U svom satiričnom, komičnom, kafkijanskom, grotesknom, postmodernističkom romanu  pod naslovom „život insekata“, Viktor Peljevin stvara jedan iščašeni svet magičnog realizma u kom su, u maniru filozofskog shvatanja paralelizma kao psihičkog i fizičkog međusobnog i uporednog procesa,  protagonisti u isto vreme i ljudi i insekti. Za razliku od drugih dela, metamorfoza u ovom romanu nije proces koji se odvija, već je liminalni prostor konstanta, zbog čega se preobražaj događa iznenada, bez ikakve začuđenosti samih likova povodom metamorfoze koju su doživeli.

U tom kontekstu, sugestivan je i sam naslov kao neka vrsta komentara, objašnjenja fikcionalnog sveta:  život insekata – naslov ovog alegorično-satiričnog romana –  zapravo je život ljudi, odnosno život insekata koji se ne razlikuje od ljudskog.  Mapirajući probleme u društvu, kao i one koji se tiču same egzistencije, Peljevin iz poglavlja u poglavlje širi tematski okvir: susrećemo sa zavisnicima od narkotika,  eksploatisanim radnikom zaglavljenim u kolotečini bez mogućnosti vertikalne društvene pokretljivosti, ženom u okovima patrijarhalnog sistema, pa i sa čisto egzistencijalističkom prozom. Drugim rečima, radi se o „romanu“ uvezanih priča od kojih su neke od njih  narativno sjedinjene samo na osnovu činjenice da se radi o svetu insekata.

Narativne tokove, podeljene po poglavljima, povezuje hronotopska odrednica, nekolicina statičkih motiva, fokalizacija, te nekoliko nedovoljno motivisanih postupaka, odnosno  simplifikovana, usiljena rešenja bez kojih bi roman možda izgubio sloj koherentnosti, ali bi time bili izostavljeni poneki nepotrebni događaji koji delimično kvare celokupan utisak.

Drugi problem tiče se same stilske figure, preciznije alegorije kao temelja pripovednog sveta. Naime, u jednoj od priča nailazimo na  preterano transparentnu, banalno očiglednu – izvučenu iz kolokvijalnog govora – nedovoljno promišljenu metaforu koja se sastoji od balegara, čija životna svrha i smisao jeste da ceo život guraju izmet.

Peljevin pronalazi uporište za svoje parabole i u (in)direktnim intertekstualnim vezama, pa se u jednoj od priča direktno referiše na svetu knjigu, jednu od najstarijih kineskih tekstova, kao i na razna filmska ostvarenja i druge autore u ostatku romana. Autor takođe ne zanemaruje ni simbolički potencijal imenovanja, toliko da u jednom slučaju isto  ima ključnu ulogu u hermeneutičkom kodu, odnosno doprinosi demistifikaciji na nivou pitanja, te služi kao odgovor na zbunjujući narativni tok koji, između ostalog, odlikuje i preterano usporavanje, nagomilane dijaloške sekvence o (be)smislu egzistencije.

zbog toga što je alegorija  razvijena na fonu mistifikovanih, na prvi pogled banalnih dešavanja u životima insekta, pripovednu strategiju odlikuje česta upotreba pomenutih sekvenci koje autor, ponekad nedovoljno umereno, koristi kako bi produbio i ponudio direktan komentar, obrazloženje  pripovednog sveta, odnosno motivsko-tematskog okvira. Nedovoljno autentični glasovi reprezentuju još jednu manjkavost ovog alegorijskog romana – svetonazor implicitnog autora  odzvanja iz određenih dijaloških sekvenci, zbog čega neki plošni likovi deluju kao figure čija je funkcija svedena na to da prenesu razmišljanja samog autora.

S druge strane, postmodernistički princip nije zasnovan na jeftinom poigravanju, već svoju svrhu, pre svega, pronalazi u onome što Bart naziva „efekat stvarnog“, zbog čega sijaset referenci na pop kulturu, realan svet, ostvaruje svoju mimetičku funkciju. Takva strategija  omogućava veći stepen imerzije, dok ujedno ruši distinktivne odlike ljudskog naspram života insekata.

Kako bi ga što bolje dočarao, Viktor Peljevin neretko i vešto ubacuje lirske pasaže, deskriptivne pauze, opisujući svaki detalj  olfaktivno, gustativno, taktilno, vizuelno efektivno. Pomenuti pasusi nisu samo sušta suprotnost satiričnoj svedenosti, već nude i novu vizuru, opravdanu oneobičenom fokalizacijom. Višeslojna funkcija  dobro promišljenih i  iskorišćenih dinamičkih motiva često je uspešno izvedena ne samo na planu oblikovanja događaja, razvijanju radnje, već doprinosi i karakterizaciji likova, zbog čega se stiče utisak da je većina njih umetnički uverljivo sprovedena.

