Darijuš Čaja “Nekuda dalje, negde drugde” II

EPITAF ZA PRINCA

1.

Dugo je umirao. Godinama živeo daleko od sveta. U dobrovoljno odabranoj samoći. Dvostruko zatvoren. U ljušturu mozga koji se najverovatnije sunovraćao u ludilo. I u bedeme sopstvenog zamka koji se na dvadesetak godina pretvorio u kavez aveti iz prošlosti koje su ga pohodile.

Zanimljivo je da leksikoni i stručni kompendijumi nisu saglasni u pogledu datuma njegovog rođenja. Nesuglasice se kreću u rasponu čak i od nekoliko godina. Ali zato svi navode isti datum smrti. Ima nekog značenja u toj ironiji. Neke prevratničke, žestoke asimetrije. Kao da neizvestan datum rođenja ima svoj kontrapunkt u arhiizvesnoj smrti.

Umro je 8. septembra 1613. godine u zamku u Gezualdu. Njegova druga žena, princeza Eleonora d’Este pisala je tog dana pismo bliskim rođacima: „Blagoslovljen Bog uzima mi mog princa danas budući da ga sa visina poziva u radost nebeske postojbine – upravo umire.“

Baš tog dana umro je Karlo Gezualdo de Venoza. Onaj kojeg su zvali Princeps Venusinus, nostra temestatis Musicorum ac Melopaeorum, princeps. Princ Venoze. I Princ Kompozitora. Ali ko je zaista umro tog dana, te godine? Ko je bio Karlo Gezualdo?

Musician and Murderer. Takav imidž su mu zakuvali Sesil Grej i Filip Heseltin – njegovi prvi biografi iz dvadesetog veka – i on ne prestaje da ga prati; pojavljuje se kao zamorna mantra u gotovo svakoj karakterizaciji njegovog stvaralaštva; dobija ulogu prigodne i kondenzovane vizitke na koricama ploča s njegovom muzikom.

Šta tu ima više da se kaže: površno shvaćena tragična prinčeva priča materijal je za srceparajući ljubavni roman, ili u najbolju ruku za pikantno poglavlje sudske hronike. Tako se najčešće pominje i opisuje. Teško je čak i čuditi se tome što je Pjer Brantom smešta u Žitija razuzdanih devojaka. Jer to je najpre dosta banalna priča prevarenog muža; rogonje, kao što znamo, imaju važno mesto u popularnom ljubavnom romanu. Ali i priča o okrutnom ubistvu. Sve se dogodilo 16. oktobra 1590. godine, datum je poznat. Gezualdo, kao što glasi najpoznatija verzija događaja, pretpostavljajući da ga žena vara, fingira odlazak u lov, a onda se brzo vraća u palatu zatičući ljubavnike in flagranti. Ne razmišljajući mnogo, vrši krvavu egzekuciju. Ubija svoju lepoticu – o njenoj lepoti kružile su legende – ženu Mariju d’Avaloz, princezu Venoze, i njenog jednako lepog ljubavnika Fabricija Karafu, princa Andrije. Love story šesnaestog veka s krvavim završetkom. I kao takva je stolećima funkcionisala u kolektivnom sećanju. Događaj je zabeležen u Napuljskoj hronici, brzo je postao literarna tema. O zločinu tog nečuvenog skandala strofe su kitili Torkvato Taso (odnekud prinčev prijatelj), Đovani Batista Marino, Askanio Pinjateli i mnogo manje poznati autori.

Njegova najveća zagonetka bio je glavni protagonist – Don Karlo – neobična ličnost koja izlazi iz okvira standarda svog vremena. Princ koji je u širokom luku izbegavao političke dužnosti, koji je rado boravio u društvu kompozitora i umetnika, koji nije zamarao svoju glavu državnim problemima. I onda mu je iznenada dodeljena uloga osvetnika i ubice! Kao da je autor El gran teatro del mundo najednom zamenio uloge predviđene scenarijom. Sećanje na taj događaj sigurno se ne bi sačuvalo da nije bilo ličnosti čudnog princa koji je petljao sa muzikom. A drugi kažu da se, isto tako, možda ni ta muzika ne bi sačuvala da nije bilo sećanja na krvave događaje iz prošlosti..

2.

