Vraćati se filmovima Rajnera Vernera Fasbindera danas, znači strpljivo, minuciozno ponavljati revolucionarni put koji ti filmovi prolaze – od pokušaja promene statusa quo, ukidanja celokupne koruptivne stvarnosti, do momenta izneveravanja možda isuviše naivno datih početnih obećanja, polaznih premisa. Povratak Fassbinderu je zbog toga istovremeno i povratak dijalektičkoj, misaonoj tradiciji u kinematografiji, začetak ponovnog promišljanja onoga što je poremećeno i apsurdno u logici korporativne moći, logici koja se uprkos sopstvenoj šizoidnosti i „alogičnosti“, uspešno obnavlja i samoreprodukuje.

Generacija koja je pojela revoluciju

Film Treća generacija (1979) upoznaje nas sa komplikacijama i zastranjenjima revolucionarnog rada, sa onim što sam autor nije okolišio da imenuje i kritikuje kao zatečeno stanje. Tu su predstavljeni pripadnici terorističke ćelije u nastajanju koja u mnogo čemu evocira izneverena očekivanja Nemačke jeseni, dve godine pre, pošto se ceo represivni aparat bespoštedno razračunao sa grupom Bader-Majnhof. Ali i više od toga, treća generacija, ona koja dolazi „naposletku“ uspeva da progovori iz „srca“ određene simptomatologije, krize političkih identiteta i kraja velikih narativa o Revoluciji. Pripadnici terorističke ćelije su zapravo i dalje zatočenici sopstvenog buržoaskog načina života – biznis sekretarica, sin gradskog policijskog službenika, mizogini narcisoidni „profesionalni“ terorista, usput i silovatelj, kruta profesorka istorije i wanna be feministkinja koja se ponaša sasvim poslušno prema „odabranom“ muškarcu… Niko od njih se ne odriče preovlađujućeg pogleda na svet, ne dekonstruišu se navike kojima ih je društvo porobilo.

Sve vreme, prema tome, kao da nedostaje misaona sadržajnost, temeljnost, esencijalna dimenzija poduzetih akcija koje sve deluju indiferentno, površno, pa i karikaturalno. Radnje kojima se odaju ovi wanna be teroristi posmatramo kao svojevrsno naličje kapitalističkog spektakla, iz pozicije nekoga ko je kritički smešten, ni sasvim izvan ni sasvim unutra, sa distancom koja podseća na svedočenje socijalnom eksperimentu u „laboratorijskim“ uslovima.

Ne postoji čvrst ideološki diskurs koji bi podupirao akciju, kao ni epigonski zanos, rečnik revolucionarnosti nužan za iskorak u nešto novo. Kriza imaginacije, nemogućnost da se, čak i tokom filma na eksplicitan način formuliše to novo, deluje kao kriza same političke zajednice, koju permanetno reprodukuju i reprezentuju određeni mediji – pre svega televizija, ali i radio, dok uticaj revolucionarne literature biva neutralisan, sveden na farsu. Tako je čitanje Bakunjina, u jednoj posprdnoj epizodi, upotrebljeno u infantilnoj, žovijalnoj igri doslovnog „gađanja“ citatima – svako iz terorističkog kruga izgovara po jednu rečenicu iz teksta (prethodno podvučenu), dobacujući onom sledećem knjigu, a cilj je da se „inicijacijski“ posrami entuzijasta sa koferom punim Bakunjinovih knjiga, delujući stoga idealistično i iskreno u poređenju sa preovlađujućim cinizmom prisutnih.

Sa sličnom provizornošću i improvizovanom domišljatošću kruži unutar grupe i rečenica: Svet kao volja i predstava, taj naslov Šopenhauerove knjige, koji postaje prigodna kodna šifra pod kojom se odvija okupljanje članova pred zajednički poduhvat. Čini se da niko od njih međutim nije upoznat sa sadržajem Šopenhauerovog seminalnog dela. Stoga se ta zaverenička citatnost iscrpljuje u sopstvenoj dekontekstualizovanoj samodovoljnosti. Ipak, glavna Šopenhauerova teza o volji kao pokretaču i ujedno cilju svakog delovanja, kao i o svetu kao Reprezentaciji koja, u ontološkom (i metafizičkom) smislu, prethodi samoj „stvarnosti“, može se primeniti na situaciju koja preovladava u kapitalističkoj, korpo-fašistički ustrojenoj Državi kontrole, kakva nam je predstavljena u filmu. Industrijalac i magnat, po imenu Lurz, igra ulogu onoga ko usavršava tehnike sigurnosnih nadzora u Berlinu, i u tu svrhu koristi kompjutersku tehnologiju. Upravo njemu najviše u prilog ide teroristički plan koji je skrojila grupa, jer sama država i njen represivni aparat, koji svoju reprezentaciju zasnivaju na predstavi o stalnoj ugroženosti, profitiraju iz takvih nasilnih ekscesa. Na taj način se dodatno oslobađa i pospešuje kruženje kapitala, svaki sledeći atak na sigurnost daje svoj doprinos nadziračkoj paranoji. Kao da svedočimo materijalizaciji onoga što je Mišel Fuko dijagnostikovao kao društvo nadziranja. Opisuje se određeni circulus vitiosus, odnosno pakao zatvorenog kruženja jednih te istih korporativnih kodova.

