Dišanova igra – Bezbrojne su rasprave umetnika, teoretičara umetnosti, istoričara umetnosti, koji pokušavaju da odgonetnu stvaralaštvo Marsela Dišana (Marcel Duchamp). Toliko govora o samom umetniku i njegovom radu, proizvelo je stanje neuhvatljivosti, kako za umetnika i primaoca, tako i za mislioca o njemu. O odlučnosti nezastajanja pred ovim problemom govori zbornik radova Dišan i redimejd, koji je uredio Miško Šuvaković. Osam autora ovog zbornika prikazuje Dišanovu revolucionarnost kroz istoriografske, analitičke i interpretativne tekstove. Čitalac se uvodi u problematiku redimejda tekstom Marsela Dišana. Ješa Denegri kroz svoja dva teksta daje prikaz Dišanovog života i njegovog poimanja umetnosti kao mentalne operacije. Tekst Ljubomira Gligorijevića predstavlja fenomenološku analizu redimejda, koja polazi od stava da redimejd pomera delovanje umetnika sa likovnog oblikovanja na sofisticiran likovni izbor i povezivanje postojećih predmeta i materijala. Jovan Čekić daje kritičku teoretizaciju Dišanove aktuelnosti u vremenu postmoderne ističući da se značaj Dišana ogleda u otvaranju prostora rada u umetnosti. Tri teksta Miška Šuvakovića jesu estetička rasprava redimejda i dišanovske tradicije. Pored tekstova istoričara i teoretičara umetnosti, ovaj zbornik radova je obogaćen tekstovima dve muzikološkinje Ivane Miladinović Price i Biljane Srećković, čiji se tekstovi odnose na raspravu o Dišanovim eksperimentima u domenu muzike i uticaj Dišanove strategije redimejda na eksperimentalni rad sa zvukom. Knjiga se završava tekstom Nikole Dedića o materijalističkoj, altiserovskoj analizi Dišanovog, umetničkog rada i ideologije. Pored tekstualne elaboracije, zbornik radova privlači pažnju i komunikativnom, likovno-tehničkom opremom, koja je obogaćena dobro selektovanim ilustracijama. Najveći doprinos ovog zbornika radova ogleda se u njegovoj slojevitosti i strukturalnoj zaokruženosti, kojom se Dišanova umetnost najtemeljnije problematizuje.

U izdanju Službenog glasnika, na preko dvesta stranica teksta koji je podeljen na uvod, tačnije Dišanov govor povodom redimejda i dvanaest poglavlja, autori ovog zbornika radova iznose dosadašnja istraživanja u ovoj oblasti i raznovrsne teme, koje stoje u neposrednoj vezi sa Dišanom: odnos Dišana i kutije, opravdanost izlaganja redimejda, razlog konstantnog vraćanja Marselu Dišanu, značaj koncepta redimejda, aproprijacije koncepta redimejda u neodadi, širenje koncepta redimejda u fluksusu, teoretizacija koncepta redimejda u konceptualnoj umetnosti, analitička estetika i redimejd, teorije redimejda Džordž Dikija (George Duckie) i Ted Koena (Ted Cohen), Margolisovo (Josiph Margolis) problematizovanje definisanja umetnosti, Dantovo (Arthur C. Danto) razmatranje sveta umetnosti i kraja umetnosti, značenjske funkcije redimejda, kontradikcije redimejda, Marsel Dišan u savremenoj umetnosti u Srbiji, zvuk kao redimejd, studije slučaja kod Šefera (Pierre Schaeffer) i Markleja (Christian Marclay), filozofija kraja i umetnost kao oblik proizvodnje. Na mnogim mestima u ovom zborniku, opravdano se potcrtava pritajena moć Dišanove igre. Zašto igra? Pored toga što je Dišan obogatio igrom sopstveni sistem razmišljanja, on je istakao koliko je igra ključna za svakog stvaraoca. Zašto je potrebna igra? Bez nje ne bi postojalo insistiranje stvaraoca na kritičkoj distanci prema sopstvenoj kreativnosti, niti prema vrednosnim kriterijumima aktuelnog sveta, niti egzistencijalnim prinudama svakodnevnice. Zadatak umetnika je da od najozbiljnijih životnih tema pravi estetsku igru koja nije frivolnost, već spoznavanje smisla samoga.

