Духовне димензије филмова Андреја Тарковског

Андреј Тарковски припада генерацији послератних режисера који су стварали након периода доминације епског стила Сергеја Ајзенштајна у коме је монтажа представљала основно изражајно средство. Уважавајући величину ове филмске школе, Тарковски је указивао и на њене недостатке покушавајући да пронађе приснији и личнији начин изражавања у филмској уметности. Искусио је непрекидну борбу са цензуром и негативном критиком унутар СССР-а, уживајући репутацију мрачног и опскурног уметника, чији су филмови неразумљиви и нејасни. М. М. Кучев, совјетски критичар, је о филму Огледало, писао:

„Од великог уметника очекујем, оригиналне, али увек дубоке мисли, озбиљан дијалог самном као гледаоцем. Али, у овом филму дијалога нема, само монолог, у коме аутор, не марећи за саговорника, разговара сам са собом“.

А Б. Металников, такође критичар совјетског периода, пише:

„Филм Андреја Тарковског је филмска исповест, а за исповест је заиста потребна храброст…Међутим, са дубоким жаљењем морам рећи да је његов филм намењен уском кругу гледалаца који су добро упознати са кинематографијом“.

Реалност је ипак била мало другачија. Стваралаштво Тарковског је наилазило на топао и дубок пријем код одређеног дела публике и тај одговор публике га је храбрио да истраје упркос свим тешкоћама. Тако, у књизи Вајање у времену он наводи делове писама које су му слали поштоваоци његовог рада. Радник у лењинградској фабрици писао је: „Разлог зашто Вам пишем је Огледало, филм о коме не могу говорити, зато што га живим. Велика је врлина бити кадар за слушање и разумевање…То је, након свега, први принцип људских односа: спремност да се људи разумеју и да им се опросте ненамерне грешке, њихови природни неуспеси. Ако су двоје људи спосбни да макар једном искусе исто, моћи ће да разумеју једно друго. Чак и ако је један живео у ери мамута, а други у доба електрицитета.“

Филмови Тарковског говоре о човеку, његовом односу према другом човеку, свету, према сопственим неистраженим дубинама. Трагају за истином о животу, о његовом смислу, о чежњи за апсолутним. Током времена стекли су велики број поштовалаца, тумача, коментатора, а сам Тарковски статус једног од најзначајнијих аутора свих времена. Бергман је за њега говорио:

„Моје откривање првог филма Андреја Тарковског било је равно чуду. Одједном, нашао сам се пред вратима собе чије кључеве, до тада, нисам никада имао. По соби у коју сам одувек желео да уђем, он се кретао слободно и са лакоћом. Осетио сам охрабрење и подстицај: неко је изражавао оно што сам ја одувек желео да искажем а нисам знао како. Тарковски је за мене највећи, онај који је створио нови језик, језик који одговара природи филма, који успева да ухвати живот као рефлексију, живот као сан.“

Сам Тарковски је био противник алегорије у филму. По њему, „поетски филм“ се својим сликама удаљава од чињеничног и конкретног у осликавању стварности афирмисањем сопственог устројства и целовитости. Он даје живот метафорама, алегоријама и другим стилским фигурама у којим Тарковски види опасност од удаљавања филма од себе самог. За разлику од алегорије која представља форму у којој коначно тежи да се у бесконачном поништи и укине, симбол је бесконачно које се изражава у коначном. Тако схваћен симбол би се могао повезати са тежњом Тарковског да кроз приказивање непосредне стварности искаже и оно бесконачно. „Уметност чини бесконачност додирљивом“, говорио је. У „Вајању у времену“ он наводи Вјачеслава Иванова и његов коментар о целовитости уметничког дела које назива симболом и тај навод најбоље говори о његовом виђењу употребе симбола. Тарковски је сматрао да филм као целина треба да представља симбол и носи значење, док унутар филма симболи лако постају клишеи који га лишавају реалности и животности. Ипак, користио је симболе, али као средства за исказивање неисказивог при чему оно што је употребљавао као симбол никада није губило своје буквално значење да би место уступило неком другачијем, бољем и узвишенијем значењу које тек треба одгонетнути већ је непосредно деловало на гледаоца градећи целину и њен смисао. Није неопходно открити значење симбола, већ дисати оним чиме они дишу. Оно што је Тарковски желео да избегне јесте наметнуто интелектуално тумачење својих дела и оптерећеност гледалаца тим тумачењем. Сматрао је да сваки гледалац треба сам да доживи филм, непосредно и емоционално, да га посматра као што се посматрају звезде или море.

