Marsel Dišan: redimejd (ready made)

Dada kao jedna od istorijskih avangardi koje su svojim radikalnim ekscesima i eksperimentima inicirali projekat nove umetnosti kasnije transformisane u visoki modernizam, jeste najznačajniji okvir delovanja francuskog umetnika Marsela Dišana (Marcel Duchamp, 1887–1968). Iz tog i takvog okvira provociranja i šokiranja građanskog društva koje je postizano moralnim i političkim ekscesima, ali i prekoračenjem disciplina i žanrova u umetnost, rođena je jedna nova dišanovska umetnička praksa označena kao redimejd. Takva vrsta umetničkog izvođenja odigrala je ključnu ulogu u promeni statusa umetničkog dela, kao i u kasnijem radu neoavangardnih umetnika neodade, fluksusa, hepeninga i ranog pop arta.

Marsel Dišan je neposredno pred dolazak u Njujork radio, na tragu kubista, na razbijanju formi i svođenju figura u pokretu na linije. Tako nastaje njegov čuveni Akt koji silazi niz stepenice (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) izložen na prvoj velikoj izložbi moderne umetnosti u Americi 1913. godine gde je izazvao šok.

Zahvaljujući Aktu, Dišan je došavši u Ameriku 1915. godine već imao izgrađenu reputaciju u umetničkim krugovima. U zemlji bez čvrsto ukorenjene tradicije mogao je da prekorači granice umetnosti i istraži sebe kao umetnika.

Zanimalo me je pravljenje slike koja služi mome cilju, i udaljavanje od fizikalnosti slike. (…) Mene su zanimale ideje – ne samo vizuelni proizvodi.

(Dišan 1984: 34, 35)

U narednom periodu Dišan potpuno napušta konvencionalno slikarstvo, a zatim se odriče i četkice i platna. Započinje stvaranje svog Velikog stakla – Nevesta ogoljena od strane njenih udvarača (The Large Glass – The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even) na kojem je radio od 1915. do 1923. godine.

Smatrao je da likovna umetnost ne treba da bude samo stvar vida, nego da mora biti u vezi sa sivom masom uma.

Sve je postajalo konceptualno, odnosno, zavisilo je od drugih stvari pre nego od mrežnjače.

(Cabanne 1971: 39)

U tom periodu Dišan je izveo i najviše redimejd manifestacija[1], koje su predstavljale radikalizaciju njegovog odbacivanja opšteprihvaćenih konvencija o autonomnosti i autentičnosti umetničkog dela stvorenog genijalnim manuelnim umećem umetnika.

Karakteristični redimejdi Marsela Dišana su: Točak bicikla (Bicycle Wheel), 1913 – točak bicikla bez gume je pričvršćen nepokretnim delom za stolicu, može se obrtati oko svoje osovine; Držač za sušenje flaša (Bottle Rack), 1914 – metalni držač za sušenje flaša postavljen kao umetničko delo; U produžetku slomljene ruke, 1915 – lopata za čišćenje snega na kojoj je napisan naslov rada In Advance of the Broken Arm; Fontana (Fountain), 1917 – pisoar izložen kao skulptura i potpisan pseudonimom R. Mutt (Fontana je ime firme koja proizvodi pisoare, a R. Mutt ime njenog vlasnika ili direktora); Fresh Widow (1920) – mali model rama prozora, a umesto stakla je razapeta crna koža.[2]

Kao dadaista, Dišan je težio rušenju novog buržoaskog društva deformisanog konvencijama, koje su obuhvatale i modernu umetnost u smislu povećanja njene autonomije. Dada je, iako nije podrazumevala dosledan skup načela niti sistematizaciju, u svim razvojnim centrima, ciriškom, berlinskom i njujorškom, odisala istom destruktivnom spontanošću, anarhizmom i subverzijom. Zajednička odlika svih pripadnika dadaističkog umetničkog uobličavanja jeste usmerenost na akciju. Primat, dakle, nije bio stvoriti umetničko delo već sam čin delovanja, odnosno kreativna aktivnost. Odbacivane su stare, nasleđene vrednosti, te je značaj estetskih kvalifikacija umetničkog dela zamenjen isticanjem idejnog koncepta.

U tom duhu, Dišan započinje radikalnu umetničku praksu dehumanizacije umetničkog dela. On preuzima industrijski proizvedene objekate iz svakodnevnog okruženja i preoznačava ih u umetnička dela. Takav umetnički postupak nazvan je redimejd manifestacijom. Uzvišeni proces stvaranja dela koji je naglašavao genijalnost samog umetnika i davao slike čiju estetsku vrednost (lepa/ružna) treba prosuđivati, zamenjen je činom preimenovanja i proglašavanja neumetničkog predmeta u umetničko delo koje je estetski nezanimljivo. Redimejd predstavlja kritički gest koji je iz temelja poljuljao postavku umetničkog dela kao uzvišenog autonomnog, darom autora stvorenog, komada i omogućio formiranje novog poretka, teorijski potkrepljenog tezama, pre svega, analitičkih estetičara, u kojem je princip redimejda prepoznat kao okosnica promene statusa umetničkog dela.

