Sredinom novembra 1915, više od godinu dana u Velikom ratu koji je odneo skoro milion života Britanaca, E. M. Forster se obreo na brodu iz Marseja ka Aleksandriji. Sa svojih 36 nije baš čeznuo za tim da postane vojnik, ali nije ba[ bio ni posebno saglasan sa gorljivim pacifizmom svojih prijatelja iz Blumsberija tamo u Londonu. Umesto toga, sanjao je o trećem putu.

Njegova majka Lili predložila mu je da bude pratnja vozača saniteta u njegovoj voljenoj Italiji, što je uloga koja je, slučajno, pripala mladom Hemingveju. Ta ideja izrodila je romantične fantazije: Forster je grozničavo čitao o tome kako je Volt Vitman zbrinjavao ranjene i bolesne u Američkom građanskom ratu i to mu je ličilo na ideal i paradigmatični spoj pesničkog etosa, homoseksualnog senzibiliteta i ispunjenja dužnosti prema domovini. Sanjareći o onome što bi mogao da radi u Italiji, Forster je pisao prijatelju Sijedu Rosu Masudu: “Sve što čovek može u ovom svetu manijaka to je da sakuplja jadne, izmučene ljude i pokuša da im izvida rane”. Ali Italija mu nije bila suđena.

Aleksandrija, gde se zaputio, predstavljala je neku vrstu četvrtog puta: tamo neće biti vidanja i lečenja, i biće civil, a ne regrut, ali će svejedno služiti i, bar neko vreme, biti u ljubavnoj vezi. Kada je kročio na tlo zapadne gradske luke, započeo je skromnu ulogu tragača u birou Crvenog krsta za ranjene i nestale.

I, kako to biva, blaga koja je Forster pronašao u Aleksandriji nisu bila ona za kojima je tragao. Kako navodi jedan od njegovih biografa, “bilo je nečeg tragičnog, nečeg beznadežnog i lepog u potencijalima Aleksandrije”; tragične lepote sadržane u klasičnoj prošlosti grada, “grada Aleksandra, Antonija i Kleopatre, izmaklog rimskom pravu, grada gde je izgrađena najveća biblioteka na svetu”. Ali savremena Aleksandrija u kojoj je Forster živeo i disao bila je lišena svega toga. On je grad opisao kao “nešto sumnjivo poput zemunice”.

Nije to, dakle, bio grad Ptolomeja, romantično ruiniran poput Rima, nego grad čija je prošlost postojala samo u snovima, čiji su spomenici razneti preko mora, a njegova duša obitavala je u olovci jednog jedinog čoveka, pesnika K. P. Kavafija.

***

Kavafi nije bio čovek impozantnog stasa. Njegovo držanje, kao i njegova poezija, filozofija i pogled na istoriju, mogli bi se opisati kao iskošeni. Ili, da se poslužimo Forsterovom sada čuvenom rečenicom, delovao je kao “grčki gospodin sa slamnatim šeširom koji stoji sasvim nepomično blago nagnut ka kosmosu”. Kavafija bismo, prema današnjem idiomu, nazvali jednostavno kvirom. Mislimo na značenje te reči u svakom smislu, ali posebno na ono danas primarno, na homoseksualnost, činjenicu koja je u srži Kavafijevog uticaja na Forsterov pogled na svet i njegovo razumevanje umetnosti.

Prema rečima kritičara Pitera Mekridža, pesnik laureat moderne Aleksandrije ovaplotio je i branio ideju da je “perverzija ‘izvor veličine’” u umetnosti, kao i u životu.

Kavafi je gajio homoseksualnost – njen estetski potencijal i epistemološku moć – u gradu koji je, kako je mislio, bio epicentar gej senzibiliteta unazad sve do doba Aleksandra. Njegove pesme su od samog početka bile jako erotične, ali se u njima nakon 1919. nesumnjivo ispoljavao homoerotizam. Sa za njega karakterističnom veštom ironijom, on takve užitke često evocita jezikom kakav im je namenjen striktnim društvenim normama: “bolesni užici” (“Mladi književnik”), “nastrani užitak” (“Poreklo”), “nastrana požuda njihove puti” (“Duvandžijin izlog”), koja se završava scenom vođenja ljubavi dostojnom Madam Bovari.

