Voja Nanović je rođen 12.08.1922. godine u Skoplju. U Beograd dolazi 1.septembra 1927. godine, gde završava osnovnu školu i gimnaziju. Prvu sliku, autoportret, naslikao je pred rat, a za vreme rata, na ilegalnim sastancima, crta saborce. Juna 1944. uređuje “Pionir” – list najmlađih u Sremu. Posle rata upisuje studije na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu, ali ga Partija prvo šalje u novinarsku školu, a zatim, kao novinara, u “Politiku”. 1945. dobija posao redaktora filmskih žurnala i postaje šef prve redakcije “Filmskih novosti”. Sledeće godine pocinje da piše scenarije za dokumentarne filmove i režira reportaže “Parada pobede” (1946) i “Sveslavenski kongres” (1946). Završio je dva kursa filmske režije, jedan 1946. u Barandovu, Čehoslovačka (predavači: S.Ejzenštajn, Otokar Vavra, Eduard Tise i Bela Balaš), a drugi 1951. u Londonu (predavači: Torold Dikinson i Entoni Eskvit).

Pošto je u učestvovao u realizaciji (korežija) prvog jugoslovenskog filma u boji, “Smotra mladosti” (1946), prihvata realizaciju filma “Besmrtna mladost” (1948). Zatim se ženi Milankom Mladenović (Nanović), koja je montirala gotovo sve njegove filmove.

U narednoj deceniji postaje najproduktivniji domaći režiser i jedan od najzapaženijih autora, koji se ogledao u gotovo svim filmskim žanrovima. Pisac je scenarija za većinu svojih filmova, a uporedo sa radom na igranom filmu realizuje desetak dokumentarnih filmova, reportaža, reklamnih i propagandnih filmova. U tom periodu svoje filmske karijere piše niz napisa i članaka o zanatskim, teoretskim i estetskim problemima domaćeg filma, zatim kritičke tekstove o pojedinim filmovima, kao i zapažanja sa svojih filmskih studija i iz sopstvene autorske prakse.

Krajem pedesetih, jedan “revizionisticki” talas u kulturi dovodi u pitanje potrebu društva za filmovima kakve je do tada stvarao Vojislav Nanović. Ovaj talas kritike je pre svega osporavao vrednost njegovih filmova, te mu je praktično bilo onemogućeno dalje bavljene filmskim stvaralaštvom. Razočaran klimom stvorenom u vezi s njegovim filmovima, 30. aprila 1963. godine odlazi u SAD. U početku tamo obavlja teške fizičke poslove i pohađa filmsku školu, a potom radi poslove montažera. Radio je za TV kompaniju (ABC), a zatim osniva sopstvenu filmsku kompaniju i realizuje namenske projekte. U Americi piše scenarije i priprema projekte za filmove koje bi realizovao po povratku u Jugoslaviju. Počinje da piše najznačajniji scenario, po motivima romana Bore Stankovića “Nečista krv”, koji će sredinom sedamdesetih ponuditi TV Beograd. Obolevši od teške bolesti, krajem 1970. godine napušta Ameriku, a po povratku u otadžbinu radi desetak namenskih filmova koji prikazuju lepote Jugoslavije i njene turističke perspektive. Ženi se Marijom Rajković. Nanović potkraj života dobija prve međunarodne nagrade, kao i domaća društvena priznanja za doprinos jugoslovenskoj kinematografiji (“Plaketa Jugoslovenske kinoteke za zasluge”). Voja Nanović je umro u Beogradu, 9. avgusta 1983. godine, u vreme rada na filmu o gradu u kome je proveo najveći deo svog života (“Slobodarski Beograd”).

U četiri decenije rada njegova filmografija beleži osam dugometražnih igranih filmova i tridesetak kratkometražnih dokumentarnih i namenskih filmova.