U nagonu za igrom je sadržano ostvarenje celokupnog čovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvišenijeg postojanja. U ovom zborniku radova preovlađuje shvatanje da je Dišanova igra plod jedne mentalne operacije. Da li je? Nije, jer ako zađemo dublje u poetiku Dišanovih dela, videćemo da je zapravo igra šaha prevedena u igru ljubavi. U toj igri su obrnute tradicionalne uloge muškarca i žene: u šahu, muška figura je pasivna, nenametljiva i nemoćna, a ženska je dinamična, svemoćna i nadahnjujuća, te se od nje očekuje da koristi svoju moć radi zaštite kralja. Religiozni mit u osnovi Dišanovog dela Veliko staklo jeste onaj o Magna Mater: Dišanovo delo je fantazija o potčinjavanju majci, nesvesni izraz muške odanosti najfundamentalnijoj, svetoj ženi u čovekovom životu. Delo Veliko staklo pokazuje da je lepota i šaha i poezije u samom rasporedu figura ili reči, kojima se može intelektualno manipulisati radi dobijanja svih vrsta plastičnih efekata. Dišanova igra, s polazištem u emocijama, je poprimila radikalnost obrta na umetničkoj sceni. Autori ovog zbornika pokazuju Dišanovo nastojanje da spase neprikosnoveno područje misaone i društvene kompeticije. Danas, u vremenu robovanja potrošačkom bogu, kada ljudi nisu dorasli slobodi, ukazivanje na važnost igre bi mogla da bude od velikog značaja za predstojeće oblikovanje ljudske slobode.

Početak knjige prožet je Denegrievom konstatacijom o postojanju različitih portreta Marsela Dišana, od kojih se izdvajaju: Bretonov (Andre Breton) „najinteligentniji čovek dvadesetog veka”, alhemijski diletant Artura Švarca (Arturo Schwarz), tantrički posvećenik Oktavija Paza (Octavio Paz), okultni majstor Džeka Barnama (Jack Burnham), samomistifikator željan slave po Đanfranku Barukelu (Gianfranco Baruchello), kritički racionalist u dijalozima sa Pjerom Kabanom (Pierre Cabanne), tragični neurotičar po Elis Goldfarb Markiovoj (Alice Goldfarb Marquis) i  „najdestruktivniji umetnik u istoriji” Džona Kenadeja (John Canaday). Tok započetog portretisanja je sveden na kraju knjige odnosom dve ličnosti, Dišana i Altisera, po kojima suština umetnosti, nije u umetničkom delu, već u recipijentu. Denegri, prilikom svog portretisanja Dišana iznosi mišljenje da Dišan nije oskrnavitelj tradicionalnih vrednosti umetnosti, već poima Dišanovu umetnost kao vid mentalne operacije, zahvaljujući kojoj je Dišan učinio da moderna umetnost postane mudrija i umnija. Da li su Dišanovi redimejdi zaista samo plod mentalne operacije? Nisu, oni su zapravo seksualni i agresivni. Koju ideju zapravo oni rekreiraju? Oni su fizički izrazi kojima je data intelektualna oštrica, učinjena ironičnom, tako što su premešteni u objekte i jezik. Dišan delom L.H.O.O.Q, poznatije kao Mona Liza s brkovima, idealizuje ženu u seksualni objekt činom skrnavljenja najčuvenijeg remek-dela na svetu, što je dobar način da se postane ozloglašen. Dišanov tekst je agresivno dvosmislen, ponekad i nerazgovetan, ma koliko da je evokativan.