Razmišljam sada: kako se Karlo Gezualdo pojavio na mom horizontu? Šta je bilo prvo: muzika ili film? Verovatno ipak muzika, ali sigurno mi je film preciznije dočarao prinčevu ličnost. Imam na umu, naravno, Death for Five VoicesVernera Hercoga. To je sigurno bio snažan podsticaj za podrobnije slušanje muzike princa Venoze. Kakav je, dakle, Hercogov Gezualdo? Kakav se portret princa kompozitora pomalja iz tog intrigantnog dokumenta? Hercog gradi svoju biografsku slagalicu od mnoštva raznovrsnih elemenata. Raspolažemo iskazima kompetentnih muzikologa i istoričara, ali i ljudi s ulice: kuvara, stražara, radnika – svako ovde ima sopstvenu viziju prinčeve ličnosti. Hercog više izveštava nego što objašnjava. Sebe više stavlja u položaj pažljivog slušaoca nego egzegete. Ako se ne varam, iz binoma život-stvaralaštvo umetnika, njega više interesuje ovo prvo. Pa ipak, sama selekcija filmskih glasova, njihova ekspozicija, ritam, sistem filmske naracije, nisu ovde nevini postupci. Hercog beleži ne toliko stvarnost, koliko to kako je on vidi. Filmski portret Gezualda odaje odlučan potez četkice svog autora. Nije, čini mi se, slučajno to što Princ Kompozitora tako mnogo podseća na druge junake njegovih filmskih priča. Nije daleko do Fickaralda, Vojceka i Agire. To je posebna ličnost, preosetljiva, ekscentrična, posednuta, luda, u svakom slučaju snažno iskače iz okvira običajnog prava i društvene norme.

Hercogov dokument, treba reći, dosta je dvoznačan. I to ne samo formalno: pored dokumentarnih fragmenata u njemu ima javno isceniranih delova. Važnije je to što režiser kao da nije mogao da odluči kakav zaista treba da bude njegov junak. Ne znam šta je Hercog čitao dok se pripremao za film, ali se jasno vidi da rado koristi popularni portret princa, ponovo igra na kartu njegovog sadašnjeg portreta u kolektivnom sećanju. I zanimljivo: s jedne strane čini se da ga reprodukuje, a s druge – da se od njega distancira. Ali ironični ispadi ne menjaju opšti utisak da je Hercogov Gezualdo dosta jednodimenzionalna ličnost. Režiser je eksponirao potku ludila i navodnog demonizma princa, gradeći njegovu biografiju na legendarnim motivima koji su ovde prikazani u auri neverovatnosti. Film svesno (valjda svesno, kod Hercoga se nikad ne zna) lavira između popularnih konvencija. Služi se proverenim shemama biografskog filma (raspričane mudre glave), da bi se već sledećeg trenutka neočekivano okrenule na drugu stranu; ima u njima scena koje mirišu na triler, horor, a kad treba odišu čak i makabričnom groteskom.

Ali postoji još jedan junak tog filma. To je prinčev uništeni zamak u mestu Gezualdo. Vidimo ga već u sceni kojom započinje film: po kiši, usred tamnih oblaka i munja koje paraju nebo. I to nije nevina slika. Ona jasno signalizira gledaocu u kom ključu da čita roman, čiji ćemo početak ubrzo saznati. Zamak nadzire čuvar koji nas poziva unutra danteovskimLasciate ogni speranza, pokazuje mesto na kom je princ trebalo nekako da prouzrokuje smrt svog deteta (misleći da je to plod veze njegove žene i njenog ljubavnika), pokazuje na šumu u blizini, koju je princ trebalo da iseče u napadu ludila, po ruiniranim odajama tumara riđokosa ludača iz Venoze (u toj ulozi sjajna pevačica Milva) s mobilnim magnetofonom u ruci. Hercog rado portretiše zamak kao živ objekat iz gotičkog romana: to je opustošeno, ruinirano zdanje u kojem neprekidno kruži duh mrtvog princa. Po sobama obraslim u trave snuje čudne prilike. Sve to stvara u filmu raspoloženje kao iz romana strave, sa pretećom grdosijom od zamka koji ovde vrši funkciju the haunted place, posednutog mesta.