Naslov prvog poglavlja „Ruska šuma”  je  tačka narativne celine koja poseduje više značenja, kako za svet priče tako i za nivo pitanja u kontekstu intertekstualnog uputa ka istoimenom romanu Leonida Leonova. Deskriptivnom opisu na početku teksta  mogao bi se pripisati konvencionalni,  šablonski postupak da nije oneobičen  nekom vrstom personifikacije, te „sumorno sivo zdanje“ deluje „kao da je po komandi  ludog Ivanuške okrenulo moru  leđa“.  Pripovedač nas na taj način, pominjući lika iz ruskih bajki,  suptilno uvodi u svet magičnog realizma, pa je sve ono što sledi nakon zdanja koje okreće moru leđa očekivano i moguće.

Ekstradijegetički pripovedač nadalje pominje i „fragmente radio programa upućenog praznoj plaži“, što je, pored dodatne personifikacije, sredstvo koje Peljevin koristi kako bi od, na prvi pogled statičkog motiva radija uputio komentar, postavio indirektno pitanje koje indirektno prožima gotovo čitav roman: „… šta očekuje od nas Gospod, koji nas s nadom gleda? Da li smo sposobni da koristimo ono što nam je podario?“.Autor u ovom slučaju, što ne važi za druge narativne celine, priče, vešto izbegava da svede svoje likove na puke glasove iz kojih progovara, već pomenutim ubacivanjem radio programa upućenog moru, čitaocima daje ključ za interpelaciju, ukazujući na šta treba obratiti pažnju.

Narativna informacija, data u modusu kazivanja, premda nije česta, svedena na minimum, pojavljuje se  prilikom pojave prvog lika, te ostavlja utisak potpuno nepotrebnog viška, s obzirom na očito neobični izgleda lika koji nije obučen u skladu sa vremenskim prilikama. Već kod drugog kazivanja stvar je drugačija: ne radi se o prekomernom komentaru, već je posredi stvar ekonomičnosti, pa i višeslojnoj konstrukciji. Politička alegorija vrlo je očita i otkriva se u slojevima: od  pojave stranca,  njegove vokacije, imenovanja, pa sve do same  „metamorfoze“.

Taj preobražaj je, za razliku od drugih narativnih celina u kojima ne dolazi do procesa, prikazan kao skok u liminalnost, granični prelaz koji funkcioniše kao tačke prelaza iz čisto realizma u svet magijskog. Pomenuti događaj dopunjava i upliv, direktno promišljanje pripovedača o tome šta bi radio zamišljeni svedok te scene, što je još jedno, delimično nepotrebno, naglašavanje čudnovatosti događaja, te umesto toga dovodi do narušavanja slike  fiktivnog sveta.

Premda je simbolika jasna, pa je samim tim i horizont očekivanja signifikantan i jasno uspostavljen, autor je umetnički uverljivo uspeo da izbegne zamku pamfletskog, narativa  svedenog na Amerikanca  koji je došao da obiđe postkomunističku Rusiju – suptilno sugerišući na ekonomske razlike kroz njihovo letenje – tako što je narativnu celinu dopunio još jednim motivom, usmeravajući smisao alegorije na dvostruko značenje. Premda zavisnost igra ključnu ulogu u jednom drugom poglavlju, o kome će kasnije biti reči,  ovde se taj motiv koristi kako bi se proširilo interpretativno polje, to jest,  jednolično tumačenje.

Osim toga, kompozicija priče zasnovana je na dobro promišljenoj strukturi: autor  kontroliše i umereno koristi deskriptivne pauze, ne dozvoljavajući da iste zauzmu preveliki prostor nauštrb narativnog toka. Nisu u pitanju samo vešto i unikatno opisani predeli, koliko je fokusa postavljeno i na telesne atribute insekata, kao i na minuciozno precizno opisivanje samog sveta komaraca. U tom kontekstu, narativni procepi su u potpunosti redukovani, umesto kojih autor uspešno uspostavlja iluziju temporalnog realizama.