Prilikom prikaza Dišanovog života Denegri u svom tekstu napominje da je jedna od najposvećenijih analiza Dišana data u delu Artura Švarca, koji je za razliku od Bretona, spojio alhemijsku sa psihoanalitičkom interpretacijom. Švarc postavlja ekvivalentnost alhemičarske tendencije preobražaja prostih metala u zlato sa Dišanovim preobražajem svakodnevnog predmeta u umetničko delo. Da li su Dišanova dela zaista intelektualno zlato ili je estetsko zlato slika potpuna besmislica? Mišljenja sam da Dišanova slika Tu m’ prikazuje da je Dišan bio patafizičar, jer on u svojoj ličnosti kombinuje alhemijske talente Doktora Faustrola, pretvarajući konvencionalne fizičke slike u nekonvencionalno intelektualno zlato i sadizam kralja Ibija. Nekad više liči na Faustrola, a nekad više na Ibija, te iz toga možemo zaključiti da je sebe smatrao i alhemičarom i zafrkantom. Po mom mišljenju Dišan ovu fizičku sliku pretvara u intelektualno zlato. Napravio je pesmu-sliku-pesmu, koja je spoj naizgled neskladivih delova slike, od kojih je svaka sablasna senka, koji ipak opstaju zajedno na velikoj intelektualnoj slici Tu m’. Ova slika je zapravo parodija slike, sadistički napad na slikarstvo, buržoasku umetnost par excellance. Dišan koristi sav svoj intelekt da bi sugerisao da je delo apsurdno i glupo, tim više zbog njene ironične pocepanosti, što je čini nemogućom za prodaju. Njegov rad je ironično neprocenljiv, ne može da mu se odredi nikakva cena, jer mu nedostaje estetska vrednost. Da li su Dišanova dela vid neuspeha, uprkos konstatovanju da su intelektualno zlato? Može li se reći da je njihova kritika neshvaćena? Setimo se Dišanovog dela Fontana. Da li je ona pisoar ili fontana, koristan predmet ili apstraktna skulptura? Ona je deo umetničke institucije, tako da mora biti ono drugo, ali očito ima i praktičnu upotrebu. Dišanovo delo je dvosmisleni, paradoksalni objekt, ispunjen ironijom, ali ipak fizički jednostavan. Kada neko prihvati Dišanovu Fontanu kao autentičnu umetnost, sve ostale umetnosti postaju izrazito neautentične. Prihvatajući autentičnost Fontane, imanentna kritika umetničkog dela kao i institucionalnih konvencija umetnosti, tačnije, nihilistička i prema tome moderna kritika pretpostavke da je prava umetnost samo ona umetnost koja je nastala u institucionalno prihvatljivom medijumu. Neko transcendentalno svu umetnost stvorenu na konvencionalni način svrstava u tradiciju, koja nije bitna za modernu samosvest i samokritiku. Ali, Dišanovo delo ne uspeva u svojoj kritici, ili je pre njegova kritika kratkoročna, jer je Fontana institucionalizovana i kao takva postala je tradicionalna.

Iako je Dišan u svojim spisima ostavio dovoljno traga koji ukazuju na njegovu svest o shvatanju da je apsolutna vizuelna razvnodušnost nemoguća, Dišanova igra kao da je osmišljena sa ciljem da matira Kantov sistem estetike. Prema Kantu ukus je moć prosuđivanja onog što je lepo, a samo rasuđivanje o ukusu je u suštini stvar osećaja, a ne znanja. Odvratnost ili podsmeh su za Kanta bila dva osećanja, koja se nisu mogla uskladiti sa sudovima o lepom i uzvišenom. Dišanov napad je bio usmeren na to da estetika nema veze sa transcendentalno autonomnom vrednosti kao što je duša. Dišanov redimejd dovodi u pitanje pojam sensus communis. Sposobnost ukusa je moć da prosuđuje lepo, bilo u prirodi ili u umetnosti. Ova sposobnost je sensus communis, čulo za koje se mora pretpostaviti da je zajedničko svim ljudima. Čulni kvaliteti predmeta u redimejdu su organizovani izvan tradicija shvatanja likovnog dela kao sistema bez praznog hoda. Redimejd briše svaku razliku između umetnosti i rasuđivanja o njoj. Umetnik je taj koji bira objekt i naziva ga umetnošću, ili ga smešta u takav kontekst da sam objekt zahteva da bude nazvan umetnošću.

