako ni ekonomskoj, socijalnoj, društvenoj i kulturnoj, da stvori prostor u kojem će slobodno da stvara, govori i misli, i od svog rada živi. Jedina vera danas, paradoksalno ili ne, jeste vera u pojedinca, vera u male korake na marginama društva. Stoga je neophodno promišljanje o Oktobarskoj revoluciji iz dana u dan, vraćati se idejama revolucije, idejama ruske avangarde i crpeti veru u bolji svet. Kao što je Kant u Večnom miru napisao da mir on možda neće dočekati, ali da to ne znači da se mir jednog dana neće ostvariti i da u njega treba verovati.
Autor teksta: Vesna Maričić
Literatura:
1.Aaron Scarf, Suprmateizam, 1966, CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books, 1981.
2.Aleksandar Flaker, Ruska avangarda, Sveučilišna naklada Liber/Globus, Zagreb, 1984.
3. Борис Гройс, Репетиция революции: еще раз о русском авангарде, Искусство, 2010.
4.Lav Nikolajevič Tolstoj, Vaskrsenje: Napomena, preveo Viktor Dimitrijev, Prosveta-Rad, Beograd, 1978.
5.Vladimir Ilič Lenin, O literature i iskusstve, Moskva, 1957.
6. V.I. Lenjin – J.V. Staljin, preveo: Zvonko Tkalac, O oktobarskoj revoluciji. Kultura, Beograd, 1947.
7.Viktor Šklovski, Književnost i kinematograf, 1923., u knjizi Ruska književna kritika, Zagreb, 1966.
8.Viktor Šklovski, Žili-byli, Moskva, 1964.Internet stranica:
1.Oktobarska revolucija, http://www.skoj.org.rs/pdf/26.pdf (pristupljeno 7. 02.2018.).
2.https://sr.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3%D0%B8%D1%98_%D0%9B%D0%B0%D0%B2%D0%BE%D0%B2 (pristupljeno 4. maja 2018. godine).
3.Борис Гройс, Репетиция революции: еще раз о русском авангарде, Искусство, 2010, http://os.colta.ru/art/projects/111/details/18601/ (pristupljeno 11. 03. 2018).
Oktobarska revolucija i ruska avangarda added by Vesna Maričić on
View all posts by Vesna Maričić →