Takvog Gezualda dugo sam držao u glavi dok sam slušao njegove madrigale, ali nešto kasnije pojavio se drugi njegov portret. U zbirci pripovedaka Don Ilderbrando Gustav Herling-Gruđinjski objavio je svoj Pogrebni madrigal.Ličnost princa ovde ima nešto drugačije crte, opalizira nešto drugačijim značenjima. Zanimljivo, dok piše svoju pripovetku, Herlingu je poznat Hercogov film i nema o njemu dobro mišljenje („Verner Hercog snimio je nedavno filmGesualdo – Death for Five Voices, koji, izuzev muzičkih partija i nije naročito uspešan“). Kakav se portret princa pomalja iz pripovetke pisca iz Napulja?

Poređenje je zanimljivo, jer njegova pripovetka obrađuje istu temu kao i Hercogov film – zagonetku života i muzike Karla Gezualda. Ali koliko je to drugačija naracija! Herlingova pripovetka počinje dokumentarnim, dnevničkim zapisom autora, i taj fragment, doslovno naveden u tekstu, ne samo što se utapa u naraciju, nego je i sama naracija stilizovana u dokumentarni zapis: ličnost naratora nedvosmisleno podseća na samog autora, a taj manir – čest u kasnijem Herlingovim  stvaralaštvu – treba da naglasi paradokumentarni karakter pripovetke.

Priča o kompozitoru iz Venoze upisuje se ovde u vanrednu ljubavnu priču. Najkraće rečeno: narator – kao što sam pomenuo, pošto je otkrio brojne srodnosti sa autorom – upoznaje u Napulju, u godinama mladosti, sledbenicu muzikologije Anu Fjedotovu, ćerku Rusa i Poljakinje. Spaja ih ne samo vidna očaranost, nego i strast prema ličnosti i muzici princa Venoze. Anu više zanima Gezualdova muzika, razume se, a naratora – tragedija njegovog života čija je kritična tačka bilo ubistvo sopstvene žene.

Herling trudoljubivo konstruiše istorijske okolnosti zločina, naglašava visok rod Gezualdov, ne propušta da zabeleži njegovu strast prema muzici i pomanjkanje istog prema vlastitoj ženi, pominje kao važan detalj – prisutno takođe u Hercogovoj pripoveci – naročitu okrutnost samog zločina. Herling se ovde poziva na hroničare, svedoke, ali nigde, ni u dnevniku ni u pripoveci ne otkriva izvore svog znanja. O istorijskom, ergo: pravom karakteru njegovih iskaza ima – po shvatanju autora – da svedoči jezik: neknjiževni, izveštajni, čisto hroničarski karakter iskaza. Činjenice, rekli bismo u takvoj situaciji, treba „da govore same za sebe“.

Najpre pod maskom pripovetke , a kasnije već otvorenim tekstom u razgovorima sa Vlođimježom Boleckim, Herling ulazi u ulogu branitelja svog junaka. Uverava nas da je, uprkos onome što govore činjenice i zdrav razum, don Karlo sve vreme voleo svoju ženu. Da ju je ubio u odbranu časti, jer tako je nalagao obavezujući tada kodeks ponašanja. Naročito ga brani od svih objašnjenja koja uprošćavaju. Ovde je na retko odlučan i jasan način izražena misao da kad je u pitanju poznavanje umetnikove prirode, tada u dilemi između biografije ili dela, života ili stvaralaštva – neprikosnovenu prevagu odnose delo i stvaralaštvo. To uverenje naći će kasnije svoju potvrdu ne samo u glasu (autentičnog!) muzikološkog autoriteta navedenog u pripoveci, nego takođe i u konceptu koji je već autorska licenca, po kojoj je Gezualdo poslednjih dana života trebalo da napiše svoj poslednji madrigal pod naslovom Smrt: žuđena, blagoslovljena. Kao da bi samim tim ostavio potomstvu svoj muzički testament. Teza je jasna: na osnovu odgonetanja koja ne trpe racionalnu analizu, umetnik postoji u delu, i to delo je njegova prava slika, u tom delu ostaje sećanje na umetnika. Dodajmo još i to da i kod Herlinga zamak u Gezualdu ima svojih pet minuta. Pred kraj priče događa se scena fabularno važnog događaja. Istorijski ljubavni roman nastavlja se u savremenom ljubavnom romanu.

.

3.

Ko je, da ponovimo, zaista bio Karlo Gezualdo? Koji od njegovih portreta možemo uzeti kao verodostojan? Šta o njemu rečitije govori: zabeležene činjenice i događaji iz njegovog života (usput: šta je realno a šta iz sfere izmišljenog?), ili muzika koju je za sobom ostavio? A ako je muzika, onda kako razumeti prisustvo traumatičnih događaja iz njegovog života u samoj tragičnoj srži tog stvaralaštva? I može li muzika biti verodostojan biografski izvor?

