Латентна програмност (апсолутне) музике

”Музика је све што се чује, а са намером да се чује музика.” Л. Берио

Овом реченицом Лућано Берио, један од најзначајнијих композитора савременог  доба, покушaо је да дефинише музику. О томе како је настала музика не знамо ништа више него што знамо како је настао говор, али ако ову филозофску мисао поједноставимо, можемо да посматрамо музику кроз призму једног музичког дела. За интерпретатора класичног музичког репертоара  музичко дело је основни вид испољавања музике, у коме  су скривене све поруке и сачуване све истине, а трансформисање музичког записа у релни звук се чини као својеврстан алхемијски процес. Било дело апсолутно или прoграмско – оно је плод цивилизованог облика уметности и као такво потиче из духа цивилизованог човека над којим владају репресивни и свесни нагони, емоције, мисли, афекти и властита искуства. Ако сви ови аспекти утичу на медијум стварања/ствараоца, намеће се питање да ли онда садржајну основу једног музичког дела може чинити само ”форма покренутих тонова” ?

У 19. веку појавиле су се две музичко-филозофске идеје, које су обележиле развој музичког живота у Западној Европи и које и данас имају своје наследнике, иако су се од тог доба десиле многе значајне промене. Данас, историја музике их препознаје као апсолутисте и програмисте, а једина идеја око које су се слагали и једни и други јесте да музика има задатак да појасни нечујна, невидљива и неизрецива стања душе.  Једни  су то постизали кроз лепоте односа хармонија, интервала и боје аликвотних низова, док су други били вођени неким песничким или филозофским програмима. Приликом стварања апсолутисти би се препуштали неконвенционалном фантазирању, не покушавајући да нагласе унутрашњи човеков осећај и природу. Квинтесенцију они су проналазили у хладноћи музике, препуштајући се само хармонији сфера, док су други кроз симболе, архетипове или алегорију покушавали да опишу музику којом одзвања свемир. Они које данас називамо програмистима, црпели су инспирацију из ванмузичких садржаја које су приказивали кроз причу (нарација), ликове (Прометеј, Орфеј, Флорестан, Фауст… ) или имитацију себе (филизофске поруке, трансцеденција, васкрсење…). Супростављајући се овим принципима друга група је имала циљеве који почивају на ”апстрактном звуку, неспутаној техници и тонској неограничености” (Феручо Бузони ”Нацрт за једну нову естетику музике”). Њихов духовни вођа био је музички критичар Едуард Ханслик, аутор књиге ”О музички лепом” и близак пријатељ Јоханеса Брамса. Корени Хансликовог уверења да је музика ”свет за себе” налазиле су се у естетици просветитељства, која је врхунац своје чистоће и лепоте демонстрилала кроз инструментална дела. Лишена упоришта у тексту и метафизици музика је требало да буде сама себи довољна. Немачки писац и есејиста Вилхелм Хајнрих Вакенродер веровао је баш као и Хаслик да моћ апстрактног у музици не мора да буде везана за неке друге уметности и филозофију. Он пише о својим доживљајима у једном писму свом пријатељу Лудвигу Тику :

”Када идем на концерт, налазим да у музици уживам на два начина. Само је једна страна ужитка она истинска, она постоји у најопрезнијем разматрању тонова и њиховом напредовању; у потпуном предавању душе тој односећој бујици осећаја; у удаљавању и одвојености од ма какве ометајуће мисли и од свих страних емотивних утисака. ”

Тачна је претпоставка да потпуно разумевање текста једне песме или либрета може поништити чисто музички доживљај, али схватање мистицизма, филозофије, садржаја и програма који стоје иза једног дела могу само да нам помогну у дубљем разумевању те музике. Апсолутисти су тежили да искључе све асоцијације са овоземаљским при слушању и стварању музике и тако досегну моћ трансценденције, али да ли је то могуће ако је већина композитора оставила у свом ствалаштву драгуље који нам и после толико времена пружају снажан степен идентификације са њима, баш зато што носе јаке копче између унутрашњих и спољашњих светова? Поруке које нам композитор оставља приликом компоновања једног дела можемо прихватати, умножавати или ниподаштавати, али не и одбити да постоје. Приликом упознавања са неким музичким делом долази до обостраног протока садржаја где се на први поглед упознајемо са складношћу архитектуре, али ако се уживимо у искуствене светове ових уметничких дела  можемо доћи не само до интелектуалних сазнања о комплексности света, о различитости људских судбина, о богатству душевних стања него и до потпуне измештености – катарзе. Магловита граница између музике и филозофије узбуђивала је музичаре и филозофе од античког доба, до данас.