Pogledi su im slučajno sreli
i stidljivo, oklevajući, otkrili
nastranu požudu njihove puti.
Onda par teških koraka pločnikom
dok se nisu nasmejali i klimnuli.

A posle toga, zatvorene kočije…
draž bliskosti njihovih tela,
dodiri ruku, dodiri usana.

Kavafiju je stan bio iznad bordela, a u dešavanjima na tom mestu video je ključni deo ravnoteže između tela i uma, umetnosti i erotike, svetla i tame. “Gde bih živeo bolje?”, pisao je. “U bordelu ispod udovoljavaju telu. A ima i crkva za oprost grehova. I bolnica gde umiremo”. Navodno oprezan zbog troškova za struju, bio je poznat i po tome što je po svom stanu, pažljivo poput kakvog kustosa, raspoređivao sveće i fenjere tako da njemu zaklanjaju lice, a osvetljavaju lica njegovih gostiju.

U tom je čoveku, tada, Forster našao potvrdu erotsko-političkih impulsa kakve je počeo da oseća tokom boravka u drevnom gradu, ali se borio sa tim da ih izrekne. Razmišljajući i o ratu koji besni i o heteronormativnim cenzurama društva u kom je rođen, Forster je pisao dnevnik i u njemu zagovarao “svet koji neće sam sebe mučiti organizovanim i neprirodnim užasima”. Poput lirskog subjekta Kavafijeve pesme “On se zavetuje”, shvata nije u stanju da skrene s puta svoje skrenulosti:

On se zavetuje, svaki čas, da počinje bolji život
Ali padne noć sa sopstvenim namerama,
sa svojim nagodbama, svojim pogodbama;
ali padne noć sa svojim moćnim dražima
tela koje žudi i zahteva, i vraća se
još jednom, izgubljen, po iste verne užitke.

Aleksandrijski pesnik učio je Forstera onome što je ovaj odavno znao i čeznuo da izrazi: da je najbolje društvo homoerotsko i da se “umetnički život okoristio” od onih užitaka koje je moderni čovek naučio, na silu, da mrzi. “Zašto ne više ovoga?”, poverio se Forster u dnevniku, prisećajući se nagog muškarca kojeg je posmatrao na aleksandrijskoj plaži. “Zašto ne ovakav svet?” To je onakva vrsta pitanja za kakva Kavafi u svojih 70 godina nije dozvolio da ostanu retorička.

Ovakav pristup Kavafiju – to jest, da bi se razgovaralo o njemu, njegovom delu i miljeu, o tome kakav je bio, iz perspektive drugog, tuđeg i umnogome neartikulisanog pisca – jedini je način koji njegova poezija omogućava posvećenim čitaocima a da on ima smisla. To je zato što je bio kvir u onom drugačijem značenju tog termina: čudnovat, iskošen, indirektan. “Kavafi piše o geografskim, istorijskim i ljudskim periferijama”, objašnjava Mekridž. Pišući o periodu helenizma, Kavafi čitaocima nudi Aleksandriju i Seleukiju pre nego Atinu i Spartu; umesto Rima, radije nudi Vizantiju. Njega su više privlačile posledice događaja od samih događaja, a voleo je da životi velikih ljudi i lista njihovih dela budu saopšteni spolja, sa usana ljubavnika, iz pera istoriografa, sa epitafa na nadgrobnim spomenicima, nego iz pretpostavljene objektivnosti istorijskih izvora. Da je Kavafi govorio o sebi, on bi bez sumnje o sebi širio glasine.