Bogdan Zlatić

———————————————————————————————————————

BESMRTNA MLADOST (1948)

Proizvodnja: Avala Film
Scenario i režija: Vojislav Nanović
Fotografija: Aleksandar Sekulović
Montaža: Milanka Nanović
Muzika: Mihajlo Vukdragović
Uloge: Miloš Branković, Ivanka Veljkovic, Irena Kolesar, Rade Marković…
Metraža: 2995m (109′)
Tip: C/B 35mm, standard

(Film je pozvan na festival u Marijanske Lazni 1948. Povučen sa festivala od strane jugoslovenske delegacije, zbog rezolucije IB)

Prvi posleratni srpski film ispoljio je sve bitne osobine same stvarnosti iz koje je proistekao. Izrazitu subjektivnost i privatnost. Film kao takav, teško da će moći da zainteresuje objektivnog posmatrača – za koga, očito, nije ni pravljen – ali postaje automatski zanimljiv za sve one na čiju je adresu upućen. A tiče se celokupnog (beo)građanstva, na obe strane. No, da u stvarnosti nije kobno preovladalo toliko pristrasnog i privatnog – tačnije rečeno psihoanalitička potreba za projektovanjem u spoljni svet opsesivnih snova adolescencije – ne bi među nama do danas pustošio jezivi građanski rat, već skoro čitavo stoleće (od 1903. godine). Ali, emocionalno je začeće, vazda, kod Srba odnosilo prevagu nad nadgradnjom svesti. Ravnoteža je davno izgubljena.

U nekom berlinskom lokalu za dublje džepove i nazi-krem, iz Sirkovog filma “Vreme ljubavi i vreme smrti” (A Time to Love and a Time to Die, 1958), jedna animir dama izjavljuje: “Veselimo se dok traje rat, jer kad dođe mir ničega neće biti.” Dok ovu parabolu apsurda prenosimo na domaće gradske prilike, sećamo se i svedočenja naših starijih sugrađana: Tokom rata moglo je sve da se kupi na čuvenoj ‘crnoj berzi’. Posle rata te berze jednostavno nije bilo, gladovalo se prvi put.

Na kinematografskom polju to se slikovito ogleda u činjenici da je “Nevinost bez zaštite”, koju su Aleksić i Mišković snimili 1942. godine, usred rata, čisto zabavni film, dok je “Besmrtna mladost” to što jeste. A ona je ne samo prvi srpski posleratni film, delo čija je tematika građansko-ratna, već i film koji je lociran duboko u neizvesnu i tragičnu 1941. godinu. Čudnovatu ratnu vedrinu zamenila je posleratna depresija. Da se jasno razumemo, ovde se ne govori o zvaničnoj industriji sreće i optimizma za koju su bili zaduženi najmljeni propagatori, poput veštog i talentovanog reditelja Živorada Mitrovića. Reč je o umetnosti koja ima ambiciju i cilj da govori potpuno odgovorno iz svog ugla, i na osnovu iskustva samog autora. Do ispovednosti, i gotovo autobiografski. Takva je “Besmrtna mladost”, takav je i Vojin “Šolaja” (1955), takav je i autoispovedni film scenariste Bogdana Jovanovića “Sretni umiru dvaput” (1966) u režiji Gojka Šipovca.

“Besmrtna mladost” domaćeg filma otvorila se širokim planom ljudskog komešanja negde na prostorima oko stare Dunav stanice. Već ta nulta sekvenca rečito govori kako o autorovom umeću tako i o njegovom statusu u mladom filmskom plemenu. Ona govori o reditelju koji voli prostor i ne plaši ga se (prisetimo se, naprotiv, zamrznutih inscenacija Radoševe “Sofke”, 1948), ali ista ta scena ukazuje na stvaraoca kome su dati na raspolaganje poprilična materijalna sredstva i vreme za snimanje. Oni koji su gledali naše starije filmove ili učestvovali u njihovom pravljenju još dobro znaju da su postojale dve vrste debitanata: rođeni na startu i rođeni na cilju – da se poslužimo njihovom sopstvenom terminologijom. Voja je pripadao onima koji su “rođeni na cilju”. Ali samo formacijski. Formatom nadahnuća, umeća, iskrenosti i ispovednosti on nije imao ničeg zajednickog sa R.Novakovićem, L.Ðukićem, V.Pogačićem i drugima iz te kaste, već je bio mnogo bliži “buntovnicima” poput četvorice iz “Glasa” (budući “ufusovci”). Uporedno gledanje filmova to će potvrditi.