Akustička ozvučenost filma je takva i tolika da vodi do svojevrsne distorzije, zasićenja zvukom, na trenutke do potpune entropije samog verbalnog sadržaja koji se informacijama posreduje. Na mestima gde protagonisti prebivaju – gonjeni mobilnošću i zametanjem tragova – permanetno se prate filmovi sa političkom tematikom, ili pak debatne emisije, kao što se sa radija mogu čuti kurentne vesti, izveštaji, analize, prognoze i izjave političara. Iako se samo na trenutke izričito gleda tv ili sluša radio, medijske frekvencije su uvek prisutne, bučno, nametljivo i kakofonično, superponirano, kao sublimišući koncentrat, ono što Luj Altiser naziva ideološkim aparatom. Sugeriše se da „treća generacija“ svoje razumevanje političke akcije gradi prvenstveno reaktivno, iz zadatog referentnog prostora dnevnopolitičke konzumacije i informatičke distrakcije, što govori o nemogućnosti da se uzmakne, da se formira neki novi, senzibilisani prostor otpora, pogodan za nezavisno promišljanje, refleksiju i utopijsku projekciju budućnosti.

Film Treća generacija se sastoji od pet poglavlja, a svako od njih se otvara citatom grafitskih, pornografskih zapisa preuzetih sa zidova javnih wc-a. Kroz taj kontrapunkt koji funkcioniše kao ono represivno, ono što je izronilo iz (ne)cenzurisane kolektivne podsvesti, dok na ekranu očekujemo sasvim drugačiji tip afirmativne aktivnosti, odjekuju rečenice koje reklamiraju veličinu seksualnog „aparata“, pozivaju na analni seks, sadomazo dominaciju, cross-dressing i odigravanje pozicija gospodar-sluga. U maniru karakterističnom za Fasbindera, ljubav, erotika i seks su već apriori, u politiku uronjena polja na kojima se temeljno ispituju i testiraju postojeći odnosi moći, manipulacije i eksploatacije.

Ljubav će nas možda otrezniti

Ljubav u Fasbinderovom svetu predstavlja odredište koje se po hladnoći može izjednačiti sa onim poslednjim – smrtnim. Izričiti ljubavni zapleti, orkestrirani u tradiciji melodrame, pretpostavka su za filmsko istraživanje epiloga kojima se kritikuje ljubavna zaslepljenost i determinizam.

Film Gorke suze Petre fon Kant (1972), priča je o modnoj dizajnerici koja nakon nesrećne bračne ljubavi ulazi u ljubavnu avanturu sa isto tako nesrećnom i od voljenog muškarca odbačenom mlađom ženom, Karin. Trenutno prinudno utočište dve zaljubljene žene koje sasvim kratko deluje kao žensko queer savezništvo vrlo brzo se ispostavlja kao još jedna prisila i privid. Zapravo, Fasbinder ovim filmom problematizuje nemogućnost homoerotske ljubavi u okvirima koje je ispisao strogi, nemilosrdni patrijarhat.

Čitav spektar nesolidarne ženske patnje i tlačenja postoji već u uvodu filma, jer lik Petrine asistentkinje Marlin ujedinjuje sve zamislive submisivne, potlačene uloge. Ona je ženski subaltern – lišena govora – neslobodna poput prekarne radnice odnosno automatona. Ona je po potrebi biće za utehu, degradirana zato jer je davno, neznano u kom trenutku (film nas suočava sa svršenim, zatečenim stanjem) predala na upravljanje svoje pravo na autonomnu ljubav svojoj gospodarici. Slično njoj, kao u kakvom ogledalskom odrazu, u zapletu koji će uslediti, Petra se podčinjava i predaje na milost i nemilost Karin koja ne haje za nju, koristeći prvu priliku da se vrati svom mužu, zatvarajući time pun krug eksploatacije i patrijarhalne odmazde.