Za Dišana je ukus ponavljanje već prihvaćenog. Dišan ističe opasnost ponavljanja bez razlika. Da li su Dišanovo izbegavanje prosuđivanja ukusa, nekonzistentnost, promene žanra i materijala, odraz njegove težnje da ne definiše oblast u kojoj se njegova umetnost razvijala? Iz njegovog zapisa se jasno vidi da je on težio da se njegova dela ne pretvore u još jedan stil. Jozef Bojs (Joseph Beuys) se kritički odnosio prema Dišanovom ćutanju, postavljajući pitanje čemu ćutanje i nerazvijanje teorije svog rada? To nije nedostatak Dišanovog rada, već intencionalno otvoreno rešenje potencijalnim značenjima kulture. Dišanova inovacija je potencijalnost, a ne završenost ili utvrđenost.

Ko je koga zapravo matirao? Da li Kant Dišana ili Dišan Kanta? Dišanovi gotovi predmeti su posebno intimni, u stvari, toliko podsvesno sentimentalni koliko i njegovi likovni prikazi uopšte: tajanstvena intimnost ljubavi, kojoj je seksualnost fizički znak, pridodata je i ona je odgovorna za atmosferu tajnovitosti. Dišan je možda verovao u lepotu ravnodušnosti, ali njegov dadaizam je daleko od toga da bude emotivno ravnodušan. Uzmimo za primer njegovo delo Veliko staklo. Ono je jedno od najopskurnijih i najhermetičnijih dela ikada napravljenih, zato što poseduje sve vrste verskih i mitoloških simbola. Ali oni ostaju emocionalno živi i govore o univerzalnim osećanjima, a Dišanov opskurantizam predstavlja vid odbrane od svih ovih osećanja kroz čin njihovog simbolizovanja.

Shodno provokativnoj i za mnoge stručnjake kontraverznoj temi, Miško Šuvaković veći deo izlaganja razvija u analitičkom i raspravno-kritičkom tonu, ističući vrline i mane Dišanovog redimejda. Umesto neplodnog citiranja i dopunjavanja respektabilnih tuđih zapažanja, autor prevashodno afirmiše vlastita. Njegove ocene nisu nedorečene ili polutemeljne, već su proistekle iz dugotrajnog proučavanja zadate teme.

Pored knjige Dišan i redimejd, postoji knjiga Prolegomena za analitičku estetiku Miška Šuvakovića, u kojoj je dat obuhvatniji odnos dve figure, Ludviga Vitgenštajna (Ludwig Wittgenstein) i Marsela Dišana. Vitgenštajnov značaj se ogleda u problematizovanju govora estetike, tj. načina na koji kritičari, estetičari, teoretičari i umetnici govore o umetnosti. On zapravo pokazuje da filozofija nije ograničena umom, već jezikom u kome jedno mišljenje nastaje. Vitgenštajn u svom delu Filozofska istraživanja uvodi pojam značenja, koji ne zavisi od utvrđene reference, ukazujući time na jaz između reference i značenja. Ako u jezičkoj igri umetnosti subjekt upotrebljava neki predmet, taj predmet dobija značenje umetničkog rada. Osnova Vitgenštajnove semiotike se ogleda u objašnjenju značenja reči kao objašnjenju znaka. Jezička igra nije kategorija iskustva, već je slična obliku dečijih igara. Dišan je pokazao da značenje umetničkog dela nije ontološko, po predmetu, već u tome kako umetnik taj predmet upotrebljava u svetu i kulturi, koristeći svet umetnosti i kulture kao mehanizam proizvodnje značenja i smisla. Šuvaković jasno ukazuje na odnos Vitgenštajna i Dišana, ukazujući da Vitgenštajn problematizuje identifikacije značenja reči u običnom govoru, a da Dišanov redimejd problematizuje identifikacije značenja umetničkog rada u svetu umetnosti i kulture.  Dišanov rad U produžetku slomljene ruke je odličan primer jezičke igre, jer rad pokazuje kako jedna lopata ima različita značenja za osobu koja čisti sneg i za umetnika, koji je izlaže u galeriji. Analitička estetika zamisao redimejda vidi kao suštinsku promenu definisanja statusa umetničkog dela, tj. pokazuje da umetničko delo nije sam predmet, već i interpretacija koja se upisuje u predmet. Održive analize i plodna preispitivanja Dišanovog redimejda, izneta jasno i pregledno, utisnula su glavni pečat ovom zborniku radova. Znalački struktuirani, upotpunjeni kvalitetnim naučnim aparatom, tekstovi Miška Šuvakovića će nesumnjivo pospešiti dalja vrednovanja Dišanovih dela.

