Mikelanđelo Antonioni, italijanski modernistički filmski reditelj i scenarista, jedan od najuticajnijih estetičara filma, rođen je 12. septembra 1912. godine u Ferari, Italija. Diplomirao je ekonomiju na univerzitetu u Bolonji. Tokom studija snimao je 16mm filmove i pisao fimske kritike u lokalnom listu. Nakon završenih studija u Bolonji odlučuje da se posveti filmu i 1939.-e odlazi u Rim. Upisuje Centro Sperimentale di Cinematografia, slavnu filmsku školu gde izučava filmsku tehniku. Uz studije, sarađuje na uređivanju časopisa Cinema. Godine 1942. sarađuje kao koscenarista na filmu Pilot se vraća, slavnog italijanskog reditelja Roberta Roselinija, te kao pomoćnik reditelja na filmu Enrika Fulčignonija. Naredne godine odlazi u Francusku da bi asistirao reditelju Marselu Karneu.

Godine 1943. režira svoj prvi dokumentarni film Ljudi s Poa, koji ga svrstava među preteče filmske škole neorealizma. Bila je to priča o siromašnom ribaru iz doline reke Po, poludokumentarna studija o životu običnih ljudi. Svoju scenarističku sposobnost Antonjoni potvrđuje radom na filmu Tragični lov (1948.), neorealističkom delu Đuzepea de Santisa. Niz dokumentarnih filmova obeležio je rad Michelangela Antonionija iz četrdesetih godina. Bio je to njegov period sticanja neophodnih iskustava na filmu, sazrevanja i izgradnje krajnje originalne i prepoznatljive autorske ličnosti jednog od najprefinjenjih stilista filmske umetnosti uopšte.

Antonionija već od prvog filma više zanimaju stanja duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva i ogoljena akcija. On počinje delovati u vreme kada se pokretu neorealizma nazirao kraj i kada su on i Federico Fellini, kao i njihov stariji kolega Rossellini, nazreli nove probleme, one koji su uticali na nastanak tzv. renoviranog neorealizma ili neorealizma duše. To se vreme počinje suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom i emocionalnom prazninom. Antonionijevi junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, a slute da bi nešto poput toga trebalo postojati. Kriza identiteta, otuđenje, apsurd i odsustvo perspektive prikazani su na jezivo surov način –  praznina savremenog sveta lišenog emocija i duhovnosti ogledala se u oku Antonionijeve izoštrene percepcije, oku kamere koja hladno beleži sva lutanja i frustracije savremenog čoveka. Antonionijevi likovi se traže i u tom traženju pronalaze medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o odnosu prema okolini, a ispituju i vlastito biće. I tako dolazimo do polazišta manje-više svih njegovih filmova, upravo je to njihova priča, a u toj priči nikada nema sretnog kraja. Nema ga, jer njegov junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i njegove emocije skup doživljaja koja nikako da nađu uporište u spoljašnjem svetu – kada ga ionako nemaju ni iznutra, unutar sebe. U tom se pogledu zapaža njegova bliskost sa Ingmarom Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čoveka prema srcu vlastite tame. I na kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po ko zna koji put zapitati šta su i tada najčešće dolaze do rezignacije, ali su barem nešto – dobro ili loše po nih – konačno spoznali.

Pod uticajem filozofije egzistencijalizma Michelangelo Antonioni je snimao filmove u čijem su središtu problemi savremenog čoveka… Nazivali su ga pesnikom s kamerom u rukama i neorealistom duše. Kritičari su smatrali Blow up njegovim najvećim ostvarenjem, svojevrsnim filozofskim traktatom o objektivnosti u modernom svetu.

Nemojte od mene praviti filozofa savremenog života jer ja to jednostavno ne mogu da budem. Likovi mojih filmova su likovi, ne treba ih doživljavati kao žive ljude, niti kao nekakve simbole. Ne trudite se da izvučete moralne pouke iz njihovih životnih situacija. Shvatajte ih kao nešto na šta reaguje naša svest… što se pretvara u lično emotivno iskustvo, objašnjavao je Antonioni svoju viziju.