***

Kavafijevo poreklo možda je odredilo njegov pogled sa margine. Njegovi roditelji i preci bili su Grci iz Konstantinopolja, poznati među Otomanima kao rūm millet, potomci pravoslavnog stanovništva Vizantije. Kavafi je posebno bio vezan za mit o prošlosti Vizantije u kojoj je helenistička kultura nekada bila ne samo centralna, nego i ujedinjujuća, kao u njegovoj pesmi “Filhelen”, o graviranju lika vladara na novčiće (“Posebno ti naređujem da paziš (…) da posle Kralj i Spasitelj /elegantnim slovima bude ugravirano: Filhelen”).

U Konstantinopolju su rūm millet tolerisani kao manjina, ali su ostali na kulturnim, političkim i društvenim marginama imperije. Da bi sve bilo još zamršenije, Kavafijev otac, veoma uspešan trgovac koji se bavio uvozom i izvozom, uložio je značajan novac u grananje porodičnog biznisa na Englesku i pribavio je britansko državljanstvo, delom dodajući porodici još jednu naciju i jezičku tradiciju u kojoj će uvek, na neki način, ostati stranci.

Kavafi je rođen kao Konstantinos (ili Konstantin) Petru Kavafis u Aleksandriji 1863. godine. Egipat tog vremena iskovao je gubernator Muhamed Ali-paša, koji je uspeo da ratom otme od sultana stvarnu autonomiju za zemlju. Pre 1805. godine, kada je Muhamed Ali imenovan za namesnika Egipta, teško da je tako živeo iko od ljudi poreklom iz Evrope; sve do smrti 1849. je podsticao imigraciju i kosmopolitski duh do te mere da je više od petine žitelja Aleksandrije poticalo iz drugih naroda.

Prokopao je i Mahmudijski kanal koji je povezivao grad sa Nilom i drastično je razvio egipatsku trgovinu sa drugim delovima Mediterana. Aleksandrija je zato bila idealno mesto za Kavafijevog oca da tu preseli svoj posao.

Ali je sve prekinula tragedija. Pesnikov otac umro je 1870. i Kavafijeva majka odvela je njega i njegovu braću u Liverpul, gde je porodica imala poslovne veze, i Kavafi je tu krenuo u školu. Nekoliko godina kasnije je firma u Liverpulu zapala u dugove, pa je porodica bila prinuđena da se vrati u Aleksandriju, samo da bi im tlo pod nogama ponovo bilo izmaknuto u Anglo-egipatskom ratu 1882. godine.

Britanska imperija, željna da uspostavi kontrolu nad lučkim gradom koji joj je manje-više izmicao nakon što su ga Francuzi ispustili iz ruku tokom Napoleonovih ratova, gvozdenom pesnicom je ugušila ustanak egipatskih nacionalista. Britanska flota bombardovala je gradske luke, sravnjujući sa zemljom mnoge zgrade, među kojima je bio i porodični dom Kavafijevih.

Pre nego što je rat dostigao vrhunac, Kavafijeva majka odvela je porodicu u Konstantinopolj, gde su ostali dobre tri godine. Uprkos tome što je živeo usred društveno-političkih previranja koji su mogli da se mere sa istorijskim događajima kakve je prilježno izučavao, Kavafi je retko pisao o svom vremenu, osim što ga je davao kao banalnu pozadinu (kafei u kojima je sedeo, sobe u kojima je vodio ljubav) svojim meditacijama o erosu i smrti. On sam jednom je artikulisao ključne teme svog dela: “Kavafi… pokriva tri polja: filozofsko (ili polje misli), istorijsko i hedonističko (ili senzualno)”.

Među izučavaocima Kavafijevog dela vlada konsenzus da ta tri “polja” mogu manje ili više dobro da posluže pri katalogizovanju njegovog opusa, iako takva podela može i da zamagli osnovne aspekte njegovog kanona.

