Пре самог концерта Иве Погорелића, аутор овог текста трудио се да до њега допре што је могуће мање информација у вези са његовим доласком у Београд после толико година. Постојала је жеља да се интерпретација доживи на што непосреднији начин, те би текст који следи, требало у ствари да представља колико-толико објективну анализу техничких аспеката извођаштва, али ипак, уз нужно субјективно тумачење.

Погорелићева интерпретација Фантазије у це-молу Моцарта К 475, указивала је на деконструкцију неких од канона везаних не толико за извођење самог Моцарта, колико за повезивање тонова у мелодијски след у ужем, и хармонских фраза у укупан исказ у ширем смислу. У извођењу овог дела, пијаниста као да је сваким додиром прстију по клавијатури једно кратко време, рецимо најмањи делић секунде, посветио разматрању појединачног својства тона. На то су указивали већ почетни тонови Моцартове композиције, у извесном смислу раздвојени по својим особинама, а с друге стране, као да у својој укупности, граде мелодијску целину другачијег реда од оног на који смо навикли да чујемо.

У таквој тонској констелацији, Погорелићеви интервалски и акордски додири добили су посебно звучање. Чини се као да је пијаниста дуго покушавао да дође до звука који би једном освојен, проговорио језиком Штурм унд дранга који не потиче из „бура и олуја“ везаних за литерарност. И управо по томе је Погорелић посебан, и са тог становишта, могла би да буде разумљива наводна суздржаност. У самој својој суштини она не постоји – Погорелићева интерпретација једноставно је ослобођена од наслага дескрипције. Њени језички знакови оперишу унутар система који је далеко од свакодневне конвенционалне употребе, какви су рецимо постали већ одавно овештали пијанистички канони.

Бетовенова Соната за клавир у еф-молу оп. 57 број 23 Апасионата (Appassionata), изведена је уз много необичних решења која би логичним могли да се учине уколико бисмо звук могли да замислимо као оркестарски. У том смислу, повремени преласци узбуркане пратње преко чистих мелодијских контура, указују на симфонијско мешање боја инструменталних деоница. Управо у извођењу Бетовена, а наравно да је то случај и са свим осталим изведеним композицијама, до изражаја је дошла Погорелићева сонорност по којој је карактеристичан од ране младости. Унутар овако добро постављеног система, звучни односи између баса и дисканта јасно су изражени, уз савршено управљање свим могућим звучним променама. У звучном универзуму ослобођеном литерарности, драма заиста постаје музичка драма, корал с почетка другог става претвара се у аликвотама преиспуњени музички литургијски обред, док су лирске мелодије очишћене до нивоа лаких покрета „голицања ушију“ преткласичног периода.

Симфонизација клавирског звука, пратила је и извођење две романтичарске композиције, Тужног валцера (Valse Triste) op. 44 Сибелиуса и Сонате оп. 36 број 2 у бе-молу Рахмањинова. Интерпретација Сибелиусовог комада, указивала је на деконструкцију романтичарског играчког канона, претвореног у медитативно разматрање. У таквом чину, Погорелић није посезао за евентуалним ироничним коментарима у виду поигравања са трајањима мелодијских фраза или са карикирањима. Пијаниста је отишао много даље од тога, те се свака фраза овог комада чинила у потпуности раздвојена од свих постојећих конвенција тумачења музичког дела. Стекао са слушни утисак да је приликом израде интерпретације, Погорелић посебно застајао на свакој фрази раздвајајући је на саставне делове – као да је сваки тон морао добро да одзвучи пре него што је састављен у целину. У том смислу, извођење Сибелиусовог валцера деловало је најекстремније, те се чини да је уметник у овом чину превазишао поступак ре-креације партитуре, приближивши се тачки у којој он сам надилази композитора.

Овакви утисци увек су крајње субјективни какви и треба да буду, јер произилазе из неисказивог језика емоција, те би за неко другачије становиште легалан аргумент био да је Погорелић Сибелиуса вратио самом себи, као што је то урадио када је својевремено Брамсова интермеца тако суверено почистио од свих наслага лажне емоционалности. Већ деценијама је нарочито музика Рахмањинова вулгаризована до нивоа најбаналнијих ефеката, који се обавезно подводе под „раскошну музикалност“. А раскошна музикалност са собом носи огромну одговорност, јер би она требало да се развија и према површинским, али и према сложенијим деловима унутрашњег бића.

Тако је и Соната у бе-молу овог композитора била лишена бесмислених рубата и скандирајућих врхунаца. Поједини удари су због тога звучали као модернистички сигнали, што ретко да би могло да се чује у интерпретацијима других пијаниста. Узвишено стање духа водило је у контемплацију, нарочито у извођењу другог става. Овај пример нарочито је истакнут због једног, чисто романтичарског идеала оствареног у њему, иако би површни посматрач Погорелићеву интепретацију могао да назове антиромантичном. Форма чисте религиозности необјашњиве речима и доступне једино чулима, достигнута је управо кроз процес чишћења. Сложени пасажи, динамички врхунци, виртуозност као таква – све те дивне вратоломије деловале су као логичне целине једне растављене конструкције пажљиво склопљене у формалне обрасце, које би посебно вредело проучити управо из аспекта интерпретације Иве Погорелића. Романтизам који је на особен начин враћен себи, а не деконструисани постмодернистички романтизам, тако некако су писцу ових редова деловала и на бис одсвирана два комада, Музички моменат број 5 Рахмањинова и Ноктурно у Е-дуру Шопена.

Пронаћи особени језик сан је сваког уметника, а интерпретатори имају и тај незахвални задатак да осим што преносе већ креирано, морају у оквиру тога да остваре и сопствену креацију. Погорелић је један од ретких који поседује моћ и интегритет за достизање тачака интерпретације у којима се лично и композиторово спајају у оригиналну креацију. На првом месту креатор, а затим и тумач, Погорелић делује као авангардни револуционар у борби против конзумерских потрошачких наслага којима музички извођачи најразноврснијих жанрова покушавају да задовоље публику. Појединац наспрам масе, архетип је који се понавља већ вековима, а такво тешко бреме на себе је очигледно преузео и Погорелић.

Због тога он није уметник типичан за ово време, као што не би био типичан ни у било ком другом периоду. Његове особине као хероја тичу се безвременог, јер се смртницима заиста чини да је кроз свирање успео да овлада универзалним језиком духа. А када смо код духа, ето нас дакле и у романтизму, али не у оном салонском, зашећереном и милозвучном, већ у оном у којем се музика сматрала језиком најближем истинској природи унутрашњег дела бића.