Michelangelo Antonioni svoje mesto u filmskoj istoriji zaslužio je inovacijama u mediju filma koje su se pretvorile u jedinstven autorski jezik. U vizuelni dinamizam vlastitih priča uklapao je različite umetnosti, poput slikarstva i arhitekture; poigravao se slikama arhitektonskih elemenata i gradio specifičan antonionijevski krajolik koji je postao deo identiteta njegovih likova, ali i karakteristika njegova celokupnog opusa. Slikarstvo je bilo umetnički medij koji je nadahnuo neke od njegovih najvećih filmskih ideja. Često koristeći poznata umetnička dela gradio je arhitekturu kadra, te koncipirao svoje priče i karaktere na temelju njihovih vizuelnih svojstava. Nastojao je dopreti do psihologije svojih likova, čija je unutrašnja stanja i emocije smatrao istraživačkim temeljom filmske naracije. Proučavao je muško-ženske odnose, stavljao je pojedinca i njegovu nestabilnost u međuodnos sa svetom i društvom, istovremeno naglašavajući problematiku ljudske seksualnosti. Njegovi filmski radovi od samog početka poseduju specifičan karakter, prepoznatljiv jezik i inovativan estetski kod. U Antonionijevu radu posebnu pažnju privlači dužina njegovih kadrova; on nas prisiljava na fiksiranje pogleda produžavajući kadar mnogo duže nego što je to uobičajeno u klasičnoj narativnoj montaži. Istoričarka filma Virginia Wright Wexman opisala je Antonionijev pogled na svet kao perspektivu postreligioznog marksiste i egzistencijalističkog intelektualca. Zbog toga su neke od čestih tema u Antonionijevim filmovima likovi koji pate od nezadovoljstva i čiji su životi prazni i bez svrhe. Wexman ovako opisuje njegov stil:

Kameru postavljenu za srednji plan susrećemo pre nego onu za bliže planove i često se pomiče sporo; kadrovi mogu trajati dugo, bez rezova. Na taj način svaka slika postaje sve kompleksnija, sadržavajući više informacija nego što bi ga sadržavala kada bi kadar uokvirivao uže područje.

Antonioni je poznat i po upotrebi boje kao značajnog ekspresivnog elementa. David Bordwell primećuje da su Antonionijevi filmovi izrazito uticali na kasnije art filmove: više nego bilo koji drugi autor, on je podstakao reditelje da istraže kako eliptičnu naraciju tako i onu s otvorenim krajem. Antonionijevi filmovi poseduju minimalnu radnju i dijaloge, a većina vremena se posvećuje zadržavanju na određenoj slici ili stanju, kao što je 10-minutni neprekinuti kadar u filmu Professione: reporter, ili scena u Pomračenju (L’Eclisse) u kojem Monica Vitti sa zanimanjem zuri u električne stubove uz ambijentalne zvukove zveckanja žica. Korištenje arhitektonskih elemenata u filmovima Michelangela Antonionija označava nešto više od puke upotrebe pozadinskog dizajna. U filmovima poput Cronaca di un amore (Hronika jedne ljubavi), Il grido (Krik), L’avventura (Avantura), L’ Eclisse (Pomračenje) i Professione: reporter arhitektonski pejzaž ocrtava nestabilnost odnosa prostora i vremena. Vrata, prilazi, prozori, balkoni, postaju čisti objekti reprezentacije, granica unutrašnjeg i vanjskog, prisutnosti i odsutnosti, postojanja i nestajanja, prošlosti i budućnosti; postaju delom glavnih likova, i čini se kao da imaju veću moć nad njima nego li njihove unutrašnje želje i strasti. Antonioni je jedan od onih režisera koji svoju tematiku, inspiraciju i pripovedanje pretpostavljaju prirodnoj okolini. Štaviše, većinu svojih gestikulacijskih scena u kojima su prisutne žene on pozicionira upravo pored vrata ili prozora uokvirujući jedan novi, drugačiji svet: percepciju i viziju koje od onog tradicionalnog deli samo stakleno okno (Irma uokvirena u prozorski kadar koji je odvaja od Alda objavljuje činjenicu da joj je muž mrtav). U duhu neorealizma, Antonioni svojom vizuelizacijom pozadine pojačava moć subjektivne i emocionalne spoznaje svojih likova, naglašava je, suprotstavlja joj se ili je pomno sledi. Objekte-simbole često zamenjuje ljudskim entitetima-reprezentacijama i obrnuto. Frank P. Tomasulo navodi kako je arhitektura istovremeno i medij i metafora, mehanizam unutar semiotičkog sistema jedne nove vrste umetnosti – kinematografije.