Poglavlje bi moglo da funkcioniše i kao zasebna, vrlo vešto napisana priča, uprkos nekim aspektima koji kvare celokupan utisak. Jedan od njih tiče se, premda dramaturški opravdanih, replika  koje zvuče pre kao nekakva stereotipna fraza, nego kao umetnički obrađena parabola. Kako je u tekstu već pomenuto, nekoliko činioca zaslužni su za romanesknu strukturu, sačinjenu od niza gotovo pa  zasebnih narativnih tokova. U ovom slučaju, drugo poglavlje nadovezuje se na osnovu hronotopske odrednice ili, preciznije govoreći, na osnovu fokalizacije.  Novi likovi stupaju na scenu na samom kraju prethodnog poglavlja, prolazeći pored pomenutih komaraca.

Naslov poglavlja „Inicijacija“  u ovom slučaju je poprilično sugestivan, stvarajući samim tim nedvosmisleni komentar o narativnom toku čiji su akteri otac i sin balegari. Simbolički potencijal skarabeja u tekstu nije mistifikovan, već se kroz repliku jasno i nedvosmisleno referiše  na Egipatsku mitologiju. Metamorfoza u njihovom slučaju nije posledica određenog postupka, delanja, prelaska iz jednog stanja u drugo, već do iste dolazi bez ikakve sugestije, što je koliko zbunjujući toliko i opravdan postupak jer je pripovedni svet, u kojem je tako nešto moguće, već izgrađen, pa je samim tim narativni procep sasvim opravdan.

Iako dijaloška deonica započinje u duhu uobičajenog, svakodnevnog razgovora između oca i sina, diskurs se vremenom pomalo menja i zadobija jedan oblik mistifikovane, religijske potke, prvenstveno vezane za istočnjačku filozofiju. Premda pomenuti dijalog  koji sledi ne štrči već je dramaturški potpuno opravdan, te deluje kao prirodan sled okolnosti,  isto se ne može tvrditi i za njegov obim, odnosno količinu istog.

Nesrazmeran sa narativnom deonicom, ostavlja utisak dramskog teksta u kojem je narativnost svedena na drugostepenu funkciju – postoji zarad razgovora. Isti ponekad zapada u banalni, simplifikovani, artificijelan pokušaj da se ponudi odgovor na konačna pitanja, zbog čega se stiče utisak da zapravo  implicitni autora koristi lik figure oca – u potpunosti prikazanog kao nosioca znanja – kako bi izneo sopstveni svetonazor. Kada je saopšteno sve što se saopštiti može, na nekolicinu različitih načina, sledi nategnuto i upitno rešenje završavanja za koju opravdanost nije u velikoj meri ponuđena. Višeslojnost hermeneutičkog koda, čemu je svakako doprinela i fiksacija na jedan objektivni korelativ, odnosno pregršt neodređenih i mističnih odgovara, svakako doprinosi pozitivnom utisku, uprkos pomenutim nedostacima.

Treće poglavlje, naslovljeno poput nekakve uzrečice, svakodnevne tautološke fraze, tematizuje specifično žensko. Njen lik, za razliku od likova balegara, ne samo da je prisutan i drugim poglavljima, već je njena pojava, potpuno neubedljivo i isforsirano, stavila tačku na prethodno. Idejno, na nivou pitanja, takav čin jedva da poseduje bilo kakvu dublju svrhu, pa se samim tim može zaključiti da je  rešenje podjednako nesmotreno koliko i njen postupak.

Ono što ovu priču čini specifičnom i umetnički uverljivom, tiče se same činjenice da se gotovo svakom drugom delanju može pripisati i pronaći smisao, razlog zbog kog se nalazi u tekstu: od samog početka, simboličkog „pada“ na mesto koje, kako pripovedač navodi, nije mogla ni da bira, već je prinuđena sletela tamo gde je bilo „dovoljno slobodnog mesta“, pa sve do poslednje rečenice u poglavlju. Mada bi zbog nekih crta moglo da se posumnja i da se, ne bez razloga, interpretira kao artificijelan prikaz tipa mladogženskog lika, autor vešto kontroliše i izokreće narativne klišee, menjajući ton pripovedanja.

Kako ni silazak, sletanje u novi, njoj nepoznati svet nije prošao bez turbulencije,  tako ni ono što intuitivno zna da treba i “mora” da uradi ne prolazi bez neprijatnosti. Simbolički postupak odsecanja krila mogao bi se sagledavati i kao opšte mesto da u njega nije inkorporirana doza ironije  – gubitak je ujedno i čin oslobođenja. U tom kontekstu, ništa manje bitna nije ni jukstapozicija, gradacijski izgrađena razlika između stvarnog sveta sa kojim se junakinja upoznaje, naspram lažne slike predstavljene preko panoa. Pomenuti, poput oglasa, funkcionišu kao dodatak „efekta stvarnog“, ali njihov pun potencijal biva ispunjen tek kada jedan od njih postane i dinamički motiv zbog kog mentalne radnje, mogući svetovi, omogućavaju ne samo jasniju karakterizaciju, već  pojačavaju kontrast koji nastaje između zamišljenog i ostvarenog.