Iluzija je da prošlost možemo da iskusimo neposredno. O njoj možemo imati samo predstavu na osnovu ostavljenih svedočanstava, obavijanih dodatno velom godinama nataloženih komentara. I komentara na komentare. Nemamo pristup prošlosti samoj po sebi. Njena slika je uvek konstrukcija u kojoj, pored čvrste materije događaja zapisane u izvorima, postoje sumnjiva i nedefinisana mesta. Takva mesta autori biografija obično ispunjavaju gradivom sopstvenih slutnji i ubeđenja. Biografska koheziona sila, to je po pravilu plod kompromisa između činjenica, intuicije i mitske uobrazilje.

Zbog toga su te dve sažete naracije o Gezualdovom životu ovde toliko zanimljive. Te priče koje vode dijalog među sobom poučan su primer savremenog mitotvorstva. Otkrivaju ne samo fragment davne istorije, nego pokazuju i ono što u toj četristo godina staroj biografiji doista pokreće savremen senzibilitet..

4.

Tek je dva popodne, a ja sam već u Venozi. Istovario sam ranac iz autobusa, i još uvek ne mogu da se načudim kako sam tako brzo stigao. Tog dana krenuo sam ujutru železnicom iz Andrije. Ta dva mesta deli tek nekoliko kilometara, ali treba odmah dodati da je Andrija u Pulji a Venoza u Bazilikati, a ta okolnost je dovoljan razlog da izgubiš nadu da se te dve tačke mogu povezati u toku jednog dana. Govorim, naravno, o onima koji ne raspolažu sopstvenim vozilom. Linije javnog saobraćaja na Jugu nisu ništa naročito, ali saobraćaj između susednih provincija ne postoji uopšte ili namerava da nestane. Ionako sam putovao u etapama, najpre kroz nekakvu Fođu, odakle ponovo vozom u Melfi, u kojem se nad gradom propinje normanski zamak, a odatle već samo pravo kroz brda do Venoze. Predeo nekoliko poslednjih kilometara imao je u sebi neku svečanost trenutka i zahtevao je epsku frazu. Nažalost, od celokupnog pejzaža ostalo mi je u sećanju tek nekoliko okuka i izbledela foto-ploča sa golim brdima.

Idem prinčevim tragovima.

Kada pitam za Princa Kompozitora, govore mi o zamku u centru grada, kada pomenem nešto o madrigalima, preporučuju mi arheološku izložbu koju obavezno moram da pogledam. Govorim o tragičnoj Gezualdovoj povesti – upućuju me na prostrane ruševine opatije Santa Trinita na obodu grada. Ovde, kako se ispostavlja, počiva u sećanju žitelja, vrlo živa princeza Alberada, žena nekada snažnog normanskog vladara Roberta Gviskara. Kad bi Gezualdo ovde makar imao svoj grob, sigurno bi bilo lakše. Ali on uopšte nema grob. Sahranjen je u Napulju, u crkvi Gesu Nuovo, ali je u zemljotresu iz 1688. godine crkva ozbiljno oštećena i prinčev grob je takođe propao. Kad pitam za Gezualda, svi mi pominju Horacija. U Venozi rođeni pesnik najvažniji je logo grada. Amblem, brend. U Venozi imaš neodoljiv osećaj da čovek ne umire sav. Ili da je umro uglavnom zato da bi dao gradu ime za sve što se može prodati ili čime se može pohvaliti. Stanujem u nevelikom, toplom i porodično vođenom pansionu „L’Oriziano“ (a nedaleko odatle je, za promenu hotel „Orazio“), pijem vino di Orazio, gazde me pozivaju na doručak miele di Orazio, a prethodnog dana uveče na Piazza d’Orazio, ispod sve mračnije figure pesnika Fabricio i Antonelo (obojica jedanaest godina) i ja vodimo živ razgovor (ja uglavnom inteligentno slušam) o italijanskom fudbalu. Kasnije još i pikamo između parkiranih automobila, lopta leti visoko, malo po malo se očeše o Horacijevu glavu, borim se, časno gubim.