Kavafijeva poezija je, pre svega, zakasnela: kasni za svim onim što se dogodilo i onim što će se dogoditi. Ona u svemu živom vidi smrt, kraj u svakom početku, gubitak u svakom dobitku, ali sve to i doživljava, često i pre nego što se dogodi. U jednoj od njegovih najpoznatijih ranih pesama, “Bog napušta Antonija”, smeštenoj u 30. godinu pre nove ere, narator teši Antonija, malo pred njegovu smrt i pad Aleksandrije, dok procesija tokom bahanalija prolazi ispod njegovog prozora ka kapijama grada, što je događaj dat da naznači da je Dionis prokleo Antonija.

Kad se iznenada, u ponoć, začuje
kako prolazi nevidljiva povorka
sa sjajnom muzikom i glasnom pesmom,
svoju sudbu što te izdala, svoja dela
što nisu uspela, svoje životne planove
što su svi omanuli nemoj beskorisno oplakivati.
Kao da si spreman godinama, ka junak,
uputi joj pozdrav, Aleksandriji što odlazi.

(prevod: Ksenija Maricki Gađanski) 

Sve stvari i bića u sebi nose svoju sudbinu, koja u nekom trenutku “izdaje”. Kavafijeva neobična pesnička vizija, izražena ovde uz nešto što bi se moglo nazvati njemu omiljenim didaktičkim tonom, kao savet istorijskoj ličnosti od nemerljivog značaja, proniče u sudbinu svakog čoveka. Iz ove perspektive, iz ugla nekoga ko zna, borba, opiranje ili žaljenje zbog predaje sudbini znači “beskorisno oplakivanje”, istorijski porok najgore vrste. Hrabrost, sa druge strane, čuvaju u sebi oni koji gledaju da i sami prihvate kavafijevsku viziju i otud su “spremni godinama” za ono što će doći.

A povrh svega, nemoj se zavaravati, ne reci kako je
to kao san, kako te je sluh prevario,
nemoj se spuštati na tako zaludne nade.
Kao da si spreman godinama, kao junak,
kao što tebi odgovara što si bio zaslužan takvog jednog grada,
odlučno priđi prozoru
i slušaj s uzbuđenjem, ali ne
preklinjući i tužeći poput kukavice
kao svoje poslednje zadovoljstvo slušaj zvuke
sjajne instrumente tajnovite družbe
i uputi joj pozdrav, toj Aleksandriji koju gubiš.

(prevod: Ksenija Maricki Gađanski) 

Onako kako je sa vizijom, tako je i sa sluhom: zakasneli junak će, kao zakasneli pesnik, kada bude spreman da se prepusti sudbini naučiti da je ceni, pa čak i da doživi “poslednje zadovoljstvo” u njenim “sjajnim instrumentima”.

Edvard Said je kod Kavafija pronašao paradigmu “stila zakasnelosti”, koji se često manifestuje pred kraj života velikog umetnika. Nije da misao o smrti vodi ka novoj postavci stvari u nečijoj umetnosti, nego umetnik pre, prožet osećanjem smrtnosti, doseže “neobičan amalgam subjektivnosti i konvencije” i pokušava da “isključi pojavu umetnosti” kršeći i odbacujući određene cenjene forme. Ili, kako je to formulisao Adorno: “Smrt je nametnuta samo stvorenim bićima, ne umetničkim delima, i otud se umetnost javlja samo kao tačka preloma, kao alegorija…”

Produbljujući ova razmišljanja, Said piše da “stil zakasnelosti” može da prenese razočaranost i uživanje a da ne razrešava kontradikcije između ta dva. Ono što ih drži u napetosti, pošto jednake sile vuku u suprotnim pravcima, to je umetnikova zrela subjektivnost, lišena samoprecenjivanja i pompeznosti, koja se ne stidi svojih grešaka ili skromnog samopouzdanja kao posledice godina ili izgnanstva.

Kavafi odlazi korak dalje, pokazujući da zakasnelost može da se razvije nezavisno od godina umetnika ili čak od smrti koja njemu ili njoj predstoji. Kada je neko tako osetljiv na istorijsko vreme kao što je to bio Kavafi, onda je taj neko uvek već star, u godinama, i vidi nestalnost svih stvari oko kojih se širi crna, beskrajna smrt.