Redimejd je moćno kritičko sredstvo provociranja i podrivanja dominantnih, estetičkih kriterijuma prosuđivanja moderne umetnosti. Zašto je redimejd tako moćan? Prema mom mišljenju, Dišan je neka vrsta ironičnog, simboličnog pesnika, koji sugestivno koristi objekte i jezik. Kao da je za njega umetnost igra asocijacija i jezika. Dišanova najveća patafizička slika, ona koja baca najveću patafizičku sumnju na sliku, koja je zapravo krajnja antislika ili negacija slike, tim što ironično podseća na sliku jeste Veliko staklo. Ova slika ne može da se reprodukuje, zbog čega je ona delimično i konceptualna slika. Za razliku od konvencionalne slike, koja je ravna i neprozirna i na kojoj se stvoren privid, Veliko staklo je prozirna slika i svojom transparentnošću stvara privid inkorporacije okolnog sveta. Posmatran kroz Veliko staklo, ironično se pojavljujući u njemu kao u izopačenom ogledalu, okolni svet izgleda kao fatamorgana. Veliko staklo je okultni prizor slike sna. Gledati nešto izbliza jednim okom skoro ceo sat znači uvesti se u trans, hipnotisati se i stoga postati podložan sugestiji. To je histerično stanje, u kom se neko nalazi u dodiru sa svojim nesvesnim, sa svojim okultnim sobom. Umetničko delo je oklutna pojava stvorena autosugestijom, vizija koja nekom sugeriše njegovo okultno ja. Svako gledanje je okultno, to jest ono crpi iz nesvesnog posmatrača. Redimejdi su oklutni objekti, jer oni hipnotišu posmatrača da poveruje da oni imaju trajno ili okultno značenje. Oni hipnotišu posmatrača da poveruje da su umetnička dela. Veliko staklo čini isto svojim načinom na koji se mora videti: pošto mora da se vidi izbliza, ono se oslanja na posmatračevo nesvesno, tačnije njegove seksualne strahove i fantazije. Prema ovome, Dišanove optičke naprave nisu samo eksperimentalna umetnost, nego vid hipnoze.

Značaj ove knige je vidljiv u njenom isticanju da je koncept redimejda uspostavljen kao središnji u teorijskom promišljanju američke, eksperimentalne muzike. Tačnije, veličina Džon Kejdža (John Cage), američkog kompozitora elektronske muzike, se ogleda u ukazivanju na Dišanovu pionirsku ulogu, jer je Dišan skoro četiri decenije pre Kejdža uveo apsolutni slučaj u svojim delima. Prilikom napuštanja konvencionalne forme slikanja i izlaganja svog prvog redimejda Točak bicikla, Dišan je u isto vreme komponovao dva rada, kojim je zakoračio u polje muzike. Značaj Dišana u muzici se ogleda u njegovom zadavanju novih pravila igre i upravo tim potezom nastaje odstupanje od tradicionalne dijalektičke škole. Ivana Miladinović Prica nam svojim tekstom skreće pažnju na Dišanovu veličinu, koja je data kroz narušavanje istorijske tekovine u pogledu svih bitnih odrednica muzičkog dela. Dišan je svojim radovima pokazao da muzika ne zavisi samo od akustične dimenzije, već je snaga ideje ta koja vodi muziku.