Svuda se raspitujem o princu, ali za princa niko nije čuo. Ulica sa njegovim imenom? Gde? U Venozi? Nema. Ispostavlja se da ipak ima. Nalazim je na mapi, daleko je od centra. To je nevelika uličica koja izlazi iz glavne via Melfi, na samom izlazu iz grada. U podne na via Karlo Gezualdo je baš onako kako treba da bude na italijanskoj ulici u provincijskom gradiću: ni žive duše, samo neki zalutali pas, na balkonima se suši posteljina i veš, stolnjaci lepršaju kao zastave. Želeo bih neizostavno da fotografišem Nešto, što bi uzdiglo banalnost ulice, ali ovde je samo Ništa koje isparava vrelim vazduhom. Pravim, dakle, snimak tablice s nazivom ulice. Srednje „a“ u „Gezualdo“ negde je nestalo. Upražnjeno mesto slova izgleda pomalo kao griža savesti. Nekoliko metara dalje u izlogu nekoliko vina sa sjajnim natpisom „Madrigale da Venosa“. Etiketa je crna i izgleda malo kao čitulja. Vino prinčevsko, sedam i po evra za bocu. 

Gezualdo je ovde očigledno izgubio u trci sa Horacijem. Umro je sav. Princa Venoze nema više u Venozi. Odlazeći, još jednom bacim pogled na tablu s nazivom grada. Ispod crnom majuskulom ispisanog naziva VENOZA, sitna dopuna, ali već malim slovima: citta di Orazio. Kad bi čovek čitao, možda bi se manje svetu čudio..

5.

Vratimo se prekinutoj temi. Ko je, dakle, bio Karlo Gezualdo? Veliki muzičar i čovek umetnosti? Ili možda pre devijantan tip, psihopata, čovek čije je ime upisano na listi zločinaca? Koji je njegov biogram istinit? A možda su oba istodobno? Možda ipak nema smisla neprekidno juriti biografističku himeru, tim pre što je to materija izuzetno sporna (sazdana više od pretpostavki i hipoteza nego od čvrstih dokaza). Izgleda da zapravo postoji verodostojan izvor – njegova muzika. Sveceli bogati korpus svedočanstava u kojima su – istina, ne direktno i jasno, ali ipak – ostali zabeleženi meandri njegovog života. Može li se taj zapis u potpunosti prevesti na jezik diskursa? Sumnjam, ali dok skiciraš Gezualdov portret u pokušaju da verodostojno i ubedljivo iskonstruišeš njegov portret, samu muziku ne možeš zaobići.

Dok slušaš prinčevu muziku, imaš utisak da je skoro čitav život, pogotovo poslednjih nekoliko godina, proveo u metodičnom i raznolikom istraživanju emocionalnog deplasmana sistema dur-mol. Kao da se trudio da se probije kroz njegova prirodna ograničenja. Otuda to preobilje teških intervalskih skokova, otuda ta pomahnitala hromatika mnogih njegovih kompozicija. Činilo se da posle Monteverdijevih eksperimenata, a on je jezik muzičke ekspresije doveo do takvih visina o kojima niko pre njega nije ni sanjao, teško da se u toj materiji može više dobaciti. Pa ipak.

Gezualdo hoće da natera muziku da govori. Vrši torturu nad skalom, siluje pristojnost običnog harmonskog sistema. Šokira netipičnim za ono vreme „nepravilnostima“, tonalnim prelazima. Note se jedna o drugu sapliću, bezmalo svaka melodijska fraza ovde je iznenađenje. A sve samo zato da bi obilato proširio granice muzičkog izraza. U najnaelektrisanijim trenucima te muzike upravo tada se pojavljuje – kako je to shvatio muzikolog Alan Kurtis – vanserijska „divlja lepota“.

Omalovažavan za života. Nedovoljno cenjen posle smrti. Pogrdno etiketiran kao amater. Trebalo je trista godina i mnoštvo promena u muzičkom jeziku da bi mu Igor Stravinski napokon podigao spomenik. U brojnim izjavama on je podvlačio i obrazlagao neobično inovatorstvo Gezualdovog  muzičkog jezika, sam je takođe upotpunio i aranžirao nekoliko njegovih kompozicija. Sa Stravinskim takođe i počinje Gezualdov istinski život posle života.