Na fonu simboličke potentnosti pomenutog neprijatnog odsecanja krila nadovezuje se i drugo „moranje“ koje obeležava sazrevanje u muškocentričnom svetu: iako njen svet u tom trenutku nije ispunjen nikakvim muškim likovima, ona svoj zamišljeni, idealni konstruiše u odnosu na figuru muškarca, pa i je i kopanje jame, kako bi se dokopala sigurnosti, doma, podstaknut razmišljanjem o figuri idealnog muža. Činjenica  da se gotovo identična rečenica ponavlja prilikom dva pomenuta događaja, pridodaje utisku da je na iste primorana, te  se ne može govoriti o slobodnoj volji, nameri da sama sebi uskrati mogućnost letenja.

Detaljno prikazivanje  čina kopanja zauzima taman toliko prostora da ne prevagne u repetativni, zamarajući opis  koji nema nikakvu drugu funkciju, što je u skladu sa prethodno vešto kontrolisanim tempom pripovedanja. S druge strane, ono što umetnički nije uverljivo, tiče se agona čiji smisaoni kontekst ne samo da nije u kohezivnoj vezi sa ostatkom teksta, već je i idejno upitan, problematičan. Iako je pomenuta peripetija poprilično nevešto izvedena,  rasplet vraća narativni tok u smisaonu celinu,  upečatljivo poentirajući sa poslednjom rečenicom koja funkcioniše i kao celina jedne odvojene pripovesti i kao priprema za drugi bitan i upečatljiv agon pri samom kraju romana.

U četvrtom poglavlju se nanovo susrećemo sa novim likovima, ovog puta noćnim leptirima, tačnije insektima koji misle da su to. Takva  misdirekcija, obrt, kao i imenovanje, dijaloške deonice i motivi koji dominiraju poglavljem, uklopljena je u smisaonu celinu, što dovodi do utiska da su svi aspekti pripovedne strategije usmereni ka jednom cilju, odnosno ka tome da se dodatno naglasi poenta.  Imenovanje, na samom početku, nudi suptilan odgovor u  napomeni, što samo po sebi nije problematično rešenje, kao što je i epifanija koju likovi doživljavaju višeslojno funkcionalna i prefinjeno inkorporirana u smisaonu celinu, što se ne može reći za narativnu celinu i pomenute motive.

Priča, kao i u slučaju drugog poglavlja, pati zbog preterane fiksacije na dva motiva koji funkcionišu kao jukstapozicija, zbog čega gotovo celo poglavlje pati od suvišnih, repetativnih replika. Insistiranje na takvoj pojednostavljenoj konstrukciji vremenom postaje statično, uprkos raznolikim  odgovora na suštinski slična pitanja.
Iako se može reći da su filozofski razgovori koji prožimaju veći deo dijaloga sami po sebi unikatni, oneobičeni, ne može se izbeći utisak da su ubačen sebe radi, te da likovi postoje zarad njega, a ne obrnuto.

Ponovo se, kao i u drugom poglavlju, susrećemo sa likovima koji su suštinski tipološki određeni u odnosnu učitelj – učenik, zbog čega dijalog deluje pomalo nategnuto, artificijelno, više filozofski nego u duhu pripovesti,  što samo po sebi nije problematično ako imamo u vidu širi okvir stilske figure, odnosno samog romana. Čak i ako uzmemo u obzir da se radi o alegorijskom romanu, to opet ne može biti opravdanje za pojedine klimave dijaloške deonice u kojima se pitanja postavljaju kako bi se došlo do „prosvetljujućeg“, mudrog odgovora. U tom kontekstu, podjednako je neubedljiva, izlišna i prikrivena metapoetička replika koja pre narušava intenzitet iluzije, nego što ispunjava svoju prvobitnu funkciju.

U sedmom poglavlju Mitja i Dima se ponovo pojavljuju, kao što se nastavlja i dijalog o smislu postojanja, definisanju sopstva, slobodi izbora. Takođe se ponavlja i princip narativnog preplitanja, odnosno građenje romaneskne strukture putem fokalizacije, primećivanja likova iz drugih poglavlja sa kojima ne stupaju u direktnu interakciju. Premda takva strategija ostavlja utisak labilne povezanosti, veća relacija između gore pomenutih likova i komaraca koje primećuju ne bi bila održiva niti moguća kako zbog drugačijeg tona pripovedanja, tako i zbog samog diskursa.