Fasbinder ne kritikuje samo Petrine nesolidarne, submisivne izbore, već i njenu patronizacijsku blaziranost, njenu neosvešćenu buržoasku privilegiju. Tako je Petrina soba, u kojoj se sve vreme odvija radnja filma, stvarajući nužno tri dramska jedinstva, ustvari savršeno mesto svih mogućih refleksija i odraza, u postomodernističkom, barokno pitoresknom, prezasićenom stilu jednog sveobuhvatnog mise en abyme. Slično kao što zapisi sa zidova wc-a u Trećoj generaciji figuriraju kao meta-komentar, sobni zidni mural pred kojim se sve vreme odvija Petrina lična drama, smešta njen ljubavni slučaj u širi, produbljeni horizont neoklasicističke umetnosti, kao i antičkog mita. Naime, mural je džinovska kopija remek-dela Nikolasa Pusina, Mida i Dionis. Mitološka reprezentacija beleži trenutak u kome kralj Mida moli Dionisa da ukloni prokletstvo dodira, kojim je sve što bi dotakao momentalno pretvarao u zlato. Taj poklon je prethodno Mida svojevoljno izmolio od glavnog Dionisovog pomoćnika, satira Sileniusa. Položaj u kome je predstavljen Mida je tipizirana pozicija preklinjanja na slikama, mesto koje u klasičnoj umetnosti po pravilu okupira žena. Sam Dionis je za to vreme figura koja reprezentuje biseksualnost. Dionizijeva feminiziranost se ogleda u njegovoj pozi, prekrštenim nogama i izbačenim kukovima…

U Fasbinderovoj reinterpretaciji, ova reprodukcija je slobodno preuzeta, jer je Dionisova glava mahom isečena kamerom i kadriranjem, zbog čega se ne vidi da Dionis zapravo uzvraća pogled Midi, ne oglušujući se o njegovu molbu. Slika koja slobodno komentariše sam film, daje gledaocima u ruke alat, artificijelnu kreaciju preko koje mogu neposredno da osveste – proučavajući mitsku pozadinu slike i uvodeći je u vidno polje – situaciju samih aktera na sceni. To je ona mogućnost uvida za koji je sama Petra uskraćena, ne shvatajući koliko umetnost koju ona blazirano i površno štuje, samo kao decorum, učestvuje u situaciji u kojoj se sama našla – ponižena, na kolenima, zatečena izamrznuta u moliteljskoj pozi kojoj se gotovo ne nazire kraj. Petra, logikom mitske varke, kao ona koja kupuje ljubav, kao gospodarica modnog i mondenskog, kapitalističkog sveta privida, želeći Karin samo za sebe, narcisoidno stoji na onom mestu koje u mitu okupira sam Dionis, svevlasni gospodar strasti i požude. Ali, ona je zapravo, to gledaoci shvataju, ujedno i u pozi Mide, zarobljena u pompeznoj samoobmani od koje se tek na kraju, ostavljena, nakon što prođe kroz poniženje i ustane iz kreveta u kome je odbolovala svoju već bivšu ljubav, bar na trenutak otrežnjuje. Ona sama sada darežljivo oslobađa svoju robinju Marlin od stiska “zlatnog dodira“ sopstvene despotske ruke – nakon čega Marlin ustaje iz ropskog položaja, kupi stvari i odlazi, kao što svaki radnik zapravo na kraju čezne za trenutkom u kome će da zbaci sopstvene lance. Ovaj momenat oslobođenja Marlin, kojim se zatvara film, predstavlja mogućnost da se napusti začarani krug ljubavnih varki i intriga, i iskorači u neku, možda drugačije uređenu budućnost.

Rajner Verner Fasbinder je onaj tip režisera koji nikada na filmu nije želeo da egzotizuje sopstvenu queer ljubav, kao nešto revolucionarno i nedostižno po sebi. Njegove gej i lezbejske persone i same treba da dosegnu i razreše enigmu ljubavi, koja je sastavljena od istih onih varki i privida od kojih pati i heteronormativna ljubav u korporativnom svetu, usled porobljavanja imaginacije i vladavine logike poznokapitalističkog spektakla. Reditelj kao da nam poručuje da nema mogućnosti za ljubav kao slobodnu, autonomnu aktivnost dok god smo zamrznuti u postojećim vladajućim načinima eksploatacije i degradacije. Stoga Fasbinderovi filmovi pozivaju na opšte buđenje, na nepristajanje na bilo kakve jalove kompromise, što ga predstavlja kao čoveka koji je sanjao poslednju veliku revoluciju, onu kojom bi se oslobodio čitav potlačeni ljudski rod.

Nikola Đoković

Izvor: Prometej

Tekstovi o Fasbinderu na sajtu Pulsa