Poslednja iz čitave kolekcije, šesta knjiga madrigala. Remek-delo samomučeništva. Gezualdov nadgrobni spomenik jadikovki. Mogla bi se nazvati knjigom žalosti i čežnje. I u toj definiciji zaista nema nikakve književnosti. Postoji samo život. Život u svojim neotklonjivim protivrečjima i neprozirnom mraku. Kondenzovana, u reč nesmestiva patnja. Dvadeset tri kompozicije. Dvadeset tri mračna zaveštanja nesreće.

Čitava ta muzička sekvenca šeste knjige pisana je izrazito sub specie mortis. Uboga je leksika madrigalskih tekstova. Svaki od njih, ovako ili onako, definitivno gravitira između dve reči: morte i dolore. Ostatak ispunjava napeto prostranstvo između njih. Nesvakidašnje Moro, laso odjekuje kao dirljiva optužba: „Umirem, o, ja, nesretan, u svom bolu / i ona koja može da mi da život / oh, ubija me i neće da mi pomogne!“ A u madrigalu Ardo per te Gezualdo direktno priznaje: „Umirem za tebe, živote moj, ali umiranje / postaje radost i najslađa klonulost“. I naposletku ta nečuvena fraza izAncide sol la morte: „Ubija samo smrt / a ti, koja si život, ne možeš da me ubiješ“. Život u smrti, smrt u životu. Redak primer kada život i smrt nisu upareni kao protivrečja, već tvore jedinstvo delova koji se kongenijalno dopunjavaju. I još ta muzika koja se trudi da se probije kroz zid plača…

U svojim poslednjim kompozicijama, u višenedeljnim responzorijumima natopljenim nekakvom neljudskom lepotom ide još jedan korak dalje. Poistovećuje se s Hristom koji pati, što su mnogi doživeli kao zloupotrebu, a možda i kao izraz neobuzdane gordosti.

Možda zaista nema razloga da se Gezualdo traži u biografskim podacima, jer ćemo tamo pronaći, u najboljem slučaju, materijal za anegdote. Možda ga svecelog izobražava uznemirujuće pulsiranje njegove muzike. Harmonični disonantni obrti na koje je usredsređena bila njegova muzička misao. Verovatno nema razloga za sumnju da je u petolinijskom notnom sistemu ispunjenom akumuliranom ekspresijom skriven tajni zapis papilarne linije autora te posebne muzike..

6.

Zašto odlazimo na mesta vezana za velike duhove prošlosti? Šta je to što zaista želimo da vidimo? Šta da iskusimo? Zdrav razum sugeriše da jedino na šta možemo naići to su manje ili više uspešne proteze minulog sveta. Ali mašta koja se hrani žudnjom obično se pokazuje kao jača.

Nije li pomalo tako da, kao što verujemo – želimo da verujemo – da u tim mestima koja su umrli napustili ostaje neki njihov delić, neki uhvatljivi, možda ne sasvim jasan, ali ipak vidljiv trag? I to shvaćen ne metaforično, nego potpuno doslovno: kao telesan, esencijalno konkretan pojam. Odbacimo prenemaganja i nedorečenosti. Na tim mestima zaista želimo samo jedno: materijalizaciju duha. Nekakav ubedljiv znak prisustva. Podsvesno očekujemo da upravo sada, u ovom trenutku, prošlost – makar i na tren oka – stane ispred nas „kao živa“. Naravno, duh ko duh, gleda svoja posla i nije tako voljan za saradnju. Ali bilo je i takvih koji su pokušavali da dodirnu nemoguće.

Igor Stravinski nije ostavio samo niz entuzijastičnih iskaza o Princu kompozitoru, nego je odlučio da svoje oduševljenje kruniše posetom mestu u kome je tolike godine živeo kompozitor kojem se divio. Pedesetih godina prošlog veka pošao je na hodočašće do Gezualda. Tada mu je delovala kao nesimpatična i ružnjikava selendra. U Themes and Conclusions zabeležio je:

Ispostavilo se da je zamak rezidencija gomile kokošaka, junica i jarca koji je pasao, ali i ljudske populacije koja je – u toj još uvek nekontraceptivnoj i antimaltuzijskoj dekadi – nastanjivala svet desetinama i desetinama bambinija. Razume se, nijedan stanovnik nije ništa čuo o princu Venozi ni o njegovim delima, otuda takođe treba objasniti zašto hoćemo da bacimo pogled na to mesto, trebalo je upoznati barem nekoliko stanara sa jednim delom te mračne povesti.