U poglavlju takođe dolazi i do konkretnog agona, smisaono povezanog sa filozofskom diskusijom koja je dominirala tekstom u oba poglavlja. Preciznije govoreći, susret sa antagonistom, slepim mišem koji želi da pojede protagonistu, može se posmatrati i kao još jedan dodatni sloj metafore, na šta sugeriše i kompoziciona struktura, odnosno epifanija kao uzročno-posledična veza pomenutog sukoba.

Kao i u poglavlju na koje se nadovezuje, i u ovom se odgovor na interpretativni potencijal nudi, paradoksalno, putem replike u vidu pitanja, sugerišući tako na jedan neprestani niz,  nemogućnost da se spozna suština, smisao egzistencije. Naslov jedanaestog poglavlja “Bunar” funkcioniše i kao intertekstualni temelj i kao sugestivni komentar, naglašavajući jezgro, ključan motiv i narativni tok priče.  Premda su ponovo u centru pažnje svici Mitja i dima, autor u ovom poglavlju ne nudi gotovo ništa novo, specifično, niti produbljuje tematsko-motivski aspekt, već ga, u prethodno uspostavljenom maniru, ponavlja i iznova obrće na različite varijacije.  Četrdeset osmi heksagram o bunaru, koji likovi pominju, u smisaonom kontekstu služi kao potpora, dodatno objašnjene idejnog plana, zbog čega se može postaviti pitanje svrsishodnosti, kao što se stiče utisak pomalo jeftinog korišćenja pomenutog heksagrama iz „Knjige promene“ kako bi se narativni tok dodatno pojasnio.

Primena anahronije u petom poglavlju, koji nosi naslov „Treći Rim“, opravdana je  jasnijim razumevanjem onoga što će uslediti, odnosno konkretnijim povezivanjem narativnih celina. Drugim rečima, kako već u ovom poglavlju dobijamo informaciju o Natašinom životu, njeno rođenje i odrastanje; delanja i pobuna pri samom kraju romana,  dobijaju na većem značaju zahvaljujući primenjenoj prolepsi. Nasuprot tome, klasično linearno pripovedanje bi nivo pitanja pojednostavilo, usmerilo ka pogrešnom smeru, zbog čega je spoljašnja kompozicija ne samo opravdana, već je sam raspored poglavlja omogućio precizniji tematski tok.

Narativi se ovde konkretnije prepliću, pa je i sam susret likova kvalitetnije osmišljen i opravdan motivacijom istih. Osim toga, iako naslov poseduje indirektnu političku konotaciju, poglavlje je pre svega usmereno ka likovima, njihovom razvitku i konkretnijoj karakterizaciji, dok su pomenuti društveno-politički odnosi u drugom planu. Likovi o tome razgovaraju, diskutuju, ali konkretnija tematizacija odnosna između „prvog“ i „trećeg sveta“ ne postoji, ako ne računamo njihov odnos, motivaciju koja ih je spojila.

Premda je veći deo dijaloga prožet i vrti se oko tog političkog pitanja, upitna je adekvatnost naslova, ako se izostavi intencija transparentnog naglašavanja – želje Nataše da preispita smisao života u „trećem svetu“. Stiče se utisak da je pomenuti naslov, te dijalog koji se centrira oko istog, odvukao previše fokusa sa onoga šta je zapravo bila idejna suština poglavlja, što potvrđuje i završetak u kojem dobijamo upravo ono što je bilo neophodno kako bi celina bila ostvarena. Drugim rečima, autor tek pri završetku poglavlja konkretnije prikazuje ne samo mušku perfidnu dominaciju, kristališući odnos moći, već ga  postavlja i u klasni kontekst.

U desetom poglavlju dobijamo nastavak narativnog toka koji prati Sema i Natašu, odnosno produbljivanje i jasnije oslikavanje odnosa zasnovanog na činjenici da je Nataši praktično onemogućena vertikalna socijalna mobilnost. Semova Ekonomska moć očitava se i u samom mestu stanovanja, odnosno hotelu naspram rupe u zemlji u kojoj Nataša živi. Nastavak njihovog odnosa svoj vrhunac doživljava prilikom oneobičenog, precizno opisanog seksualnog odnosa, između muve i komarca, koji se odigrava dok njena majka, Marina, čita časopis, prikaz čiji sadržaj je detaljno opisan, odnosno „prenesen“ čitanjem naglas. Pomenuti, prikriveni esejistički ekskurs ne poseduje, niti ispunjava potencijal intertekstualnog povezivanja, zbog čega se stiče utisak nepotrebno usporenog narativnog tempa i odlaganja kulminacije, odnosno viška koji ni na koji način ne doprinosi tematskom toku, niti interpretativnom ključu.