„Симбол је истинит само онда када је неисцрпан и неограничен у својим значењима, када у својој аркани обелодањује језик наговештаја и зближавања с нечим што не може бити објашњено, што је несаопштиво речима. Он има много лица и мисли, и у својој највећој дубини остаје недокучив… Он је обликован природним процесом, попут кристала… Уистину, он је монада и зато по устројењу различит од комплексних и разложивих алегорија, парабола и поређења…Симболи не могу бити другачије изражени нити објашњени, и суочени са тајним значењем у њиховом тоталитету, ми смо беспомоћни“. – A. Tarkovski

Тарковски је желео да камером ухвати срж живота и стварности, али је био свестан да је то у апсолутном смислу немогуће и да је филм ипак илузија. Сматрао је да је апсурдно тражити објективну истину те да постоје само личне истине. Својим студентима је говорио : „Није могуће фотографисати стварност; можете једино створити њену слику“. Слику која је плод личног доживљаја и опажања стварности и њених различитих димензија. Тарковски је, тако, попут Бресона одбацивао психологизацију ликова. Сами глумци са којима је радио сведоче да је његово режирање углавном било ограничено на позицирање у простору и покрет, док је упорно избегавао да са њима разговара о ономе што би требало да мисле или осећају. Налазимо још једну потврду сличности његовог стила са средњевековним сакралним сликарством, односно, иконом која се одупирала линеарној перспективи, емоционалној изражајности ликова и алегоријским загонеткама. По Тарковском, глумац би требало да прикаже обичног, реалног човека, да гледалац не примети да он заправо глуми. Требало би да буде аутентично јединствен. Јединствен, али не изражајан. Врхунац изражајности јесте да буде на свом одговарајућем месту. Донатас Банионис је говорио да се често осећао како просто позира, а не глуми, али је на крају, све изгледало другачије. Као и фигуре на икони, ликови Тарковског могу изгледати безизражајно док се не сагледа богатство различитих погледа уперених на њих са свих могућих страна, што је, такође, једна од карактеристка иконе. Решавање односа између иконе и филма, слике и наратива, у Андреју Рубљову, Тарковски је поставио темеље и за технике употребљене у наредним филмовима. Занимљиво да се код њега јавља и присутност истих ликова на два различита места у једном истом непрекинутом кадру (што је, поново, својствено икони), на пример, Марија и деца у сцени сећања у Носталгији што је постигнуто једноставним претрчавањем глумаца са једног на друго место кад изађу из кадра.

Тарковски инсистира на реализму, чак је за филм Андреј Рубљов био критикован због натурализма појединих сцена, али се на њему не зауставља. Огољени реализам доступан људском оку за њега није крај приче о ономе што жели да забележи. Њега интересује и друга, унутрашња реалност, субјективни свет мисли и осећања, утисака и расположења, снова и маште, свет онакав какав је кад прође кроз призму људског личног доживљаја, његова невидљива, духовна димензија. У његовим сликама мешају се натуралистичко и нумунозно. Реалистичне сцене живота средњевековне Русије су у Рубљову измешане су са сценама између сна и јаве, као што су лет балоном, јављање мртвог Теофана, снег у цркви, руска Голгота. Или сцене Иванових снова или сећања насупрот реалистичним сликама рата у Ивановом детињству. Сан, сећање, поглед ка унутра, ка субјективној перцепцији догађаја је оно што прожима све његвое филмове.