U Antonionijevim filmovima arhitektura postaje jezik, i to jezik kulture, politike, društvenog stanja, religije i opšteg odnosa tradicije spram novog i modernog. Prva scena filma L’ avventura (Avantura) prikazuje gradilište: pored provincijske diplomatske vile upravo se gradi moderni apartmanski kompleks, dok se velika barokna katedrala nadvija nad krajolikom u daljini. Upravo ove pozadinske strukture definišu i Antonionijeve glavne likove: diplomata je poput katedrale, star i patrijarhalan, a njegova kćer Anna je poput onih apartmanskih zgrada, prolaznija, ali time i bitnija. Upoznajemo i Sandra, nesuđenog arhitektu koji je zatvorio vrata vlastitoj umetničkoj slobodi i potpuno se predao diktatu biznisa. U jednom trenutku, vođen ljubomorom prema studentskom entuzijazmu i perspektivama, Sandro razliva mastilo po skici zadivljujuće katedrale mladog autora – arhitekte, brišući tako sliku vlastitog neuspeha i izgubljenih mogućnosti. S druge strane, klaustrofobičan interijer, modernistički dizajniran skupoceni nameštaj, slika je koja stvara granice i razdvaja likove: figure u scenama filma La notte (Noć) (sofisticirana staklena pročelja koja okružuju Giovannija i Lidiju prikaz su potisnutog emocionalizma koji kao takav simbolizuje stagnaciju njihovog braka).  Kompozicijom kadrova, međuodnosima linija, zvukova i materijala, prostornim i montažnim supostavljanjima te izmenama perspektiva i rakursa, drugi deo Antonionijeve tetralogije otuđenja – film Noć oblikuje diskurs predočavanja bolesti osećanja primenom iskustava modernističkog slikarstva: premda nije apstraktan, film nije ni o čemu posebno, nego je, poput savremenih slika, samosvojan i apsolutan, sama radnja a ne opis radnje (Richard Gilman). Vizuelno uklapanje likova u prostore u kojima se nalaze, pretežno čisti oblici urbane arhitekture, izjednačavanje njihovih psiholoških stanja s fizičkim položajem, ostvareno preciznim variranjem planova, posebno upotrebom širokougaonog objektiva i kombinacije dubinske oštrine i krupnog plana u istom kadru, istovremeno ističe i artificijelnost načina predočavanja i nužnost interpretativnog pridavanja značenja formalnim odnosima. Od uvodne sekvence, izuzetno duge vožnje niz staklenu fasadu zgrade Pirelija, koja iz kranske vizure kamere odražava panoramu Milana, preko mnogih prizora određenih prozorima i ogledalima, stalna prisutnost staklenih površina ističe njihovo dvostruko svojstvo da odražavaju gledaoca ili propuštaju pogled. Dok je vremenski okvir strogo zadat i linearan, odnosi u prostoru podložni su stalnim promenama: Valentina sama smišlja pravila igre dok je igra na crno-belim kvadratima poda, Lidija može proizvoljno promeniti smer svoga lutanja gradom, intelektualac poput Giovannija može vršiti razne društvene funkcije, uloge ljubavnika mogu preuzeti različite osobe, žičana igračka može poprimiti različite oblike, a iste reči različita značenja. Fabularnim isticanjem verbalne komunikacije i obiljem dijaloga, film značenje iskaza prikazuje kao funkciju kontekstualnog razrešenja, dok ga vizuelno neprestano dovodi u pitanje: složen prostorni i montažni ritam završne sekvence – ostvaren izmenama polutotala, ekstremnih totala i drastičnih krupnih planova – ostaje interpretativno nerazrešiv. Gradski prizori u L’ Eclisse (Pomračenje) upečatljivo dočaravaju nedovršen emocionalni odnos Piera i Vittorie. Pokušavajući pobeći od emocionalnog i fizičkog gušenja u Riccardovom moderno uređenom stanu, u uvodnoj sceni Vittoria teatralno otvara zavesu i zatim ugleda impresivnu organsku apstraktnu strukturu, arhitektonsko čudo, enormno, izolovano telo koje lebdi iza kuća poput oblaka dima – vodotoranj koji reprezentuje sve što ona sama i jeste. Il deserto rosso (Crvena pustinja) započinje i završava vizuelizacijama industrijskih pogona, zagađenog i nezdravog okoliša. Antonioni se u tom prizoru poigrava posebnim stilskim kompozicijama, intenzitetom i kontrastom boja (cevi, zidovi, toranj, kosa, odeća) transformišući industrijsku pustoš u estetski podnošljiv krajolik.  U Crvenoj pustinji Antonioni boji sumorne, krajolike industrijske Ravene apokaliptičnom, crvenom bojom, naglasivši pustinju u modernom čoveku i njegovo depresivno, dehumanizovano okruženje. Mizanscen sive industrijske zone u Raveni kao mesta namenjenog za ljudsko bitisanje, stvoreno isključivo ljudskom rukom, postaje poprište čudnih ljudskih odnosa. U jednom od najimpresivnijih kadrova prelomljenih kroz objektiv kamere, u ambijentu rafinerije čije ogromne dimenzije smanjuju čovekovu figuru do tragikomičnih razmera, Antonioni prikazuje kako iz monstruoznih postrojenja izlazi para. Istovremeno čuje se kako para izlazeći iz cevi pod strahovitim pritiskom, sve jače i sve nesnosnije šišti, prekrivajući ceo vidik i kadar. Dva čoveka u kadru, čiji se dijalog do tog trenutka čuje, ne mogu više međusobno da komuniciraju: razgovor se pretvara u vikanje, a kada više ni to ne pomaže, oni zatvaraju uši i  beže. Para je zastrla čitav kadar. Pritisak pod kojim para izlazi iz monstruoznog postrojenja sigurno je tačno proračunat, izmeren atmosferama. Koliko međutim iznosi atmosfera, i da li je uopšte izračunljiv, pritisak koji se svakog časa sručuje na naše nerve, na ljudsku psihu u dehumanizovanom okruženju?