U nesrazmerno manjem prostoru u tekstu nalazi se suština, osnova idejna osnova celog poglavlja – Natašin život koji želi da napusti, odnosno da pobegne sa Semom. Primera radi, putem replike iskazano nezadovoljstvo, zbog bednog ekonomskog položaja,  obogaćeno je  prepričavanjem onoga što njeni “sunarodnici”, njena vrsta, svakodnevno doživljava, jedan je od retkih konkretizovanih slika koje pojačavaju utisak o njenom položaju, odnosno jasnog naglašavanja, objašnjenja njene motivacije.

Osmo poglavlje, naslovljeno kao „ubistvo insekta“, nastavak je priče o druga dva komarca, odnosno Arnoldu i Arturu. U ovom delu romana  komični aspekt biva naglašeniji, jer ne radi se više o insektima čiji život oponaša ljudski(odlazak u bioskop, pozorište, restoran, policijsku stanicu), već o komarcima koji odlaze u banku krvi. Konkretnije koristeći odlike insekata, komaraca kao likova, autor je ujedno omogućio i opravdao pojavu još jednog od nekolicine sporednih likova, te je celokupnu njegovu pojavu umetnički uverljivo povezao sa celinom na tematsko-motivskom planu.

Komarci koji, kako je već navedeno, odlaze u banku krvi zapravo je uvodni momenat u višeslojno iskorišćavanje njihove biti, onoga što oni jesu i šta rade. U tom kontekstu, njihova priča bi se mogla proglasiti očiglednom, preterano transparentnom, da posredi nije oneobičena, umetnički precizno promišljena višeznačna alegorija.

Karakterizacija sporednog lika, Arčibalda, konstruisana je u suprotnosti, putem onoga što ne radi ili, preciznije govoreći, kao trpni lik. Premda sporedan i  vrlo kratko prisutan, njegova pojava je od suštinskog značaja za celokupno poglavlje, pa i za smisaoni kontekst većeg dela teksta. Ukratko govoreći, njegov lik je umetnički uverljivo i jezgrovito iskorišćen, uz motivacionu i smisaonu opravdanost svakog njegovog postupka, pa i samog  smrtnog ishoda koji, za razliku od smrti ostalih likova, ne ostavlja utisak jeftinog, brzopletog rešenja, već osećaj neminovnosti takvog ishoda. Njegov uticaj na dešavanje u romanu ne završava se njegovim smrtnim ishodom, zbog čega se može doneti zaključak da se, s obzirom na njegov uticaj na samo jezgro teksta,  radi o višestruko bitnim, uverljivo osmišljenim sporednim likom,  što važi i za samo poglavlje u kojem se pojavljuje.

Na prvi pogled linearno raspoređeno poglavlje, narativno se nadovezuje na treće, dok je motivsko-tematski tok isprepleten sa prethodna dva. U nastavku  pripovesti o Marini, nastavlja se i diskrepancija između mentalnih slika, zamišljenog sveta i onog koji se polako ostvaruje. Upitan agon koji se pojavljuje u drugom poglavlju ovde dobija svoj nastavak, premda i dalje ne dobija umetnički uverljivu funkciju. Isti je, pored toga,  problematičan po pitanju smisaonog, odnosno hermeneutičkom kodu. Junakinja, ne samo da svoje zadovoljstvo i sreću gradi u odnosu na zamišljenu figuru idealnog muškarca, već je  pokušaj izgradnje rogobatnog  sukoba sa drugim ženskim likom  u najboljem slučaju simplifikovano prikazivanje žensko-ženskog odnosa kao nužno konkurentskog.

Pripovedna strategija narativnog ometanja, prisutno između  upoznavanja Nikolaja i njihove odluke da započnu zajednički život, premda ostavlja vidan nedostatak po pitanju karakternih crta, ujedno ih i suptilnije, u manjoj meri, prikazuje. Umesto detaljnijeg opisa njihovog upoznavanja, fokus je prebačen na glavni tematski tok, odnosno brak, život po patrijarhalnom sistemu, čime doprinosi i konotativni aspekt njegove profesije. U tom kontekstu, dispozicija između trpnog i delatnog lika uočava se u gotovo svakoj situaciji, do te mere da čak i ono što njoj pripada nije više u njenoj nadležnosti, kao što joj je zabranjeno da se izjašnjava, da komunicira sa drugima zbog njegovog ugleda.