Ironijski otklon kakav oni koji govore kod Kavafija ne gube, uz poštovanje svojih subjekata (kao u mnogim njegovim brauningovskim dramskim monolozima) manifestuje “razočarenje i užitak” koje on drži pod nabojem u manje-više celokupnoj svojoj poeziji.

Dakle, Antonije mora da se izvuče iz svojih sadašnjih, ustreptalih frustracija i da dopre do razumevanja sopstvene neumoljive sudbine višeg reda za koju se odavno pripremio. Sa druge strane, u “Itaki” se o Odiseju govori takođe iz ove pozicije zakasnelosti, koja je isključila budućnost kao domen nepoznatog i avanture i već je preinačena u nešto već prošlo, saznato:

A na umu uvek da ti Itaka bude
da tamo stigneš predodređeno je tebi.
Ali uopšte nemoj da ubrzavaš putovanje.
Bolje neka godine mnoge traju
i na ostrvo da već kao starac stigneš,
obogaćen onim što su usput stekao,
ne očekujući da ti Itaka pruži bogatstvo.

(prevod: Ksenija Maricki Gađanski) 

Kavafijevski glas, mudar i svestan mladalačke sklonosti uzbuđenjima, nastoji da demontira dramski mehanizam koji pokreće Odiseju: to je Odisejeva žurba da stigne kući, da vidi Penelopu, Telemaha i domovinu još jednom, a ona, kada joj se okolnosti ispreče, raspaljuje uzbuđenje u Homerovom epu. “Ali uopte nemoj da ubrzavaš putovanje”, kaže mu glas koji govori; uživaj u njemu, razumi ga. Da je Odisej u sebi gajio takav pogled na svet, ne bi bilo epa.

Itaka ti je dala divno putovanje.
Da nema nje, ne bi ni pošao na put.
Ali nema više šta da ti da.

I ako je nađeš siromašnu, Itaka te nije prevarila
Tako si mudar postao, sta tolikim iskustvom,
pa ćeš razumeti već šta Itaka kaže.

(prevod: Ksenija Maricki Gađanski)

Kako se pesma primiče kraju, čitalac vidi koliko se promenilo značenje Odisejeve zvezde vodilje. Itaka nije kraj, nego poreklo, pokretač s početka. Kada kraj konačno dođe, ona neće biti tamo onakva kakvu se Odisej nada da će je zateći. Biće “siromašna”, biće prazna, pošto je već ispunila svoju svrhu. Ako bi Odisej mogao, kao Antonije, da se navede da čuje ovu mudrost, on će razrešiti svoju Itaku njene osobenosti i prigrliće je kao jedan vid nečega, neku vrstu impulsa, oblik iskustva, jednu od mnogih “Itaka” koja čini osnov svim njegovim životnim čežnjama, upinjanjima i žudnjama.

U svojoj uzvišenoj potrazi za lepim i savršenim, Kavafi ne čuva samo razočarenje i uživanje, nego i maštu i stvarnost, u plodonosnom naponu, i to tako da se one nikada međusobno ne sruče jedna na drugu. Tu lekciju naučio je u školi “nastranih” požuda: najveći užitak, ali i najstrastveniji podsticaj, krije se u prostoru između uzbuđenja i ispunjenja. Znajući da tu leži Eros, i znajući, kako to Mekbridž kaže, da je “njegov osobeni umetnički senzibilitet stvoren iz homoerotske požude”, Kavafi ovaj princip prenosi na opšte, estetsko i filozofsko: ova pesma služi kao treća tačka u stvaranju trougla, sa maštom i stvarnošću.

