U knjizi Šta bi dao da si na mom mjestu, izvanrednoj biografiji Bijelog dugmeta, Dušan Vesić me citira u vezi sa prvim albumom najvećeg jugoslovenskog benda svih vremena. Kažem da je taj album bio “sastavljen sav od strasti”, i dovodim “u vezu Bosanca iz Bregovićeve poezije s mitološkim bićem koje je živelo u dubini bosanskih šuma i spavalo preko dana, a onda noću bekrijalo nesputano civilizacijskim normama”. Potom bekrijanje i ljubavnu strast divljeg Bosanca dovodim u vezu s filmom Žena s krajolikom (1975) Ivice Matića, i kasnije sa Emirom Kusturicom, koji je bio veliki poštovalac Matićevog filma.

Sve ja to zaista lepo kažem, ali – došlo je vreme da to javno priznam – ideja nije moja. Simbolički kontrast divljeg Bosanca i moderne žene prvi je uočio sarajevski filmolog Nebojša Jovanović u tekstu “Bosanski psiho: Kuduz, rat spolova i kraj socijalizma”, i sažeto ga opisao na ovaj način: “Jedan od motiva karakterističnih za bosanskohercegovački film, u jugoslavenskoj kinematografiji ali i nakon nje, jeste specifični rat spolova u kome se sučeljavaju muškarci vođeni praiskonskim, divljim impulsima, i žene koje utjelovljuju civiliziranost i modernost.”

Jovanovićeva teza o formiranju pop-kulturne figure “destruktivno strasnog muškarca iz bosanske divljine” sredinom 1970-ih veoma je intrigantna kada se razmatra u vezi sa Bijelim dugmetom, bendom nastalim otprilike u isto vreme i na istom mjestu. Naime, u prvoj fazi Bijelog dugmeta možemo zaista formirati sliku neke pastoralne, arkadijske ruralnosti, koja je u stvari urbana konstrukcija imaginarnog sela. No kada sagledamo odnos prema ženi u pesmama Bijelog dugmeta iz te, i drugih faza tokom karijere, odjednom arkadija dobija mračnu mrlju koja se širi i na kraju guta sve.

Kao što znamo, Bijelo dugme otišlo je u bosansku divljinu u fazi tzv. pastirskog ili folklornog roka, na prvim singlicama i albumima Kad bi’ bio bijelo dugme, Šta bi dao da si na mom mjestu, pa zaključno s nekim delovima ploče Eto! Baš hoću!. Doduše, već u toj fazi ne vodi praksionska strast iz šume baš svakog muškarca iz pesama. Na prvom singlu, “Top”, muškarac se zaista zariče da će “kupiti si tenk kad-tad”, i da će onda svakako osvojiti ženu koju želi. Dakle, baš uz pomoć tenka, i nikako drugačije. Ali s druge strane te singl-ploče nalazi se osetljiv momak, slomljenog srca i nežnoga glasa, pred kraj ljubavne veze, koji zna da će uskoro ostati sam i da će “ove noći naći blues”. Iako je istina da će se takav tip muškarca, koji pronalazi blues, tu i tamo javljati u pesmama sve do raspada benda, Bijelo dugme nije ostalo u kolektivnom pamćenju po takvom, slabom lirskom subjektu. On nije glavni junak Bregine prve knjige. Bijelo dugme pamtimo po Bosancu koji “pati, evo, deset dana, sve zbog cure svog jarana”, koji kupuje “nanulice, od bisera ogrlice, i kolače i bombone”, a zahteva poljubac od male, u selu koje sve zna i koje neugovorenu ljubav uglavnom ne odobrava. Pa se mora ljubit tajno, pa se mora u dugme pretvoriti da bi malu “dirô cijelog dana”. Nije teško dokazati da se u tom ruralnom imaginariju konstruiše stereotip balkanskog muškarca, koji će topom gađat’ svoju malu vidi li je da je s drugim stala, dati “zadnji groš samo da igra još”, kojem celo selo viče da je bekrija, a on prkosno kaže da jeste, i dodaje: “Šta se koga tiče?”. Taj kad kaže “volim te”, ne treba mu verovati jer sam priznaje da laže, ako maloletna cura ne pristaje na seks sa takvim dripcem, on će, hop-cup!, poljubiti drugu, i još se šokiran pitati, kao u pesmi “Dede, bona, sjeti se, de tako ti svega”: Ko će znati žensko srce?