Zabriskie Point vrvi slikama velikog megalopolisa, poslovnim zgradama, mnoštvom reklamnih panoa, živošću modernog urbanog života, koji su u dubokom kontrastu s prirodnim, pustinjskim krajolikom Doline smrti koja simbolizuje prazninu i beživotnost. Glavni protagonisti reprezentuju upravo ta dva kontrasta. Antonionijeva kamera pomno razmatra arhitektonski prostor koji podleže vremenu i slučajnosti, daje mu živost, karakter, identitet, svodeći ljudsku figuru na čisti objekat. Ta slika dehumanizovane realnosti slika je naše sadašnjosti. Dolina smrti predstavljala je dugo, unutrašnje, psihodelično, usporeno putovanje apokaliptičnim predelima uzburkane Amerike s kraja šezdesetih godina dvadesetog veka, metaforičnu viziju kraja jedne isprazne i materijalistički ogoljene civilizacije koja počiva na vlastitom bezdušnoj praznini naslikanu beživotnim predelima čuvene Doline smrti (najniža tačka na zapadnoj hemisferi, 86 metara ispod nivoa mora – pustoš sa ekstremno visokim temperaturama … pustinja, na neki način simbol praznine u ljudskim dušama). Ovim filmom koji slika duh jednog uzburkanog revolucionarnog vremena i eksperimentisanja sa psihodeličnim drogama i seksualnim slobodama( pre svega), koji su mnogi radikalni desničarski krugovi proglasili antiameričkim, Antonioni na svoj artistički način duboko i simbolički uranja u suštinu sveta – sliku njegove otuđenosti, bezosećajnosti, površnosti, ispraznosti i krhosti koji na kraju nestaju u jednoj od najimpresivnijih završnih scena prelomljenih kroz objektiv filmske kamere. Antologijska scena eksplozije kuće, kojom kulminira ovaj legendarni film, jedan od simbola jedne revolucionarne epohe, predstavlja Darijinu viziju eksplozije usamljene i bezlične kuće građevinskog preduzetnika Lija – njenog bivšeg šefa i ljubavnika, modernističke kuće smeštene na pustinjskom obronku( uništenje jednog od simbola otuđenog sveta) – petominutna raskošna i uznemirujuća sekvenca (snimljena uz pomoć 17 kamera) obeležena ajzenštajnovskom  preklapajućom montažom (kuća u nekoliko navrata eksplodira u Darijinoj imaginaciji, vizijama koje se oslobađaju iza njenih sklopljenih očiju), zlokobno usporenom i apstraktnom vizuelizacijom uz zastrašujuće zvuke muzike kultnog benda Pink Floyd. Artefakti ispraznog potrošačkog kapitalizma( nameštaj, razne glupe sitnice, TV, odeća, hrana, frižider, deterdžent za pranje veša i gomila drugog nepotrebnog materijalističkog smeća)pretvaraju se u kaledioskopske boje i oblike, nestajući u raspadljivosti svoje suštinske ništavnosti i besmisla, praćeni jezom primalnog krika Rodžera Votersa i njegove preoblikovane pesme (za potrebe filma): Careful with that axe, Eugene! . Na kraju svega (u nizu ponavljajućih, preklapajućih kadrova) pratimo i eksploziju Lijeve biblioteke (kao metafore besmisla saznanja jedne uzaludne civilizacije) sa hiljadama atomiziranih knjiga koje lete ka kameri Michelangela Antonionija. Metaforički, na kraju filma, Antonioni prikazuje eksploziju studentske revolucije i okončava u nihilističnom stilu vlastitu viziju kraja sveta rezom koji nas dovodi do smirujuće tišine nakon apokalipse – u krupnom planu pratimo Darijino prelepo, nasmejano lice, iza kojeg se prostire božanstveno, narandžasto nebo koje simbolički sugeriše svitanje nekog novog sveta, sveta oslobođenog materijalnih okova i mogućnost rađanja čovekove nove ere.

