Crtanje svetlom: Piktorijalizam

Crtanje svetlom: Piktorijalizam

U drugoj polovini 19. veka fotografija nije bila ono što danas poznajemo. Sam tehnički aspekat se, malo po malo, ali konstantno unapređivao, ipak, još uvek je bio kompleksan, skup i iziskivao je određene veštine kojima su se bavili isključivo imućniji. Ono što tada nije bilo upitno jeste savremena dilema o amaterizmu i profesionalcima. Danas kada svaka kuća ima ovakav ili onakav aparat, teško je da se oslobodimo predrasude o umetničkom budući sučeni sa gomilom tehnički solidnih ili odličnih peformansa mašine sa senzorom. Ljudi u devetnaestom veku nisu imali taj problem i stvari su bile jednostavne : onaj ko ima potrebnu hemiju i optiku – on je kreator, autor, fotograf i, u savremenom smislu te reči, profesionalac. Međutim, tada je drugo pitanje bilo nerešeno : da li ova izvanredna pojava koja stoji na pola puta između naučnog i fantastičnog uopšte može biti umetnost ?

Novina koju je taj medij uneo u društvo jeste mogućnost preciznog beleženja velikog broja informacija, ono što slikarstvo niti pretenduje da vrši, niti može. Informacije izdvojene iz okruženja odabirom posmatrača, o čemu podrobnije piše savremeni teoretičar fotografije Susan Sontag u svojim esejima. U devetnaestom veku likovno stvaralaštvo, konkretno slikarstvo, samo na trenutak osećalo se ugroženim od neobične mogućnosti koju donosi fotografija, no ubrzo radoznali slikari poput Delakroa, Kurbea, Dega, Gogena, Manea počinju i sami da istražuju ovo polje.

Ono što se dešava jeste da fotografija počinje da biva ugrožena od strane slikarstva. Bilo je sigurno da ona utiče na promene u društvu, pogotovo kada se posle 1850. godine pojavljuju foto – mehanički procesi koji omogućavaju multipliciranje fotografija uz pomoć štamparskih postupaka, kasnije i ulaskom fotografije u štampu, ali može li da stoji kao samostalno umetničko sredstvo izvan svoje društveno korisne funkcije ?

Piktorijalizam je pojava koja obuhvata čitav jedan vek, od ustoličenja fotografije do početka dvadesetog veka. Kao takav prošao je kroz razne faze. Kako u samom korenu te reči stoji picto – slika , najprostije rečeno – to je pretendovanje da se fotografijom imitira slikarstvo. Umetnici devetnaestog veka, većina onih koji su imali slikarsku prošlost, videli su u ovom mediju mogućnost da brže i detaljnije naslikaju svetlom ono što se slikalo kistom vekovima pre toga. Sasvim prirodna i logična tendencija pri prvom susretu sa inovacijom kakva je bila fotografija. Budući da je ona tehnički gledano bila kompleksna ali savladiva veština – njome se moglo manipulisati i intervenisati ručno : kombinovanjem negativa, gravurom, nanošenjem boja i teksture itd., te se ambicija da ona ostane taktilna i manuelna poput slikarskog poteza, zadržala koliko i potreba da motivi budu tipično slikarski. Avet slikarstva još dugo će pratiti kreativno nesigurnu fotografiju.

U doba kada su u Velikoj Britaniji popularne mitološke teme u slikarsvu, kada prerafaeliti prave prvu izložbu 1849. i provejavaju slobodnije i mističnije predstave religioznih motiva, interpretacija iz kniževnosti i scena iz svakodnevnog života, Oskar Gustav Rejlender 1857. pravi kolažiranjem fotografiju ‘Two Ways of Life ‘- , aludirajući na klasično viđenje vrline i raspusništva, kompozicijski slično Rafaelovoj Atinskoj školi. Sama foto – kolaž neodoljivo podseća na sliku, motiv, kompozicija, blagi chiaroscuro, ali ne mogu da se otmem utisku da ovo –delo- u sebi ima nečeg pomalo nakaznog upravo zbog ove toliko direktne aluzije slike na fotografiju i fotografije na sliku.

Zatim je tu sličan i Henry Peach Robinson „Fading Away“ , alegorijski prikaz života i smrti, svetla i tame, tipično slikarska postava, gotovo da je možemo zamisliti u boji i na platnu.

Henry_Peach_Robinson_Fading_Away_1858 — Henry Peach Robinson „Fading Away“

Julia Margaret Cameron bila je domaćica iz imućne porodice, negde u četrdesetoj godini počinje da se bavi fotografijom kao hobijem, ali foto opsesija je uzima pod svoje i ona ulazi u istoriju kao jedna od prvih koja najavljuje ono umetničko u ovom mediju. Da, vidi se jasan uticaj hrišćanske umetnosti i prerafaelita u izboru motiva, ali eksperimenti na koje se odlučuje prilično su intrigantni za devetnaesti vek. Njena deca – anđeli skoro da su ubedljivi kao takvi, blaga neoštrina u nekim planovima kreira sanjivu i, koliko je to moguće, nadrealnu atmosferu. Još jedna mogućnost aparata – dubinska oštrina, odnosno neoštrina, nešto potpuno strano pre fotografskoj likovnosti.