Чајковски је препознавао у Шопенхауеру свог интелектуалног ментора, Римски – Корсаков је следио Спинозу, Скрјабин је био дубоко у ирационалном … На различите начине, све у сврху тога да кроз звукове открију субјективност и самообјективност (сопствене и светске) душе, композитори вековима претачу филозофске и психолошке идеје у музичку реалност. Ту треба тражити везу између музике и драмских уметности – музика дубоко потреса нашу душу, може је разгалити, па у музици  стога  треба разликовати комично и трагично. У антици, музика се сматрала важном појавом  и веровало се да она може бити спасоносно, али и опасно средство деловања на људску душу. Руски композитор Александар Скрјабин, живео је на прелазу 19. у 20. столеће и његово стваралаштво прави је пример тога да субјективно има пуну снагу у креацији једног уметника. Скрјабин се у свом богатом композиторском стваралаштву, исказивао кроз жанрове апсолутне музике (Симфоније, Сонате, Етиде, Прелиди …) , а занимљиво је и то да никада није компоновао вокална дела иако се радо бавио поетским доменом музике која је била у чврстој вези са његовим излетима у песничко стваралаштво. У његовим композицијама које су означене насловом видимо јасну тежњу ка програмности, иако то не може бити једини фактор како бисмо неко дело тумачили као програмско. Скрјабин је заправо први међу руским композиторима коме је форма сонате била основна платформа кроз коју је развијао своје иновативне и генијалне идеје. Повреда руке која се десила 1891. године  подстакла га је  да напише своју Прву клавирску Сонату  и инспирисала да започне дијалог са вишим силама. Дегенеративни чин није имао фаталне последице, али је био довољн да га остави у немогућности да сам изводи своја дела.

У жељи да ослободи своју душу, оптерећену многим неодгонетнутим питањима, музика је постала медијум преко кога је конкретизовао своја спиритуална убеђења.  Кроз контрасте звучних боја, поларитете акорада и наметање супротних карактера Скрјабинове музичке тенденције откривају врло јасну сличност са Ничеовим филозофским идејама. ”Уметност, не може да опстане без дуалитета” – говорио је Ниче, ”и почива на Аполонијско-Дионизијском принципу’‘. Тако су се развијале и креативне тенденције Скрјабина, као одвојене уметничке области, а елементи од којих је изграђена његова музика рађали су се, развијали и васкрсавали баш као митолошка бића. Чак и његов однос према традицији стоји у жестокој опозицији – паралелно се супротставља и развија. Симболичко – експресивно дејство музике подстакло га је да се упусти у константан дијалог са музиком. Само уз метафизички приступ и религијску посвећеност могао је да се приближи Немези – апстрактном појму који му је пружао наду да ће сазнати зашто је живот морао да му ускрати оно што му припада. Кроз персонификацију тог бића, он покушава да своје биће постави у ред и равнотежу саме природе. Његова омиљена, Седма Соната, оп. 64, прдставља процесе сучељавања супротних полова и повезивање у једној тачки, са тежњом да се досегне онај највиши степен усхићености, близак самом лудилу. ”Екстаза је једино могућа ако се пик и амбис сусретну у једној тачки”– каже Скрјабин.

Кроз поему екстазе, један мистик и остали сусрећу се на једном пресеку два света који није ни мало безопасан, па је понекад је тешко направити разлику између психотичара и трансцендентисте.