Uz Antonionijev način karakterizacije likova veže se i pojam dvosmislenosti koji prati većinu njegovih radova. On ne istražuje razlog zbog kojeg se njegovi likovi ponašaju na način na koji se ponašaju. Umesto da proširuje karakternost, on je koristi kao kinematografski mehanizam s ciljem da preko njega prenese vlastite filozofske refleksije o stvarnosti. Njegovi likovi-karakteri simbolizuju određeno stanje ili osećaj koji pak na širem planu reprezentuju stanje celokupnog modernog društva: oni su ujedno i obični filmski mehanizmi, čisti objekti koji postaju deo filmske forme. Likovi su lišeni ljudskih osobina i bivaju tretirani kao tehnološke naprave. U jednoj sceni u filmu L’ Eclisse Vittoria preuzima identitet afričke plesačice distancirajući se od ostatka prostorije i postajući okvir jednog drugog i novog sveta.. Antonionijevi likovi gube vlastito sopstvo: Vittoria kao prevoditeljica u potrazi za novim životom, Marta kao imigrantkinja iz Kenije koja indirektno progovara o gubitku vlastitog identiteta, te Piero koji kao radnik na berzi neprestano menja vlastiti finansijski identitet. Istovremeno, oni poprimaju bestelesne identitete čistih pojava i figura te bivaju iznova dehumanizovani, što uočavamo i na samom kraju filma kada likovi u potpunosti nestaju i preostaju samo neme slike okolnog pejzaža čime se implicira da su i u ovom slučaju likovi poslužili u svrhu običnih estetskih naprava. Njihovi životi nisu važni, zato nisu ni dovršeni. Sledeći pojam dehumanizacije, Antonioni u film uvodi elemente uokvirivanja i izdvajanja samo određenih delova ljudskog tela u kadar. Za razliku od klasičnog figurativnog centriranja i pozicioniranja, Antonioni namerno izostavlja ruku, nogu ili glavu. U tom slučaju telo postaje eksperimentalni objekat kinematografskog aparata, a služi svrsi isto koliko i obična stolica ili arhitektonski stub. Rezultat su razlomljena ljudska tela koja se nalaze u odnosu s razlomljenim fragmentima ostalih objekata na taj način stvarajući sliku specifičnog antonionijevskog krajolika, čime se ruši klasična percepcija posmatranja uokvirenog ljudskog tela.