Prvih pet strofa dijaloške pesme “Čekajući Varvare” predstavlja šemu pitanja i odgovora u kojoj se radoznali pitač iznova uverava da je razlog događaja kojima svedoči (“Šta čekamo, okupljeni ovde na agori?”) predstojeći dolazak varvara pred gradske kapije. Ali pošto varvari ne stignu, a ljudi su zbunjeni (“Kako su ozbiljna postala lica ljudi”), pitač je lišen pouzdane strukture, narativa koji objašnjava svet u kom živi. U završnom distihu, onaj što govori – a ispostavlja se da to nisu ni onaj što pita ni onaj što odgovara – lamentira nad gubljenjem glavne ideje, raspršivanjem mašte: “I šta će sada biti bez varvara? / Oni su makar bili neko rešenje”.

U “Gradu”, verovatno najpoznatijoj Kavafijevoj ranoj pesmi, dijalektička napetost između sna i materije je u punom sjaju. Lirski subjekt počinje sa ponavljanjem onoga što mu je rekao sagovornik:

Kažeš: Poći ću u neku drugu zemlju, poći ću do drugog mora,
Naći će se drugi grad bolji od ovog.
Svaki moj napor je ovde proklet, osuđen;
i srce mi je – kao leš – pokopano.
Dokle će mi um ostati u ovoj tmini.
Kud god da skrenem pogled, kud god da pogledam,
crne ruševine svog života spazim, ovde,
gde sam proveo tolike godine, proćerdao ih i upropastio.

(prevod: Ksenija Maricki Gađanski)

Čitaoci mogu samo da saosećaju sa ovim prenetim komentarom, posebno jer je upućen “tebi”, što bi lako mogao da bude čitalac. San o boljem mestu, novom početku, novom životu neopterećenom sudbinom i nepomućenom ruševinama preostalim od grešaka iz prošlosti, star je koliko i čovečje srce. Možda je to jedina stvar koja “te” drži nad mračnim vodama očaja. Ali onaj što govori je neće:

Nove zemlje nećeš naći, nećeš pronaći druga mora.
Ovaj grad će te pratiti. Ulicama ćeš se kretati
istim. U istom ćeš susedstvu ostariti:
u istim ćeš kućama osedeti.

Uvek ćeš u ovaj grad stizati. Da nekud drugde odeš – ne nadaj se –
nema za tebe broda, nema puta.
Kao što si svoj život ovde proćerdao, u ovom tako malom kutu,
straćio si ga i na celoj kugli zemaljskoj.

(prevod: Ksenija Maricki Gađanski)

Evo, dakle, spretnog čekića stvarnosti. Ali da li bi trebalo da čitaoci poveruju u to samo zato što ga izriče glas autoriteta (govor se ne prenosi, nego je neposredan) i to na kraju? Čitaocima Kavafija je to suviše tmurna vizija da bi je prihvatili bez skepse. Pesma nam donosi oba pola, maštu i stvarnost, sa razlogom: one uvek i svuda idu zajedno.

***
Kavafi za života nije objavio knjigu pesama, nego je radije sam birao i povezivao odabrane pesme ili ih objavljivao u zbirkama sa drugim pesnicima. Često ih je delio ili slao prijateljima i poznanicima, ne nužno umetnicima, za koje je verovao da će najbolje razumeti šta je napisao. Iako je pisao imajući čitaoce na umu, bio je toliko usmeren i zavisan od pojedinačne pesme da nikada nije preduzeo dalje korake da bi dospeo do šire publike.

To ne znači da se klonio javnosti, što kritičari vole da vide kod svojih omiljenih genija. Naprotiv, često je novinarima koji su mu tražili intervju davao kritike svog rada u trećem licu, kao da ih je pisao neko drugi. (“Kavafi je, prema mom mišljenju, ultramoderan pesnik”, ustvrdio je jedan od njih, “pesnik za buduće generacije”.) Ali bi se reklo da je on hteo najbolje i od jednog i od drugog sveta: savršeno razumevanje idealne publike i priznanje kakvo pripada legendarnom pesniku.