”Трансцендирање не значи да се личност потчињава било каквој целини, да улази као саставни део у некакву колективну реалност, да се према другоме, вишем према вишем бићу односи као према Господару. Оно је активни, динамички ток, то је иманентно човеково искуство у којем он преживљава катастрофе, прелази преко провалија, искушава дисконтиунитет у свом постојању, али се не екстериоризује, него интериоризује. Трансцендирање у егзистенцијалном смислу јесте човеково ослобођење од робовања самом себи, али слобода ту није лакоћа, него тешкоћа, она пролази кроз трагичну противречност. Проблем личности није проблем сасвим другачијег поретка него  је ”школски” проблем односа душе и тела. Личност уопште није душа различита од тела коју човек повезује са животом природе. Личност је целовит лик човека у којем духовно начело овладава свим душевним и телесним моћима човековим. Јединство личности ствара се духом. Али и тело припада човековом лику. Душевни живот прожима читав живот тела, као што и телесни живот делује на живот душе. Дуализам не постоји између душе и тела, већ између духа и природе, слободе и нужности. Личност људског тела је већ победа духа над природним хаосом. Облик тела уопште није материја, уопште није појава физичког света, облик тела није само душеван, него и духован. Човеково лице је врх космичког тока. његов највећи плод, али оно не може да буде једино плод космичких сила, оно претпоставља деловање духовних сила које надмашују кружење природних сила. То је ступање личности у светски ток с њеном јединственошћу, једнократношћу, непоновљивошћу.” Николај Берђајев

Тај занос, усхићење и жеља да човек постане чисто духовно биће, чујемо у Скрјабиновој музици, а руски музиколог Сергеј Павлчинскиј рационално нам објашњава његово виђење Скрјабиновог мистицизма: ”… његове композиције су пуне чудних и фантастичних приказа, али задржавају своју везу са реалним светом … космичке емоције не морају увек бити схваћене као део мистичног света, већ као величанство природе …”

Музика и природа су два различита израза једне исте ствари, међутим, тачка у којој се свет и музика сусрећу дубоко је скривена, а само композитор може непосредно сазнати суштину света и то подводећи се не само за свесним и рационалним већ и оним што буди несвесно. Компоновање је рад духа на њему адекватном материјалу, а тај музички материјал му помаже да опише неко осећање. Ум апсолутисте мисли да композиторова идеја почиње мелодијом, лишена појмова алегорије и митова и да је та мелодија (мотив, тема…) увек чисто звучна, те тако композиторова фантазија не може бити тема даље анализе, а темеље лепоте неког уметничког дела можемо тражити само у карактеристикама самог дела. ”Неистражив је уметник – истраживо је само његово дело” – каже Едуард Ханслик у расправи ”О музички лепом” из 1854. године. Чињеница је да музика има нејвећу снагу при спонтаним утицајима на људску душу будући да она није иста као и друге уметности. Најмање материјална и у најчврћој вези са хармонијама сфера она је највише откровење као и сама филозофија. Реализам, као правац не може постојати у музици, а многи јој признају да има моћ већу од осталих уметности јер делује најнепосредније, а најдубље на саме емоције. Прожимајући се са нашом душом, музичка дела у нама стварају бурна осећања и дубока размишљања, спокој и узнемиреност, дивље нагоне и просуђивање који се сливају у целину, али да то није довољно, опомиње нас у својим филозофским списима један од најутицајнијих филозофа с почетка 19. века – Артур  Шопенхауер.  Он напомиње да  се не смемо  задовољити идејом ‘‘да је Музика  несвесна аритметичка вежба у којој дух не зна да он ту броји’‘, јер тако би се показао само њен спољашњи значај. Тада би музика била средство којим се непосредно схватају већи бројеви и сложенији бројчани односи, што би значило да је музика тек средство којим долазимо до задовољства, али до таквог задовољства до каквог се доспева и при решавању математичког задатка. Бесконачно дуго би се могло говорити о мистеријама које прате древну уметност муза, али можда и можемо бити ближи тој тајни живота коју носи музика, тако што ћемо је упоредити са једином уметношћу која (поред музике) опстаје кроз четири димензије. Иако се наизглед бави само спољним утисцима архитектура као и музика упућује душу човека на закономерност. Када композитор кроз законе музике, успе да доведе душу до новооткривених доживљаја, а интерпретатори и слушаоци овладају сопственом свешћу, бићемо ближи открићу да читава вечност може бити доступна…

‘Шта  је  интерпретација  и шта радимо  ми овде? То није ништа друго него сазнање шта је композитор имао на уму. Он  полази од  сопственог  искуства  и  тражи  праве  ноте. Ми  почињемо  са  нотама, како  бисмо  дошли  до  његовог  искуства.” С. Челибидаке

Za P.U.L.S.E Dina Čubrilović

Tekstovi o muzici na portalu P.U.L.S.E

  duhovnost, Filozofija, lućio berio, Muzika, skrjabin, Umetnost