Kao jedan od najuticajnijih ruskih/sovjetskih filmografa, Andrej Tarkovski je neko koga ne treba posebno predstavljati iako verovatno nije preterano popularan među mlađim generacijama. Njegovi filmovi su vizuelna poezija koju karakterišu hipnotišući dugi kadrovi u kojima se osamljeni protagonisti rvu sa egzistencijalno-religijskim kontemplacijama. Teme kojima se bavi kako u ovom tako i u ostalim ostvarenjima su umetnost i umetnička sloboda, naročito pod represivnim, diktatorskim režimom, politika, religija, kao i sprega ova dva sveta. I upravo su u ovom filmu verski motivi značajno naglašeni, predstavljajući religiju kao značajnu sponu u identitetu ruske države i nacije. Ovo je za vreme kada je film sniman bilo nečuveno.

Nakon umetnički liberalnog perioda koji je završen dolaskom Staljina na vlast, nastupa period represije i cenzure kada su snimani isključivo propagandni filmovi. Kao zvanično ateistička država, Sovjetski savez nije bio pogodno tle za filmove koji su prikazivali religiju ne samo u pozitivnom svetlu, već i kao esencijalni deo ruske istorije i kulture. Tako je i ostalo sve do 50ih i ranih 60ih, što je bio period vladavine Nikite Hruščova, obeležen znatno liberalnijom politikom koja je umetnicima omogućila veću slobodu izražavanja. Međutim, kada je Hruščov osetio da su oni ipak dali sebi „previše“ slobode u kritici države, ona im još jednom biva oduzeta. Ovo je razlog zašto film nije prikazivan u Rusiji do kasnih 80ih dok je evropska publika prvi put mogla da ga gleda još u godini produkcije, na Kanskom festivalu.

Andrej Rubljov je bio jedan od najznačajnijih ruskih srednjovekovnih ikonopisaca i umetnika uopšte. Međutim, kako je sačuvano malo zapisa o njegovom životu, Tarkovski je sebi dozvolio veću umetničku slobodu u kreiranju njegove filmske verzije.

Ovo, naizgled ograničenje, navelo ga je da zapravo odbaci klasične kanone filmske kompozicije i glavnog lika samo periodično predstavi kao protagonistu, a češće kao pukog svedoka dešavanja koja su u centru pažnje ili da ga čak i potpuno odstrani iz određenog segmenta filma. Postoji više razloga za ovakav pristup.

Jedan je što se time naglašava da fokus i nije na Rubljovu već na svim ostalim gorepomenutim temama i da je jedan čovek samo izgovor kako bismo mogli da se upustimo u istraživanje socio-političko-religijskih aspekata života u Rusiji s početka 15. veka.

Drugi razlog je što Andrej Rubljov na metaforičkom nivou povezuje celine filma. Iako je podeljen na osam poglavlja, ako bismo umetnike uzeli kao predstavnike celina ovog filma, onda je ispravnije reći da ih ima tri. Prva je sam početak filma i deo koji svi obično odmah zaborave jer ne deluje logički povezan sa ostatkom. Ovaj deo može da se u metaforičkom smislu shvati kao prošlost i čovek koji leti rudimentiranim balonom je i sam umetnik, vizionar, drugačiji od ostalih i on ostvaruje svoju životnu aspiraciju o (umetničkoj) slobodi kada se poput ptice balonom vine u nebo. Sadašnjost predstavlja sam Rubljov dok je budućnost oličena u mladom Boriski, koji nakon očeve smrti nastavlja posao izrade zvona.

Ljudima sa ovog podneblja nije teško da razumeju značaj i simboliku zvona u pravoslavlju te i u samom filmu. Povrh toga što se utilizuju za neke čisto praktične radnje, poput poziva na molitvu, objavljivanja bitnih događaja ili merenja vremena, iz više metaforičkog ugla, ona su glas Božji, zaštitnik od zlih sila, simbol duhovnog jedinstva i spona od livene bronze što povezuje zemlju i nebesa.

Treći razlog je i najočigledniji – Rubljov je metafora za umetnika u (ruskom) društvu uopšte. Umetnost, kao i religija, na svoj način pomaže ljudima da nađu mir i utehu u teškim vremenima, a ovaj, obeležen čestim napadima Mongola, odnosno Tatara, svakako je bio jedan od mučnijih i mračnijih. To je upravo ono što Rubljova čini idealnim simbolom svetlosti takvog razdoblja – on je i umetnik i pobožan čovek.