Niko ništa ne zna i ničeg se ne seća. Niko nije čuo za princa madrigalistu, a dvorište zamka pretvorilo se u okućnicu za ispašu. I tako je ruinirani zamak postao rđava metafora ruševine sećanja. Da li je vredelo putovati?

Do Gezualda dolazim iz Grotaminarda autobusom i odmah želim da dospem u zamak. Sa stanice silazim niz stepenice, prolazim pored birtije podno zamka, odustajući od ritualne u to doba kafe, da bih što pre stigao do brda. Preda mnom prizor koji tako dobro pamtim iz Hercogovog filma. Kasno je popodne, zamak se polako proširuje za svoju senku. Njegova masivna silueta, kao ptica zloslutnica, još uvek štiti grad. To je sve pomalo nestvarno da bi moglo biti istinito.

Pitam dečka na motoru gde je ulaz. Neubedljivo pokazuje. Za časak razumem zašto. Penjem se gore. Prozori sa razbijenim staklima gromko najavljuju da je enterijer prazan. Zidovi se ljušte. Tesni lengeri hermetički obujmljuju kule, kao da će se za koji čas raspasti. Zamak je, to se vidi, u procesu temeljnog renoviranja. Samo krov ostavlja donekle solidan utisak. Kapija od kovanog gvožđa vodi, kako mi se čini, u unutrašnje dvorište, zaključana je i za svaki slučaj opasana lancem. Nije dobro. Odlučan, pokušavam da preskočim ogradu. Previsoka je. U blizini se nalaze nekakva bočna, natrula vrata. Imaju na sebi katanac, ali i obećavaju. Natežem se nakratko. Uzalud.

Uprkos svemu obilazim bedem trudeći se da nađem nekakav osvit koji budi nadu. Drvenu ogradu. Prolazim kraj table s natpisom: „zabranjen prolaz“ i odlazim u pravcu odakle dolaze glasovi. Nekoliko radnika radi na ojačavanju bedema. Nadvikujući se sa mešalicom betona pitam da li mogu nekako da uđem unutra. Ne, ne može, castello e chiuso. Izvodim seriju preklinjućih gestova podržanih informacijom o broju kilometara koje sam morao da prevalim da bih dospeo iz tačke A u tačku B, u kojoj se upravo nalazim. Ali razmera težine te aritmetičke vežbe ne ostavlja na njih nikakav utisak. Pogled mog sagovornika govori sve: šta si, čoveče, zapeo… Napokon neko dobacuje da su ključevi u magistratu i da eventualno sledećeg dana možda može nešto da se uradi. Ali sledećeg dana moram već da budem u Rimu, ne mogu da promenim datum leta.

Bliži se veče. Vraćam se dole, autobus, u koliko sati imam autobus? Neko me dotakne po ramenu. Osmeh. Kratka razmena nekoliko reči. Otkuda i zašto? Ko sam? Nemilosrdno obogaljujući italijanski govorim mu (u stvari se više napinjem da govorim) o prinčevoj muzici, o strasti. Predstavlja mi se. Zove se Franko. Verovatno je mojih godina ili nešto stariji. Ubeđuje me da obavezno moramo da odemo njegovoj kući. Odlazimo tamo. To je blizu. Odatle iznosi fotokopiju nekog članka o princu i daje mi je. Iz onoga što kaže razumem toliko da moram (tri puta to podvlači) to da pročitam ako hoću bilo šta da kažem o Gezualdu. Ali moram da sačekam dok se moj italijanski malo popravi.

Ispostavlja se da je autor članka profesor Hanibal Koljano koji, kako kasnije saznajem, vrši funkciju šefa Centro Studi e Documentazione Carlo Gesualdo u Avelinu. To je najveći autoritet za prinčevu biografiju. Kasnije ćemo se neko vreme dopisivati preko mejla. Koljano je nepopustljiv: ne podnosi savremene filmske i književne vizije Gezualdove ličnosti. I sam pomalo osećam žaoke te njegove isključivosti. Tvrdi da je mnogo toga zasnovano na sumnjivim izvorima. U svojoj sjajno dokumentovanoj knjizi (Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito) vrši solidnu demitologizaciju crne legende koja vekovima prati princa. Pre svega tu biografiju oslobađa nagomilanih makabričnih i senzacionalističkih elemenata. Nema razloga dovoditi u pitanje autoritet koji je naoružan arhivističkim materijalom. Ovde diskusije nema. Ali ako se malo drugačije nišani, ako ga pitaš ne toliko o istorijskoj istini nego istini naše mentalnosti, našeg doživljaja sveta, naših konstrukcija biografije, onda će se  te savremene naracije, čak i najzamršenije (Hercog bi ovde bio prvi na listi), pokazati kao izvanredan materijal. Sem toga, čak ako bismo princa i oslobodili od kojekakvih besmislica mitoloških sugestija, ta nam se biografija ne bi otvorila u celosti i do kraja. Treba imati na umu da nam ona nije direktno dostupna. Dokumenta, pa makar i najistinitija, ipak nisu život. Ona su samo tragovi stvarnog.