Telesno u ovom poglavlju ne ostaje samo na preciznom i stilski prefinjenom, oneobičenom opisu izgleda insekta, već postaje i vezani motiv, jezgro  pripovedne celine. „Marina, ti ćeš uskoro biti toliko debela da nećeš više moći nigde da izađeš“ – izgovara njen  suprug, što upućuje i na problematizaciju ženskog tela iz vizure muškarca – zbog čega i ona sama pati od kompleksa, strahuje od svog odraza u ogledalu – dok ujedno  omogućava obrt, novo poglavlja u njenom životu.

Premda je najavljena nesreća, izrečena od strane pripovedača, bez ikakve sumnje suvišna i nefunkcionalna – isto kao što se za sam klimaks može reći da nastupa naglo i umetnički neuverljivo, kao u slučaju drugog poglavlja – sama smrt koja nastupa delimično se može opravdati sadržajem koji se oko iste gradi. Motiv telesnog ponovo dobija na značaju, s tim da je ovog puta prisutna i groteska, ako se izuzme komično poređenje pomeranja ruku na samrti nalik razvlačenju i skupljanju harmonike. 

Poglavlje se završava ponovnim vraćanjem na agon, sukob sa drugim ženskim likom, što ne samo da ne poseduje dovoljno potentan, upečatljiv završetak, već na idejnom planu usmerava narativ ka kompetetivnoj slici kao inherentnoj vrednosti žensko-ženskog odnosa. Implicitni autor, sagledavajući celinu, zanemaruje tematsku tok, svodeći kraj na banalni, nategnuti sukob, kontradiktoran gotovo svemu što istom prethodi.

Nastavak njenog života pratimo u trinaestom, poprilično sugestivno naslovljenom poglavlju. Tematska okosnica poglavlja „Tri osećanja mlade majke“ tiče se majčinstva, odnosno iskustva mlade majke, kako i sam naslov sugeriše.
Kako bi gradacijski prikazao sve poteškoće koje takvo iskustvo donosi sa sobom, autor počinje od osnove, doma:  junakinja se suočava sa zaostavštinom, odnosno problemima koje je njen suprug, svojevoljno, bez njenog odobravanja, ostavio za sobom kada je odlučio da promeni raspored u njihovoj kući. Već na samom početku uočavaju se problemi do kojih nužno dolazi posledicom nedostatak komunikacije, odnosno zbog patrijarhalnog sistema u kojem se figura muškarca pita za sve.

Na simbolički bezizlaznu situaciju nadovezuje se spoznaja da se njeno telo izmenilo, odnosno da je trudna. Povezivanjem dve pomenute spoznaje, naglašava osećaj skučenosti, nedostatka slobode, kako zbog činjenice da je njen preminuli suprug zatvorio izlaz ka pijaci, tako i zbog trudnoće.

Pripovedna strategija – na nekim mestima  manje a na drugim, kao u slučaju ovog poglavlja, uverljivije sprovedena –   koja odlikuje ovo delo tiče se, između ostalog, i toga da se posredstvom novina, radija, knjiga, filma  koje likovi čitaju, gledaju, slušaju dolazi do ključnih narativnih informacija. Čitanjem novina, teksta baziranom na patrijarhalnom svetonazoru,  junakinja dobija uputstvo za to kako majka treba da se oseća, što se  u potpunosti kosi sa onim što ona doživljava. Autor vešto demistifikuje, sukobljava viđenje sveta autora pomenutog članka sa realnim iskustvom koje nije ukalupljeno u određenu univerzalnu sliku, šablonsku predstavu o jedinstvenom iskustvu dobijanja deteta.

Suptilnost, domišljatost i raznolikost načina na koji Peljevin obogaćuje tekst, odnosno sadržaj istog, primetan je i u bizarnoj, grotesknoj sceni jedenja noge pokojnog muža.  Pomenuti čin je motivisan je prekomernom glađu, ali je njegovoj funkciji pridodato saznanje o njemu pokojnom mužu, njegovoj tetovaži, što zapravo implicira, ukazuje na površnost odnosa koji su imali. 

U tom kontekstu, autor se ne odriče ni ponovne upotrebe novina kako bi dodatno izgradio kontrastriranu sliku između zamišljenog sveta – koji je Marina stvorila maštajući o idealnom životu prikazanim na filmskom platnu – i onog koji živi i koji će živeti, što se ironijski dodatno naglašava prilikom scene prosipanja šampanjca, zbog čega junakinja prvobitno biva iznervirana, nakon čega se setila „da je isto tako bilo i u filmu, što ju je smirilo“. 