Krajolik, život i stvarnost nalaze se unutar medijalnosti celokupne kinematografije – sveta unutar kamere. Samim time pojam objekta gubi svoj smisao i postaje puka forma. Subjekt sada ima pravo na svoju fizičku postojanost (arhitektura, telo, krajolik) kao i na vlastiti socijalno-kulturološki karakter (voajerizam, alijenacija). Antonioni koristi mogućnost filma da istovremeno uhvati i stvarnost i norme vizuelnog jezika, kako filmske umetnosti tako i estetskog uopšteno. U filmu L’ avventura nestanak Anne on pretvara u formu koja se postepeno rastvara do samog kraja filma, ostavljajući kraj otvoren interpretacijama, ne uključujući publiku u potpunosti i ne razjašnjavajući motive ponašanja svojih likova. Svesno manipuliše svakom od svojih filmskih priča, ponekad postavljajući ih na samu ivicu utopijskih ideala koji su ionako tek prividni i u završnici distopijski. Iako radove započinje na klasičan način, uvodeći glavne aktere, opisujući njihove situacije priču završava estetski, transformiše je u čistu apstrakciju, u umetnost zbog nje same. Glavna protagonistkinja Avanture primer je utelovljenja sadržaja i forme u jednome. Iako se u priču uvode drugi likovi i njihovi narativi, centralna radnja vrti se oko Anninog života: ona se transformiše u čistu formu, te postaje upitno je li ona ikad i bila središnji deo, akter i glavni događaj samog filma. Iako sadržajno pratimo njen život i potragu za svrhom, ona je pronalazi upravo u vlastitom nestanku. Poput kinematografskog mehanizma, Anna postaje reprezentacija dvosmislenosti i otuđenosti modernog načina života. Antonioni svoje likove koristi u svrhu iskazivanja psiholoških i emocionalnih stanja i promena, likovi podređeni alijenaciji postoje samo zato da bi je reprezentovali.

Mikelanđelo Antonioni je svojim univerzalnim i origalnim delom, pre svega svojom antologijskom tetralogijom otuđenja (Avantura, Noć, Pomračenje i Crvena pustinja) redefinisao koncept narativnog filma i sukobio se sa tradicionalnim pristupom naraciji, realizmu, drami i pogledu na svet. Stvarao je zagonetna i zamršena dela, odbacivši razvoj radnje u korist kontemplacije. Fokus je usmeravao na sliku i dizajn filma, mnogo više nego na likove i priču. Privlačile su ga Sartrova i Kamijeva književnost i filozofija, njihov egzistencijalistički pogled na svet. Stvarao je filmove u čijem središtu su bili problemi savremenog čoveka i smatrali su ga pesnikom sa kamerom i  neorealistom duše. Ljudsku usamljenost, otuđenost, emotivnu neprilagođenost i duhovno odumiranje pretočio je svojim dugim i kontemplativnim kadrovima u jedinstvenu filmsku estetiku, prelomivši kroz objektiv svoje autentične kamere dušu modernog, obezglavljenog čoveka i odsjaj njegovog usamljenog, ranjenog srca.

Za P.U.L.S.E Dragan Uzelac

  Antonioni, Avantura, Dragan Uzelac, Film, Uvećanje