Prikaz porodice na ovoj fotografiji upućuje na njen prvi korak u raskidanju sa tipično slikarskom kompozicijom, likovi formiraju krug u koji nas uvlače, pogledom prelazimo preko bezbrižne glave bebe, dolazimo do zabrinutog pogleda majke, završavamo na nejasnoj ekspresiji zagonetnog oca , pa opet, u krug… Ovo ne podseća na sliku, ovo je nagoveštaj onoga što fotografija može da osvoji u vizuelnom smislu.

Vidi se i očigledna uloga koju je fotografija u prvim decenijama imala – da bude idealizovana slika, da bude „lepa“. Ne možemo zameriti tu tendenciju ljudima devetnaestoga veka, ali možemo pojedincima u savremenom dobu.

Clarence Hudson White bio je američki fotograf, učitelj kasnije generacije poznatih fotografa poput Dorothee Lang, član mnogih umetničkih društava. Uspešan čovek svoga doba, u jednom pismu prijatelju A. Stieglitzu napisao je : „ Odlučio sam da će umetnost u fotografiji biti moj životni poziv i spreman sam da vodim jednostavan život sa svojom porodicom i sprovedem ovu misao u delo.”

Njegovi rani radovi prepuni su intervencija, mnogi su foto gravure i liče na vešte crteže pre nego na fotografije, međutim kasniji postaju ubedljiviji u fotografskom smislu, bira meki fokus, magličasti efekat koji stvara blaga neoštrina i eksperimentiše sa oblicima. Ipak, u pojedinim scenama poput ove sa balerinama jasno vidimo tipičan “Dega” motiv..

Peter Henry Emerson bio je pisac i fotograf, jedan od „usamljenih“ individua koje uporno protestuju protiv retušom približavanja fotografije slici. Propagirao je fotografiju kao umetnost koja ima sopstvene kvalitete izražavanja, još uvek neistražene, objavljivao članke o tome kako treba koristiti mogućnosti ovog nezavisnog medija i prezentovati stvarnost koju vidi ljudsko oko i na način na koji je vidi, bez likovnih efekata kojima bi ona bila bliža slici ili grafici. Godine 1890. objavio je i sarkastičan pamflet Smrt naturalizma u fotografiji, videvši rasprostranjenost piktorijalnog pristupa. U svom radu koncentriše se na prizore iz svakodnevnice, nešto poput Kurbea u slikarstvu, ali pročišćava ih od crtačkih efekata.

Gertrude Kasebier, snažna ličnost koliko se moglo naslutiti u detaljima iz njene biografije. Zahvaljujući dobroj finansijskoj situaciji koju joj je suprug pružio počinje da pohađa časove u umetničkoj školi, što je bilo neshvatljivo većini dobro situiranih žena iz tog perioda. Ubrzo razvija interesovanje za fotografiju i smatra je svojim pozivom, bori se za mesto žene u umetničkom svetu i u kratkom vremenskom periodu proslavlja se kao odličan portretista. Fotografiše portrete prijatelja, poznatih pisaca i umetnika, ali je fasciniraju starosedeci Amerike.

Brak je čini nesretnom, a kako razvod u devetnaestom veku nije bio poželjna opcija, suprug i ona vode zasebne živote. U međuvremenu porodica zapada u krizu zbog muževljeve bolesti, a Kasebier ne želi da se odrekne fotografije. Pokušava da unovči svoj talenat kako bi izdržavala porodicu i odlazi u Nju Jork, u agenciju za trgovinu fotografijom. Na veliko protivljenje tadašnjeg ideloški nastrojenog umetnika i teoretičara Alfreda Stieglitza koji je objavljivao i pratio njene radove u čuvenom Camera Notes časopisu, ona ipak komercijalizuje svoju fotografiju i uspeva da postigne finansijsku nezavisnost.

Upečatljiva fotografija iz njenog života, alegorija koja predstavlja viđenje svog braka, neraskidivo povezane životinje zapušenih usta koje gledaju u svoju decu, zove se YokedandMuzzled – Marriage (1915), jedan od najkasnijih primera.

Godina 1888. zauvek je promenila lice fotografije kada George Eastman pravi prvu amatersku „mini“ kameru – čuveni KODAK. Slogan pod kojim se ona prodavala glasio je „ Vi pritisnite dugme, mi ćemo se pobrinuti za sve ostalo “.

Ovim se gotovo obećava lakoća kojom se može baviti fotografijom. Prvi put se uviđa konkretna razlika između amaterizma i profesionalizma. Piktorijalisti ostaju pri svojim tehnikama, a popularnost Kodaka koju mu je omogućila niska cena, jednostavnost pri upotrebi i portabilnost, širi se kao požar. Počinje da se uviđa razlika između fotografa, no pretežno u tehničkom smislu. Demistifikuje se čin zarobljavanja slike, motivi postaju svakodnevni i drugačiji. Tek će se u narednim godinama otkriti pravi potencijal portabilne kamere i njen udeo u promeni vizuelnog razmišljanja.