Poglavlje se u nastavku bazira na ostalim ključnim, formativnim iskustvima, događajima, kako za majku tako i za njeno dete, te autor nastavlja da demistifikuje ideju postojanja jednog univerzalnog, jedino ispravnog i pravilnog vaspitanja deteta. Nesklad između vaspitanja putem kog se nameću vrednosti i uskraćuje detetova sloboda, odnosno nesklad između želja, očekivanja u šta će njeno dete izrasti, i devojčicinih težnji, nadovezuje se na prethodno formirani kontrast između zamišljenog  idealnog života i onog koji je ostvaren.

U devetom poglavlju ponovo se susrećemo sa novim likovima, insektima koji se više neće pojavljivati, zbog čega se deveto poglavlje može čitati i kao zasebna priča čiji sadržaj, premda kauzalno povezan sa narednim, nije u čvrstoj vezi sa istim. Sadržaj  je zasnovan na tematizaciji identiteta, odnosno ironijskom poigravanju sa  pitanjem esencije, onoga šta neko jeste ili nije, dok se drugi nivo tematskog toka tiče se zavisnosti, adikcije Maksima i Nikite.

U trećem planu, sprovedenom kroz dijaloge, prisutan je i satirični komentar na politička dešavanja, kao i na umetnost, zbog čega je omogućen i metapoetički komentar čija pojava ne štrči iz teksta već deluje kao prirodna, realistična dijaloška sekvenca, što važi  i za gotovo svaku repliku u ovom poglavlju. Motiv radija, za razliku od samog početka romana, ovde zadobija funkciju izgradnje efekta stvarnog, dok istovremeno služi i za utvrđivanje psihološkog stanja likova.

Završavanje  u vidu „preobražaja“, spoznaje stvarnog identiteta insekata,  te smrtnog ishoda koji nastupa ubrzo nakon toga, utemeljeno je u idejnom planu, zbog čega i nagli, iznenadni rasplet  ne ostavlja utisak nevešto isplaniranog završetka priče.

Za razliku od drugih narativnih tokova, u dvanaestom poglavlju pratimo život Serjože, bubašvabe o čijem životu se pripoveda posredstvom čestih sažimanja. Osim toga, protagonista je specifičan i po tome što je njegovo obličje od samog početka vrlo jasno, to jest, ne događa se metamorfoza iz ljudskog obličja u insekta, već on kao u slučaju Mitje i Dime dolazi do spoznaje, epifanije u koju je utisnut i tematski tok samog poglavlja. 

Pomenuta pripovedna strategija koja uključuje i kazivanje, omogućava Peljevinu da svoju alegoriju obogati nekolicinom različitih događaja, ne centrirajući narativni tok na jednu ili nekoliko konkretnih situacija, dok je pomenuti izostanak „metamorfoze“ nadoknađen istovetnošću životnog puta, svakodnevice koja se u osnovi ne razlikuje od ljudske.

Sam tempo pripovedanja  usklađen je sa fabulom, monotonijom koja se ogleda u delanju samog protagoniste.  Drugim rečima, alegorija o životu u kapitalističkom sistemu vrednosti  istaknuta je i formom i sadržajem, zbog čega je jednoličnost konstantnog kopanja i opisivanja istog dopunjena svim odlikama pomenutog ekonomskog poretka.
Motiv telesnog takođe je funkciji tematskog toga, pa je i sama spoznaja, promena na telu koju lik primećuje u službi iste, čime se dodatno naglašava negativna strana pomenutog sistema.

Mada, kao što je i navedeno, gotovo svaki činilac u ovom poglavlju jasno razobličava logos, ne može se tvrditi da je zbog toga umanjen kvalitet priče, upravo zbog oneobičenog, umetnički uverljivog prikazivanja celokupnog životnog iskustva u jednom takvom sistemu.

Jedino što zapravo kvari utisak jeste sam završetak, odnosno nadovezivanje na naslov „Paradise“ koji je do samog kraja izvrsno funkcionisao kao ironijski komentar na prikazanu situaciju. Poslednja rečenica u poglavlju ostavlja utisak preterano transparentnog rešenja koji, osim toga, bez ikakvog nagoveštaja, narušava prethodno izgrađeni hermeneutički kod, te pitanje prelazi sa ekonomskog na religijsko polje.

Za P.U.L.S.E Voja Zdravkovski

  Književnost, Ruska književnost, Viktor Peljevin, Voja Zdravkovski