И у теорији и у пракси Тарковски је настојао да се ослободи логике линеарног наратива и приближи логици поезије. Под појмом пoетског у филму није подразумевао тежњу ка лиризму и романтици, већ слагање слика у процесу асоцијација као што то чине песници, стварање слике расположења и атмосфере како је то чинила, њему веома драга, хаику поезија. Иваново детињство је био прави скок у еволуцији руског филма својом наративном структуром заснованој на асоцијативним везама и тананим прелазима између сна и јаве. Ипак, најбољи пример нелинеарног наратива представља филм Огледало у коме је потпуно напуштен временски континуитет, а догађаји из три различита временска периода приказана измешано. Тарковски се сећа да је двадесет пута реструктуирао филм пре него што га је завршио.

Смењивање дугачког кадра и брзе монтаже, односно варијације у ритму самог филма, такође се могу разумети као једно поетско средство будући да подсећају на поезију, на пример, јамбички пентаметар. Боју је, такође, користио као јако изражајно средство да пренесе одређено расположење или емоцију. Углавном користи ограничену палету боја, чак монохтромну, што је видно у Сталкеру, док је Рубљов сниман у црно-белој техници.

Тарковски употребљава и испрекидан и неподударан звук стварајући тако ауру „онтолошке неодређености“:Чини се као да сама Природа почиње чудесно да говори, а конфузна и хаотична симфонија њеног мрмљања неприметно прелази у истинску музику.“

Звукови код Тарковског се необјашњиво појављују и нестају често варајући ухо и погледу свог извора. Аудитивни пејзаж филма као да постоји паралелно са визуелним и као да долази са неког другог места. Андреа Трпин, аутор једног есеја на тему звука у филмовима Андреја Тарковског, указује да његова „употреба двосмисленог звука увлачи публику у борбу, која се никад до краја не разрешава, да ли да верују у причу, као што се филмски ликови боре са сопственом способношћу да имају веру“. Такав звук дестабилизује, чини да оно што је сасвим угодно и целовито одједном изгледа страно и збуњујуће. Тиме Тарковски отвара простор гледаоцу да завири у нуминозну стварност или бар, постави питање онтолошке сигурности.

У његовим филмовима доминирају природа, кућа или дом и црква или светилиште. Свако од тих простора се разликује по особеном визуелном напону који настаје укрштањем погледа камере са погледима ликова и гледалаца. Природу представља једноставан ток који упија људски поглед, а понекад се чини и да га узвраћа. Кућа поседује прозоре кроз које станари гледају напоље, а странци унутра. Цркву одликују чврсти усправни стубови и нежни лукови, а њихову постојаност ремети њихово често неочекивано појављивање.

Природа – дрвеће, трава, вода (киша, потоци, баре, снег…) – је најчешће приказана као плодна и жива, на ивици пантеизма. Ипак, може бити да се ради и о православном етосу љубави према творевини као дару Божијем који трпи последице човековог пада и чека да буде обновљена у свој својој лепоти у пуноћи („Јер жарким ишчекивањем творевимна очекује да се јаве синови Божији“ да би се „ослободила од робовања пропадљивости“) Његова природа је готово словесна, она као да види, разуме, састрадава и радује се заједно са човеком („Јер знамо да сва твар заједно уздише и тугује до сада“) . Касније, долази до извесне промене. У Сталкеру, природа је загађена и непредвидива, док је у Носталгији и Жртви помало запостављена да би се Жртва завршила сценом олиставања сувог дрвета као симболом испуњене наде и процветале вере, симболом новог живота.

Кућу, Тарковски, готово увек приказује као даћу на селу. У Огледалу и Носталгији она се јавља само у сновима пуним чежње за повратком у дом. У Соларису и Жртви она је и место неразрешених породичних тензија. У Ивановом детињству Иван улази на врата у кућу која је скоро потпуно уништена као што чини и Доменико у Носталгији. Носталгија завршава кућом у нестварном пејзажу унутар катедрале, а Жртва кућом која нестаје у ватри. Чести мотиви у кући су чаше, чипка, књиге, просуто млеко, а занимљиво је да унутрашњост куће често остаје неодредива као да просторије мењају свој положај.