Nikola Dedić, teoretičar umetnosti i medija, u zborniku radova predstavlja dva mesta koja su u filozofskom, teoretskom i estetskom smislu napustila viđenje estetskog kao sfere, koja se vezuje isključivo za koncept autonomije umetnosti, proširivši ga na čitavu oblast ljudskog svakodnevnog delanja. Ovo je prikazano kroz odnos delovanja avangardnog umetnika Marsela Dišana i marksističkog filozofa Luja Altisera (Louis Althusser). Altiser postavlja ekvivalentnost između filozofije, idealizma i ideologije. Njegova filozofija predstavlja mesto kraja svih modernističkih, metafizičkih određenja filozofije, a Dišanova umetnost predstavlja mesto kraja metafizičkih karakterizacija umetnosti. Značaj Dišana, prema Altiseru, se ogleda u odbacivanju i razbijanju kantovske osnove, na kojima se zasnivala većina avangardnih pokreta. Suština umetnosti, po Dišanu i Altiseru, nije u umetničkom delu, već u recipijentu. Dišanova umetnost kao i marksistička teorija načinile su epistemološki prelaz od tradicionalne estetike ka savremenoj estetici komunikacije. Delo više nije određeno morfološkim karakteristikama, već konvencijama socijalnog konteksta u kojem biva generisano. Direktna veza između umetničkog dela i tela umetnika je ukinuta.

Prema Dišanu u umetnosti postoje dva pola, objekt i subjekt koji je video. Subjekt je onaj koji je objekt učinio umetnošću, to jest dao mu je estetsku i izražajnu vrednost, ma koliko to bilo ironično. Recipročna razmena između umetnosti i njene publike je ono što Dišana zanima, prema njegovim rečima. Da li je to zaista tako? Da li Dišana zapravo interesuje njegova superiornost nad publikom? Dišan sebe prikazuje kao superiornijeg u odnosu na druga ljudska bića, kao da ništa ne stoji iznad njih i stoga ih s prezirom odbacuje kao inherentno inferiorne i niže. Perverzni nesklad povezivanja oholosti i divljaštva predstavlja primer onog što Dišan zove ironizam afirmacije, kao različito od negativnog ironizma koji uvek isključivo zavisi od smeha. Navodno različiti, oholost i divljaštvo su dijalektički jedno te isto, jer u osnovi imaju istu svrhu, a to je destruktivna dominacija nad drugima. Dišanovi radovi uopšte nisu nešto smešno, oni kao da poseduju ironično divljaštvo. Njegova zaobilazna ironija, navodno njegovo divljaštvo, čini ga superiornijim nad otvorenim divljaštvom sveta. A to sugeriše i da je on superioran i nad vlastitim divljaštvom, da mu se oholo podsmeva. U stvari, njegova ironija predstavlja lukavi način za posredovanje njegovog divljaštva, zapravo, oblik intelektualnog divljaštva.

Aktuelna rasprostranjenost redimejda nije pokazatelj nastavka Dišanovog uticaja, već konstatovanje njegovog kraja. Današnji redimejd je sušta suprotnost Dišanovim, jer se sveo na stil, ne podrazumevajući jezik u Dišanovom smislu i odobravajući ugađanje vezano za objekte koji ga potvrđuju. Sam Dišan je nagovestio da će njegova teorijska kritičnost nakon nekih pedeset godina izgubiti značaj, te se postavlja pitanje koliko sluha za njegovo viđenje budućnosti imaju današnji umetnici? Dišan je ponudio otvaranje novog shvatanja samim ugrožavanjem galerijskog prostora, nudeći ljudima nove nivoe značenja i razumevanja. Savremeno, puko oponašanje Dišanovog rada ne predstavlja matiranje Dišana, već stanje neigre i nepostojanja pravog igrača.

Umesto uobičajenog pitanja kome preporučiti ovu knjigu, smatram da je ova knjiga napisana i za umetnika i za primaoca, ali i za mislioca, kojem držanje umetnika  i primaoca predstavlja zagonetku. U knjizi Dišan i redimejd esencija Dišanovog stvaralaštva nije skrivena, već leži otkrivena i dostupna svakom od nas. Koliko god Dišanov koncept delovao jednostavan, teško ga je pojmiti kroz reči. Ponekad se čini da je uzaludno i govoriti o Dišanovom redimejdu, jer što više nastojimo da ga jasnije shvatimo, on postaje banalniji i njegova bit se gubi.

Gala Čaki

Prikaz knjige: Dišanova igra; Šuvaković Miško, ur.  Dišan i redimejd, Beograd: Službeni glasnik, 2013

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

  Dišan, Redimejd, Umetnost