To ga je učvrstilo u pretpostavci da niko, na prvo čitanje, ne shvata njegovo delo. U upečatljivoj sceni koju je Forster zapisao 30 godina nakon što se dogodila, Kavafi govori engleskom piscu:

“’Ti nikada nećeš moći da razumeš moju poeziju, dragi moj Forstere, nikada’. Predstavljena je pesma – “Bog napušta Antonija” – i ja primetim neke koincidencije između grčkog u njoj i grčkog kakav se uči u državnim školama. Kavafi je zapanjen. ‘O, pa to je dobro, dragi moj Forstere, baš jako dobro’, i podigne ruku, preuzme i povede me”.

Kavafijevo nepoverenje u sopstvene čitaoce rutinski je otvorilo put ka iznenadnom uživanju u tome. Ono što je Forster primetio u pesmi “Bog napušta Antonija”, pre svega, bila je jedna od inovacija na koje je Kavafi bio izuzetno ponosan, a što su samo decenije učenja uspevale da pravilno shvate.

Kavafijevo korišćenje grčkog bila je novina u spajanju dve književne varijante koje su se razvile tokom 19. veka: katarevuze, zvaničnog, visokoparnog grčkog kakvim se nastojalo da se sačuva nešto od antičkog grčkog rečnika i gramatike u modenoj Grčkoj, i dimotike, modernog jezika kakvim su se Grci koristili u svakodnevnom životu. Mešanje ta dva varijeteta omogućilo je Kavafiju da stvara nove dvoznačnosti u stihovima. Na primer, objašnjava Mekeridž, katarevuza tretira svaki samoglasnik kao zasebni slog, dok dimotički grčki teži spajanju dva susedna samoglasnika u isti slog, pa tako stih sa jednim ili više susednih vokala može metrički da bude kraći ili duži, u zavisnosti od toga kako se izgovara.

Kavafijev način života verovatno nije odgovarao piscu spremnom da modernizuje poeziju jezičke tradicije kojoj pripada. Nije provodio dane lutajući zabačenim ulicama Aleksandrije, posmatrajući polusvet i tragajući za znacima čuda.

Bio je, prema upečatljivom opisu predavačice Vendi Mofat, “službenik u vladinoj kancelariji nazvanoj, za nevericu, Treći krug irigacije”. Tu je “gajio izuzetnu dokolicu”, zatrpavao je radni sto papirima da bi ostavio utisak da je zauzet, a sve vreme je dorađivao svoje stihove pred očima kolege sa kojim je delio kancelariju. Za Kavafija je Treći krug irigacije mogao da bude i kontrateg njegovoj potrazi za idealom lepote i savršenosti u životu, a to je za nastajanje njegove poezije značilo koegistenciju noćnih devijacija i popustljivosti po danu.

Da budemo jasniji, iako je Kavafi upijao dela francuskih simbolista i viktorijanskih pesnika, nije imao London da ga mamuza, niti Pariz da mu zatruje duh. Aleksandrija u njegovo vreme bila je lišena svojih ruševina i samim tim vidljivih znakova prošlosti. Najvažniji gradski spomenici-blizanci, Kleopatrine igle, ponosno su stajali tamo u Cezarijumu skoro dva milenijuma, sve dok nisu poklonjeni Velikoj Britaniji 1819. i Sjedinjenim Američkim Državama 1877. godine.

Unuk Muhameda Alija, Ismail Paša, koji je napravio ozbiljne dugove u ime Egipta i trudio se da obezbedi dobre odnose sa dve najveće svetske sile, lično je nadgledao prenošenje Igala u London 1877. i u Njujork 1881. (Britanci su, tokom transporta Igle u London morem, napustili spomenik na obali Španije pošto su se suočili sa snažnim vetrovima; misija spasavanja obeliska dovela je do smrti šestorice članova posade.)