У Ивановом детињству, након Катасоникове смрти, Колин у цркви пали цигарету између остатака фреске Богородице и разбукталог пламена; бункер у једном тренутку подсети на цркву током литургије, звоно, пламен, крстови, олтар са хлебом. Колин разбија ту атмосферу бесним звоњењем звона. Катедрала у надреалном пејзажу који подсећа на Де Кирикове слике појављује се на крају Носталгије, а светилиште с чувеном Мадоном дел Парте на њеном почетку. Андреј Рубљов обилује представама цркви. На самом почетку сељак Јефим и његов скок са врха цркве, црква белих зидова која чека да буде осликана, татарско разваљивање улаза у цркву и улазак у њу на коњима, и црква као место епифаније – Теофаново јављање са онога света.

За Тарковског, циљ целокупне уметности је да објасни, како себи тако и онима око себе, зашто човек живи и који је смисао његовог постојања. Ако не да објасни, а оно бар да се упита и да другима постави питање. „Уметност је средство припајања света човеку, инструмент његовог сазнавања, укључен у путању човековог кретања према оном што називамо апсолутном истином“.

Уметност се, по њему, рађа и утврђује тамо где постоји незасита чежња за духовним као идеалом. Лишена духовности уметност одгаја у себи своју властиту трагедију. Уметник мора да тежи истини и ма колико та истина била страшна, она ипак, исцељује. Тарковски је сматрао да постоји аналогија између потреса изазваног уметничким делом и оног које потиче из чисто религиозног искуства. Зато је и видео извесну религиозну димензију саме уметности, а сам уметник је, по њему имао посебну мисију и посебну одговорност. Циљ уметности је да кроз потрес и катарзу учини људску душу пријемчивом за добро и да јој прилику за једно аутентично душевно искуство. Његови јунаци су најчешће они који трагају, путују у непознате светове свог унутрашњег бића, чезну за Бићем, за истинским постојањем, за измирењем. Муче их питања вере и смисла, страдања и зла, падова и покајања, искупљења и жртве, отуђености и заједништва. Тарковски пише:

„Мене привлачи човек који је спреман да служи вишем циљу, који не жели – или чак не може – да пристане на опште прихваћену светску `моралност`; човек који препознаје да смисао људског постојања лежи, изнад свега, у борби против зла у нама самима, тако да најмање што човек може да уради током свог живота, јесте да направи бар један корак ка духовном савршенству. Јер, једини други пут је, на жалост, онај који води духовном пропадању; а наше свакодневно искуство и свеопшти притисак да се повинујемо чини избор овог другог пута исувише лаким…“

Његови ликови су заокупљени сопственим духовним кризама, унутрашњим трагањима, рвањем са животом и његовим смислом те су тако његови филмови и својим наративом уплетени у решавање неизрецива тајне постојања улазећи тако у простор духовног и религиозног.

„Уметност потврђује оно најбоље у човеку“, говорио је, „наду, веру љубав, молитву… Оно што сања и оно чему се нада… Када је неко ко не зна да плива бачен у воду, нагон говори његовом телу који покрет ће га спасити. Уметник је такође управљен неком врстом нагона и његово дело продужава трагање човека за оним што је вечно, трансцендентно, божанско, често упркос грешности самог песника“.

Као дубок и одговоран уметник, Андреј Тарковски је на екран умешно преносио дубоко проживљену истину човековог постојања у овом свету дотичући се и његове духовне димензије. За њега су свет и човек неизрециве тајне и он своје гледаоце, истанчаним осећајем за употребу формалних елемената филма и наратива, узводи до самих врата те тајне остављајући их да попут Сталкера, сами у њу зароне и суоче се са собом и са оностраним. Стил Андреја Тарковског религиозни дискурс не објављује и не натура, већ само ненаметљиво позива на сусрет и општење и, оне који на тај позив одговоре, узводи ка једном неизрецивом и мистичном искуству, што га, по нашем мишљењу, чини аутором који истанчано и с мером гради духовну димензију филма.