Međutim, i njegova vera u Boga ima svoje limite i on uskoro počinje da je preispituje, suočen sa grehom ljudi oko sebe i sumnjom da li uopšte ima moć da utiče na toliku svetinu. Ovo se ogleda i u drugim likovima.  Kada Kiril napusti selo i oslikavanje ikona ogorčen što ga bog nije blagoslovio slikarskim talentom, pas mu se pridružuje ali ga kivni monah odmah ubija. Ova scena deluje konfuzno, ali ako psa shvatimo kao simbol vernosti, što je oduvek i bio, može se reći da Kiril na taj nači metaforički ubija svoju veru u Svevišnjeg.

Tarkovski nam u startu daje neke vizuelne naznake da će staza kojom Rubljov korača biti duga i trnovita. Vidimo čoveka čije je telo (tačnije noge) prekriveno mravima, što je simbol truljenja, raspada, propadanja. Ubrzo vidimo i zmiju u vodi, koja u sveopštem religijskom kontekstu treba da evocira zmiju iz rajskog vrta koja je iskušavala Adama i Evu. Nemogućnost Rubljova da stvara umetnost kojom bi širio reč božju reflektuje i njegovu veru u boga koja zamire. Razlog tome nije samo greh kao takav već i njegova nemogućnost da ga definiše. Da li je počinjeno delo greh u božjim očima, ili samo u očima njegove religije? Da li će taj greh rasrditi Boga? Ili Čoveka? I kako da se takav grešnik iskupi? I pred kim? Pred Bogom ili Čovekom? Takođe, Rubljov vidi i nesklad između onoga što smatra grehom i onoga za šta Crkva kaže da je greh. Zašto je licemerna i okrutna prema grešnima i odbija da im pruži utehu i oproštaj? Da li su mračna vremena posledica bezbožnosti?

U nemalom broju scena preispituje se priroda greha. Kada lakrdijaš ismeva vlastelu (dakle, Državu) i Boga, ubrzo mu se dug jezik obija o glavu kada ga vojnici hapse i odvode. Koga je on uvredio – Čoveka ili Boga? Da li je uopšte moguće tako lako uvrediti Boga? Na kraju krajeva, zar ne bi trebalo da je Bog iznad toga? U jednoj sceni se osoba, pretpostavljamo, osuđena za neki zločin, stavlja na točak za mučenje. Da li je njegov zločin greh ili je greh i mučiti ga? Da li ovo pređašnje opravdava ovo potonje? Scena u kojoj se rekreira Hristovo raspeće zapravo i daje odgovor tvrdnjom Rubljova da su ljudi koji su ga razapeli to uradili po Božjoj zapovesti te ih ovaj vid komandne odgovornosti abolira od greha.

Rubljov odbija da naslika biblijsku scenu koja predstavlja Strašni sud jer želi da ohrabri i motiviše ljude da veruju, a ne da ih strahom primora na to. Ovo predstavlja srž konflikta koje se vodi u njegovom umu – on želi da širi reč Božju, ali se sa druge strane boji jer ljudi tu istu reč s lakoćom zloupotrebljavaju. Ako ovo znači da čovek nije dorastao zadatku širenja vere, onda je taj posao, po Rubljovu, uzaludan.

Kada spašava mladu devojku tako što ubija vojnika koji ju je zgrabio, Rubljev se, u pokušaju da se iskupi, odriče svog rada i zavetuje na ćutanje. U kontekstu filma i religijske teme kojom se bavi, svakako je bitno da li je njegovo iskupljenje uspešno i da li će ga Bog za to nagraditi. Ako se napravi paralela između njegovog umetničkog rada i njegove posvećenosti Tvorcu, odgovor je svakako potvrdan.

Kao i u svom odnosu prema religiji, i u umetnosti on stvara, ima period sumnje i iskušenja, ali ipak poslednji kadrovi, koji su u boji, pokazuju njegova do danas preživela dela, te vidimo da kroz njih večno živi i da mu je to nagrada. Slično se, pretpostavljam, može reći i za samog Tarkovskog. Stvarao je umetnost u vreme velike represije, trpeo posledice zbog toga, ali i dan danas živi kroz nju.

Za P.U.L.S.E Boris Tiosavljević

  Andrej Rubljov, Andrej Tarkovski, Boris Tiosavljević, Film