Umetnička dela kakva su redimejdi naročito naglašavaju težnju ka intelektualnom tumačenju i smeštanju u određeni kontekst. Svojom estetskom indiferentnošću, kao i jasnim nipodaštavajućim stavom prema autentičnoj ručnoj izradi dela, usmeravaju posmatrače na sam koncept umetničkog rada tj. izvođenja preimenovanja neumetničkog objekta u umetnost. Za Dišana je upravo taj princip preoznačavanja ključni gest koji se izlaže kao umetničko delo. On objašnjava:

(…) da recepcija dela [treba da bude] intelektualna (…), a ne kao bitno pred-intelektualna, tj. čulna, što su proklamovali slikari impresionizma, postimpresionizma, fovizma i kubizma.

(Šuvaković 2010: 433)

Najznačajnija instanca umetničkog dela postaje sama zamisao koju umetnik želi da saopšti. Njegova težnja više nije da predstavi svoje manuelno umeće i estetsku lepotu slike ili skulpture koju će izložiti pred auditorijumom. Umetnik pokušava da izrazi svoj koncept neuobičajenim umetničkim postupkom, koji, da bi bio shvaćen, mora na odgovarajući način biti smešten u specifičan okvir kulture i društva koje ga prima. Na taj način delo prestaje da bude autonomno. Zavisno je od konteksta i čini pojavu koju na osnovu razgranate mreže interpretacija možemo identifikovati kao umetničku. Svakodnevno okruženje obiluje potencijalnim umetničkim delima, ali samo neki od neumetničkih objekata, sposobnošću umetnika da predstavi svoju intenciju, zadobijaju pravu interpretaciju na osnovu koje bivaju preimenovani u umetnost.

Ono što imam na umu jeste da umetnost može biti loša, dobra ili ravnodušna, ali bilo koji pridev da upotrebimo, morali bismo da je nazovemo umetnošću, jer loša umetnost još uvek jeste umetnost, isto onako kao što je loša emocija i dalje emocija. Otuda, kada upućujem na ‘koeficijent umetnosti'[[3]] razume se da ne upućujem samo na veliku umetnost, već da pokušavam da opišem subjektivni mehanizam koji proizvodi umetnost u sirovom stanju – a l’etat brut – loše, dobro ili ravnodušno.

(Dišan 1984: 46)

Reklo bi se da je ‘koeficijent umetnosti’ koji je Dišan svojom umetnošću postigao veoma visok, s obzirom na to da je svojim netradicionalnim umetničkim izvođenjem određenim kao redimejd, uspeo da nadahne umetnike neodadaiste da deluju u istom maniru – unikatnost, autonomnost i estetske osobine nisu odrednice na koje se treba pozivati. Kejdž (John Cage, 1912–1992), Keningam (Merce Cunningham, 1919–2009), Raušenberg (Robert Rauschenberg, 1925–2008) i Džons (Jasper Johns, 1930–) su umetnici koji otvoreno prate Dišanove stavove povodom umetnosti. Oni ih svakako proširuju i prilagođavaju svojim zamislima, ali su u osnovi privrženi Dišanovom konceptu koji podrazumeva estetsku indiferentnost, mehaniku, odsustvo traga umetnikove ruke, idejni aspekt dela, te značaj percepcije tj. interpretacije posmatrača. Podstaknut time, Dišan retrospektivno definiše koncept redimejda u manifestu iz 1961. godine:

Nekako u to vreme [1915. godine], reč ready-made je počela da označava ovu formu manifestacije. Tačka koju želim posebno da naglasim jeste da izbor ovih ready-mades nikada nije bio diktovan estetskom dopadljivošću. Ovaj izbor temeljio se na reakciji vizuelne ravnodušnosti, koja je istovremeno potpuno lišena dobrog ili lošeg ukusa… u stvari, potpuna anestezija.

(Dišan 1984: 47)

Dišan time konačno definiše koncept estetike indiferentnosti, jasno objašnjavajući da estetske osobine određenog, voljom umetnika izabranog vanumetničkog objekta, nisu od presudne važnosti, te da je za njegovo prihvatanje kao umetničkog dela ključna umetnikova odluka i sam čin proglašavanja. Redimejdi koje izlaže predstavljaju hladnu i ravnodušnu umetnost, mehanički odabir unapred završenog umetničkog dela.

.

Za P.U.L.S.E  Jasmina Bošković, teoretičarka umetnosti i medija

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

1. Cabanne, Pierre. (1971). Dialogues with Marcel Duchamp (trans. Ron Padgett). London: Thames and Hudson.
2. Dišan, Marsel. (1984). Apropo „ready mades“ (prev. Branislava Belić). U Zoran Gavrić (ured), Marcel Duchamp – izbor tekstova. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 47.
3. Dišan, Marsel. (1984). Stvaralački čin (prev. Branislava Belić). U Zoran Gavrić (ured), Marcel Duchamp – izbor tekstova. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 45–46.
4. Dišan, Marsel. (1984). Velike nevolje sa umetnošću u ovoj zemlji (prev. Branislava Belić). U Zoran Gavrić (ured), Marcel Duchamp – izbor tekstova. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 33–36.
5. Šuvaković, Miško. (2009). Ludvig Vitgenštajn i analitička estetika. U Miško Šuvaković i Aleš Erjavec (ured), Figure u pokretu: Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti. Beograd: Atoča, 123–141.
6. Šuvaković, Miško. (2010). Diskurzivna analiza: Prestupi i/ili pristupi ‘diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture. Beograd: Orion Art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti.

  Jasmina Boskovic, Marsel Dišan, Umetnost