Recimo, Selma, iz istoimene pesme, putuje vozom na fakultet, a muškarac samo “nosi kofer” (ona modernizacija, fakultet, obrazovanje, a on podređeni šljaker); njene usne lažu, kao, uostalom, i usne svih drugih žena (“Ne gledaj me tako i ne ljubi me više”). U drugoj, urbanoj Dugmetovoj fazi, takva dihotomija je čak i izraženija: ona je princeza koja želi kina i kafane, želi da ode na neka fina mesta i brine da li joj je haljina izgužvana, dok njega sve to gnjavi, sve te “male droce, šatro dame”, i on samo divljački želi strast “na zadnjem sjedištu auta”; žena je ta koja “priča bezveze”, u kaputu žutom, o filmovima, knjigama i modi (i, naravno, laže, a kako drugačije do “ženski loše”); njenu slobodnu seksualnost on ne može da podnese (“A koliko si ih imala do sad?”). U toj fazi čak su i Bregovićeve pesme za druge izvođače slično intonirane: na primer, kod Zdravka Čolića, u grandioznom disko-hitu “Pusti, pusti modu”, ta moderna, sređena, urbana žena izgleda “kao lutkica iz Trsta, opeglana noću, opeglana danju”, i s njom se, nažalost, ne može nigde osim – u teatar. No, indikativno je videti šta on misli, kakvog ta žena hoće muškarca: ona tobož sanja muškog heroja koji je sav “strast i krv i znoj”, ali takvog heroja nema “u ova šugava vremena” tramvaja, dakle: socijalizma i modernosti.

A onda, u trećoj, etno-fazi, od Tifine ploče do dva poslednja albuma, na kojima peva Alen Islamović, dolazi do obrta: žena je odsutna. Ne čudi što se zadnji Bebekov album zove “Uspavanka za Radmilu M.”, jer nakon te ploče, žena od krvi i mesa, taman bila “u haljetku cirkuske jahačice” više nije tu – naprosto je metaforički uspavana. Na albumu Bijelo dugme njemu se, međutim, ne spava, šiznuće, svisnuće, abortiraće (!), ali ona uporno ne dolazi… Kada bi Esma iz “Za Esmu” i krenula vozom na fakultet, on ne bi išao s njom, jer i sam kaže: “gadno stoje stvari, moje luče, ne računaj na mene”. Lipe cvatu u najvećoj jugoslovenskoj pop pesmi svih vremena, ali njeno i njegovo srce više nisu zajedno, a ona je otišla neznano gde (ravna joj Jugoslavija!). Žena je, shvatili smo, odsutna, ali kako muškarac govori o njoj? – Da je nekad bila ružica, sada više nije, da je lažljiva vještica, “kurva svetica” (a on samo “ludak od marcipana”), da ga je izneverila u trenu kad njemu liju teške novembarske kiše, i da će ga kleti čak i kada umre…

Pogledajmo sada omote ploča. Oslobođena, izrazito erotizovana žena dominira prvom fazom: gole ženske grudi na Kad bi’ bio bijelo dugme, potom ženska zadnjica u modernim, pamučnim belim gaćama, ali zadnjica koju je zgrabila gruba šaka divljaka u kožuhu (Šta bi dao da si na mom mjestu), i na kraju prve faze – nakarminisane, erotizovane usne na Eto! Baš hoću!, posle kojih se, kako piše Vesić, očekivalo da na sledećem omotu bude vagina. Međutim, Brega je sanjao da Nje nema, da idu neki crni konji i svatovi bez pjesme, da sve sluti na smrt, i Bijelo dugme ušlo je u drugu, urbanu fazu.

Tamo je on zaboravljao njen broj, sećao se nekog jula, očekivao njena pisma, ali je opet slutio na sahrane: ruzmarin, snjegove i šaš…Dragan S. Stefanović naslutio je, međutim, problem, i pokušao da sve upozori na moguće posledice, najpre suptilno, stavivši na omot Koncerta kod Hajdučke česme sliku balerine na čijoj butini se vidi – krvava rana. Potom je upalio alarm omotom za Bitangu i princezu na kojem je, umesto vagine kakva se očekivala, ženska štikla koja šutira muškarca u muda. Ali bilo je to previše lucidno, i previše borbeno, i previše kasno. Omot je naprosto morao biti odbijen, i zamenjen radom Ivana Ivezića: slikom bezličnog ženskog lica koje kao da je – lice leša. Omot ploče Doživjeti stotu, koji je dizajnirao Mirko Ilić, takođe prikazuje (i) ženske grudi: ali to više ne može biti ona erotizovana žena s početka, koja će, možda, emancipovati divljaka iz šume, ili barem naći zajednički jezik i tajnu vezu sa osetljivim momkom koji noću traži blues. Na trodelonom omotu ploče Doživjeti stotu prikazuje se plastična operacija žene. Ali bilo je zaista kasno. Operativni zahvati u crno-belim sličicama na omotu kao da, u stvari, ne pripadaju estetskoj hirurgiji, nego obdukciji.