Kavafijeva Aleksandrija nije mogla da ga uzdigne do trancendencije. Nije mogao, poput Manfreda iz pera Lorda Bajrona, da se popne na neki koloseum i da na kamenju u sadašnjosti oživi prošlost veličanstvenom halucinacijom. Aleksandrija je Kavafiju nudila užitke, birokratiju, lepo vreme i ništa više od toga. Pesnik koji je hteo da peva o njenoj istoriji morao bi da oživi njene spomenike drugačije, zakasnelo.

***

Kada je Kavafi zašao u zrele godine, osećanje smrti počelo je da se približava ivicama njegovog dela. Konkretno, on u pesmama iz tog perioda promišlja surovu i iznenadnu patnju kakva dolazi sa smrću. Kavafiju smrt velike ličnosti ili minulost velikog doba deluju kao da je ono što je bilo univerzalno tad sažeto u lokalno, pojedinačno, čak i beskonačno malo, u rizik da iščili pred potomstvom.

U jednoj od svojih najpoznijih i najdužih pesama, “Miri: Aleksandrija, 340. godine posle Hrista” dotiče se tog rebusa u fiktivnoj sceni smeštenoj tokom burnog građanskog rata između sinova Konstantina Velikog i napetog religijskog sukoba između pravoslavnih hrišćana i arijanista.

“Kada sam saznao za nesreću – da je Miri umro”, počinje onaj što govori, “pošao sam njegovoj kući, mada inače izbegavam / da zalazim hrišćanima u domove / naročito u vreme žalosti ili praznika”. Taj što govori, pošto je poznavao Mirija kao velikog prijatelja koji je “živeo baš kao mi” i “nikad nije govorio o svojoj veri”, shvata da je smrt podigla barijeru između njega i njegovog druga. Hrišćanski ritual koji se sprovodi u kući za Mirija oslobađa paganina iz čoveka koji je, iznenada, ustuknuo ili bio uvučen u njegove navike, religiju i veru:

Odjednom me je obuzelo čudnovato osećanje
Činilo mi se neodređeno
da Miri iščezava iz moje blizine:
osećam da se on, hrišćanin, sjedinio

sa svojima, i da sam ja postao
stranac, pravi stranac; čak sam osetio
da me počinje nagrizati sumnja: nije li mene strast prevarila
i nisam ja njemu uvek bio stranac…

Povukao sam se iz njihove grozne kuće,
otišao sam brzo pre nego što bude zgrabljena, pre no što bude promenjena
njihovim hrišćanstvom uspomena na Mirija.

(prevod: Ivan Gađanski)

Tokom 90 godina od smrti (i 160 od rođenja), Kavafi je izbegao Mirijevu sudbinu, ono deuniverzalizovannje peskom vremena, zahvaljujući sve glasnijim proučavaocima posvećenim kanonu od 154 njegove pesme. Te pesme prvi put su 1935. sabrane u jednu zbirku i od tada su prevedene na engleski, kompletno, četiri puta, i on je jedini grčki pesnik kome je pripala ta čast.

Kavafijevi sledbenici, među kojima je i Lorens Darel, čiji Aleksandrijski kvartet (1957-60) pohodi duh “starog pesnika grada”, pamte ga ne samo kao pesnika svog vremena, nego kao barda izgubljenog doba ili onog što tek dolazi, kao Zaratustru dovoljno mudrog da bude u pravu i krajnje dovoljnim da bude, ono što ostaje, tek glasina.

“Takav pisac nikada ne može da bude popularan”, pisao je Forster. “On leti i prelagano i previsoko”. I bio je u pravu u vezi s tim, ako pod rečju popularan podrazumeva reč pravovremen; i bio je u pravu kada je zaključio prvi esej na engleskom posvećen pesniku ovim rečima: “Šta je bolje – svet ili povučenost? Kavafi, koji je isprobao i jedno i drugo, ne može da kaže. Ali jedno je sigurno – život ili iziskuje hrabrost ili prestaje da bude život”.

Piše: Ben Libman
Izvor: Poetry.org
Preveo: Matija Jovandić

Izvor: Glif

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  aleksandrija, Glif, Kavafi, Književnost