U ovoj nultoj sekvenci postoji jedan detalj, nebitan na prvi pogled, ali koji zadire u problematiku dela i njegovih implikacija. Kurir koji od mladih aktivista preuzima ilegalni materijal u kanti za ulje, sedi na seljačkim kolima u prikladnom ruhu. Ni po čemu čudna stvar. Ali karakteristična – to je jedino lice u celom filmu koje ne reprezentuje hiperurbanu sredinu.

Sledeća scena, krađe mitraljeza iz ruševina fabrike, svojim trapavim ishodom ima za cilj da nagovesti težak, ako ne i tragičan, rasplet “zabranjenih igara” ove gradske mladeži. Cela posleratna Evropa je bila prepuna ruševina, pa reditelji većine kontinentalnih kinematografija nisu mogli da odole iskušenju da se njima pozabave u svojim filmovima. U trećoj sceni prisustvujemo oragnizovanoj ilegalnoj ćeliji, upoznajemo vođu grupe koji daje instrukcije i definitivno nam je jasno da nije reč ni o kakvom spontanom otporu.

U sledećoj sceni počinjemo da se neposrednije, intimnije suočavamo sa likovima. Glavni protagonista, Rade (igra ga Miloš Branković), prima posetu Vere, devojke iz viših građanskih slojeva (kojima on očito ne pripada), u koju je bez sumnje zagledan.

Scena koja sledi, u kojoj nepoverljivi mladić prati devojku jer mu je sa stola ukrala letke, prerasta u prvi melodramski prizor posleratnog srpskog filma. Pratimo ih u totalu dok se polako udaljavaju od kamere između drvoreda široke i puste ulice. To je snimljeno u Puli. Tada je Beograd još uveliko bio ruševina, pa je lepa i gostoljubiva Pula odlično poslužila. I u “Čudotvornom maču” (1950), dve godine kasnije, Voja će se poslužiti pulskom arenom za jednu scenu turnira alla Serbica. Tako su se Beograd i Pula zagonetno i veličanstveno proželi u integralnom filmskom prostoru.

Naredna sekvenca centralna je za viziju filma i njegovog autora. Rade pregovara sa omladinskom sekcijom SKK (Srpskog kulturnog kluba) kojoj pripada i Verin brat. Poziva ih na otpor okupatoru. Odgovor klubaša je odlučan. Oni ne žele da podstaknu represalije Nemaca. Bez obzira na stav reditelja prema nacionalističkoj omladini, koji se bolje nego u ovoj sceni vidi u daljoj progresiji njihovih sudbina tokom filma – ta progresija se završava tako što drug Verinog brata na samom kraju iz Verinog stana denuncira Radeta koga kroz prozor prepozna – mi smo zahvaljujući do kraja izvedenim premisama obeju ideologija, kao i ekspliciranom boljševičkom mehanizmu gradske gerile, u prilici da zauzmemo jasan sopstveni stav, nezavisno od autorove intencije. A to pružaju dobri filmovi.

U Verinoj kući se nastanjuje oficir-gestapovac koji joj se udvara. Taj motiv okupatora koji duboko žudi za junakinjom filma, domortokinjom, ponoviće Voja kasnije u “Čudotvornom maču” i “Frosini” (1952). U prvom je udvarač strašni Baš Čelik, u drugom bugarski oficir nastanjen u kući heroine. Ali začudo, sva trojica okupatora pokazuju zagonetni smisao za granicu preko koje ne prelaze. Oni su ipak džentlemni. Mnogi su bili skloni da u takvom džentlmenskom tretiranju likova neprijatelja i izdajnika (na primer, četnicki oficir u “Šolaji” koji poštuje datu oficirsku reč) prepoznaju skriveni antikomunizam ili denuncijaciju postojeće ideologije kojoj je Voja Nanović ipak služio. Mislimo da to ne stoji. Sve scene, svi likovi u tri Vojina filma sa tematikom rata (“Besmrtna mladost”, “Šolaja” i “Frosina”) ukazuju na, kroz veličinu neprijatelja, dizanje sopstvene cene.