Zakasniću na autobus, to je već očigledno. Neću stići, jer je poslednji otišao maločas. Franko brzo donosi odluku. Malo zatim već jurimo njegovim automobilom do Grotaminarda, upadamo na stanicu, autobus za Benevento još uvek stoji. Izgleda da mi avionska karta neće propasti..

7.

Šta nas u toj biografiji toliko vuče u dubinu njenog mraka? Šta predstavlja tu marginu koja neprekidno privlači nove istraživače? Zbog čega enigma jedne egzistencije tako mnogo intrigira?

Sigurno nema dobrog odgovora na ta pitanja.

Možda želimo da odškrinemo zavesu života princa Venoze nadajući se da ćemo, ako već dekodiramo tu egzotičnu šifru obavijenu velom fatalnosti, bolje razumeti posebnost njegove muzike. Biografija kao ključ stvaralaštva. Ali taj život u kojem se smrt tako silno odomaćila, život prožet i naznačen smrću, besprekorno brani pristup sebi. Ovde ništa ne želi da bude otkriveno do kraja i u potpunosti. Ovde ništa ne želi da se ukomponuje u čitljiv obrazac.

Možda taj Gezualdov zamak zamandaljen sa sedam katanaca nije samo ruina u fazi konzervacije, nego je nešto više, nekakav nejasan znak? Možda je ta rasporena građevina s kapijom opasanom lancem nekakva simbolička figura? Pada mi sada na pamet još jedan zamak, filmski.

Razmišljajući već po povratku iz Italije o svojoj čudnoj – neuspeloj? neispunjenoj? – poseti Venozi i Gezualdu, više puta sam prizivao u sećanje sliku koja me godinama proganja: prva i ujedno poslednja scena iz „Građanina Kejna“ – koja je srž, poenta, suštinska dopuna – najčešće eksponirani motiv u filmskim analizama – motiv  „ružinog pupoljka“. Podsetimo: Velsovo remek-delo zapis je glasnog pokušaja da se otkrije tajna života medijskog magnata Čarlsa Fostera Kejna. Podseća na detektivsku istragu traženja smisla putanje jednog života. To precizno iskonstruisanofilmsko višeglasje proniče tajnu jedne egzistencije. Dubi, čeprka, ali je ne rešava! Možda baš otuda magija te priče koja ne jenjava uprkos godinama koje prolaze.

I upravo na kraju te tragične priče, već nakon Kejnove smrti – koji poslednjih meseci svog života usamljeno lunja po dvorcu Ksanadu –nastupa taj kadar. Visoko negde u daljini mrtvi obris zamka, kamera se lagano primiče i zaustavlja kod ograde na kojoj stoji natpis: No trespassing. Zabranjen ulaz. Zatvoren pristup.

Ta lapidarna naredba koja se očito čita doslovno, metaforički znači isto što i: uprkos svim našim saznajnim naporima, uprkos svim rafiniranim istraživačkim tehnikama, nemamo pristup ni u čiju unutrašnjost. Niti ćemo imati. Marko Aurelije je znao šta radi kad je dušu nazvao tvrdim gradom.

Ne možemo ući ni u čiji život osim u svoj. Lični život uvek je veći od priče koju pokušavamo o njemu da ispričamo. Naposletku se ispostavlja da se naša biografska istraživanja neumitno završavaju zidom. Na njihovom kraju uvek je neka zatvorena kapija, lanac koji bleska beočuzima.

Darijuš Čaja, „Nekuda dalje, negde drugde“

Prevod Milica Markić

Za P.U.L.S.E Jadranka Milenković

Blog Književnog kluba ”Prejaka reč”

Prethodni nastavak:

  Darijuš Čaja, Jadranka Milenković, Književnost