I onda, kako smo zašli u 1980-e i kako se bližio kraj socijalizma, a Bijelo dugme ulazilo u etno-fazu, i zamenilo dizajnera Dragana S. Stefanovića, pojavlila su se dva omota sa slikom poželjnih žena u novom kontekstu. Na omotu ploče Bijelo dugme iz 1984. nalazi se – Kosovka devojka, pokorna i tradicionalna, koja krepi heroje pale za nacionalnu stvar, a potom, na Pljuni i zapjevaj, moja Jugoslavijo, kineske žene u uniformama tokom revolucionarnog plesa, tj. militarizovani komunistički odgovor. Dizajneri iz grupe TRIO lucidno su prepoznali kuda će nas dovesti takva verzija Jugoslavije – između patrijarhata, nacionalizma i vojne reakcije – pa na omotu poslednjeg albuma, Ćiribiribela, nema ni muškaraca ni žena, već samo alegorično prikazani “narod u zbegu”, krdo životinja koje hoda prema Nojevoj barci. Kosovka devojka i žena u uniformi zaista su bile jedine varijante femininiteta koje su se mogle prikazati na omotima Bijelog dugmeta nakon smrti moderne žene u njihovim pesmama, te pojavi “kurve” i “lažljivice”. Pa ni tako označena ona nije prisutna, već za njom ostaje nerealizovana žudnja koja se psihotički ostvaruje u snovima o patrijarhatu. Brega je opet sanjao, ali ovaj put “pjeva, bijela mu krila rastu”, dok njoj pod pazuh doleću lastavice, i s anđelima, koji na njega liče, jede trešnje. Pa iako joj on u krilu šapuće da mu rađa djecu, ona je prokleta, rasturač krova na kući, i goreće u paklu, “ako ima boga”. Očito da smo lagano zašli u psihotičnost koja se temelji na patrijarhalnim i religioznim elementima.

Prema tome, vidimo da je i u pesamama Bijelog dugmeta žena prikazana kao nosilac modernizacije i oslobađanja, ali da je strasni, konzervativni mačo muškarac iz divljine zbog toga i voli i prezire: taman kao “Bosanski psiho” u filmu Kuduz, koji taj konfikt mržnje i ljubavi može da razreši samo agresijom, autodestrukcijom ili destrukcijom drugog – u slučaju Kuduza ubistvom žene. Kasnije se takva figura razuzdanog muškarca, ali sa potisnutom krizom maskuliniteta zbog odnosa prema Modernoj ženi, pojavljuje i kod Kusturice, upravo kada s njim sarađuje Bregović (autor muzike i za Kuduz, budi rečeno). U Domu za vešanje i, naročito, Undergroundu, ta je figura simbol dekadencije i potpune propasti socijalizma, ali figura kojom, film nam to sugeriše, treba da smo – fascinirani.

U tom se ključu figura agresivnog, primitivnog muškog heroja, dominantnog mužjaka koji vraća ženu gde joj je mesto, odbacujući modernizacijski učinak socijalizma, može čitati kao preteča onih “heroja”/zločinaca kojima se počelo diviti tokom rata 1990-ih, frajera koji osvajaju žene dok ratuju, koji su najzad “kupili si tenk”, i sad će navaliti, dok istovremeno ruše taj pokvareni socijalizam i njegovu modernost (što su doneli sekularnost i prava žena, recimo), a vraćaju “iskonski poredak” patrijarhata, religioznosti, narodne tradicije i nacionalizma, koji čak i kad je jugoslovenski, mora biti lišen komunističke ideje.

Ivan Velisavljević

Izvor: Before After

Tekstovi o muzici na portalu P.U.L.S.E

  Before After, Bijelo dugme, Goran Bregović, Ivan Velisavljević, Muzika