Na početku ilegalci jedva ukradu mitraljez ispred nemačkog stražara. Kanije, prilikom paljenja okupacione štampe, uhvate jednog golobradog mladića, gestapovac nađe letak kod Vere, mladići koji bi hteli da se pridruže grupi bivaju pohvatani, ilegalka Zorica (I.Kolesar) okončava na Banjici, Radetu provaljuju u stan i on jedva uspeva da pobegne tek iz kola Specijalne policije (autobiografski podatak), Vera prilikom jednog bega od ulične racije biva ranjena u nogu, konačno Rade gine ne otišavši u partizane. Ovaj arsenal neuspeha podcrtava snagu neprijatelja i time otpor podiže na herojski – tragedski nivo. A to se htelo – i postiglo.

Takav osećaj teskobe, progonjenosti i gotovo bezizlaznosti (Rade nikada ne uspeva da sretne nijednog pravog partizana – šumca) nisu dostigli nikada kasnije retki filmovi o gradskom pokretu otpora: “Veliki i Mali” (Pogačić, 1956), “Saša” (R.Ostojić, 1962), “Pesma” (Novaković, 1961). Usapeo je to tek mnogo godina kasnije u slovenačkom filmu Franci Slak, u svojim “Zlikovcima” (Hudodelci, 1988) ali na temu “otpori i ilegale u komunizmu”. Melvilova “Vojska u senci” (L’armee des Ombres, 1969), koja je svakako najbolji film podžanra gradske gerile, dolazi posle Vojinog prvenca i u jednoj neuporedivo zrelijoj filmskoj sredini kao što je Francuska.

Svojevrsna infernalizacija urbanog miljea, koja je u “Besmrtnoj mladosti” osetna i koja se provlaci i kasnije sve do bosanske varoši koja iskušava Šolaju, nije odlika samo ortodoksnih komunista-stvaralaca, tzv. vernika. I naci-kinematografija je u svojoj osnovnoj intenciji antiurbana. Setimo se samo nezaboravnog “Zlatnog grada” (Die Goldene Stadt, 1942) velikog majstora Fajta Harlana. Grad, za razliku od sela, predstavlja veliko i trajno iskušenje i izvor poroka. To je najimplicitnije u “Besmrtnoj mladosti”, a najeksplicitnije u “Šolaji” – ali jednako prisutno. Rade gine, ne zato što je izdan, već zato što nije otišao u partizane – dakle iz grada. On plaća danak gradu koji je smrt sama. Kao i junak “Frosine” zbog gradske frajle, kao i Šolaja zbog verovanja na reč oficiru-građaninu. Jedan iskusni četnik nam je ispričao da su podoficiri-seljaci pucali u oficire-građane. Antagonizam na toj relaciji je bio veliki. Ova realnost prodrla je u obe populističke poetike, i boljševičku i fašističku.

Ono što danas najviše otežava komunikaciju sa našim prvencem jeste činjenica da je režiran, premda začuđujuće vešto za početak jedne kinematografije, ipak dosta lišeno tempa, ravno, bez sortiranja planova, većinom u polusrednjem, sa napornom muzikom. Šteta, jer je film na dramaturškom i narativnom planu, sve tamo do još bespoštednijih, ali i neuporedivo nadmoćnijih “Pejzaža u magli” (1983), najsuperiornije ostvarenje o jednoj generaciji beogradske mladeži.

Siniša Zdravković

Preuzeto iz knjige “Vojislav Nanović – poslednji pionir” (izdali Muzej Jugoslovenske Kinoteke i Prometej Novi Sad, 1993)

“Priznajem, neposredni učitelj bio mi je Englez Dikinson, a uzor – Džon Ford.”
– Voja Nanović

P.S. Izvanjavam se zbog izostanka slika, prosto ne može se naći ništa na internetu. Umesto slika prilažem početak filma na you tubeu. Inače, može se na istom sajtu pogledati ceo film.

za P.U.L.S.E:  Simić Mihajlo

  Film, Mihajlo Simić, Srpski film, Voja Nanović