„O suvoj travi” – Nuri Bilge Džejlan

Turski režiser Nuri Bilge Džejlan (Ceylan) poznat je po desetak filmova više nego vrednih gledanja — „Kasaba”(iz 1997.), „Tri majmuna” (Three Monkeys, iz 2008. ) i „Bilo jednom u Anadoliji” (Once Upon a Time in Anatolia, iz 2011.) — ali i onih još boljih — „Dalek” (Distant, iz 2002.), „Podneblja” (Climates, iz 2006.), „Zimski san”(Winter Sleep, iz 2014.), „Drvo divlje kruške” (The Wild Pear Tree, iz 2018.) — kojima se nekako od početka ovog veka predstavio filmskoj publici.

Mnogo puta je nagrađivan na značajnim međunarodnim filmskim festivalima, uključujući tu i verovatno najprestižnije priznanje – zlatnu palmu na festivalu u Kanu, koja mu je dodeljena 2014. za film „Zimski san”. Kritičari ga često porede sa Antonionijem, majstorom modernističkih filmova o zagonetnim ćudima nezadovoljnih ljudi u urbanom svetu koji se naglo menja. Takve opaske donekle imaju svog smisla, jer se i Džejlanovi junaci najčešće melanholično, ćutke kreću kroz uklete prostore krajnje ljudske otuđenosti kao i protagonisti filma „L’Avventura” i drugih dela jednog od najuticajnijih italijanskih filmskih klasika. Kadrovi Džejlanovih filmova, međutim, nisu uokvireni pravim linijama i oštrim uglovima modernističke urbane arhitekture, što jeste karakteristika Antoninijeve filmske poetike. Čak i kada Džejlan prikazuje život u istambulskom megalopolisu, preovlađuju scene koje više podsećaju na kasabe iz kojih su njegovi junaci došli… ili one sa panoramskim pogledom na more i prirodu.

Njegove filmove porede i sa delima Tarkovskog, pošto Džejlanovo vrhunsko kadriranje i usporenost filmske radnje dočaravaju unutrašnji svet junaka njegovih filmova, što donekle sliči filmskom jeziku jednog od najuticajnijih režisera ne samo velike ruske kinematografije, nego filmske umetnosti uopšte. U jednom od najboljih — „Dalek” — odvija se i scena u kojoj glavni junak na ekranu televizora posmatra prizore iz, možda, najboljeg filma Tarkovskog — „Stalker”. No tu se Džejlan zapravo podsmeva svom junaku (a možda i sebi), jer je on taj video posmatra ne bi li njime uspavao nezvanog posetioca, rođaka iz provincije, pa da onda na miru može sam da posmatra pornić. Dobar deo scena iz tog filma snimljen je u režiserovom stanu u Istambulu.

Kad je već reč o autorima koji su na njega uticali, jedan od vrlo bitnih je i Čehov, kome je posvetio svoj prvi dugometražni film — „Majski oblaci” (Clouds of May iz 1999.) snimljen skromnim sredstvima, uz učešće šire porodice kao glumaca i saradnika. Kao i u Čehovljevim pričama, tako se i Džejlanov filmski narativ često odvija u provincijskoj atmosferi u kojoj su se obreli intelektualci po dolasku iz metropole. Protagonisti nekoliko njegovih filmova su mahom učitelji, dakle obrazovani ljudi, koji ne mogu da nađu svoje mesto u učmalim selima po bespuću Anadolije u koju ih državni sistem, baš kao i vojnike, šalje na nekoliko godina, da tamo odrade svoju profesionalnu obavezu.

Bilo bi, međutim, kratkovido tvrditi da Džejlan prosto kopira postupke klasika koje ceni, jer su njegovi filmovi i stilski i suštinski vrlo razlikuju od dela njegovih uzora. Nema u njima ni previše citata, ni pukog oponašanja, a ponajmanje programskog nastojanja da snima filmove po ugledu na one kritičarima prepoznatljive, ne bi li tako ojačao svoj filmski rezime, kao što je to vrlo vidljivo u produkciji danskog režisera Larsa fon Trira. Sva tri glavna junaka najnovijeg Džejlanovog filma — „O suvoj travi” (About Dry Grasses) iz 2023. — su takođe učitelji, poslati u nedostup na istoku prostranstava Turske. U ovoj filmskoj priči se patrijarhalna palanačka atmosfera i nezadovoljstvo lokalnih Kurda svojim položajem u turskom društvu i pojačanom nasilnom asimilacijom, prepliću s vešto snimljenim prirodnim lepotama predela od kojih često zastaje dah.

Scena iz filma O suvoj travi snimljena na planini Nemrut

Za moj groš (iliti moj senzibilitet) to je najbolji od svih dosadašnjih Džejlanovih filmova. Njime se, bar što se dolepotpisanog tiče, svrstao u vodeće filmske stvaraoce sveta, koji još stvaraju, a nisu svrstani baš u klasike; da bi eventualnim čitaocima-filmofilima bio jasnije: u neveliku grupu izuzetnih filmova snimljenih u istom periodu svrstavam — „2046” Kar-Wai Wonga, „Ljubav” Mihaela Hanekea, „Velika lepota” Paola Sorentina, „Bez ljubavi” Andreja Zvjaginjceva i „Kolo sreće i uobrazilje” Rijusuke Hamagučija. Moguće je da bih tom brilijantnom nizu mogao da pridodam još svega nekoliko dela… izvučenih iz desetina hiljada snimljenih. Pokušaću da u nastavku teksta objasnim zbog čega tako mislim, uz jasnu naznaku da se svako rangiranje umetničkih dela, kao uostalom i svaka kritika, pre svega zasniva na ličnim utiscima. To naravno važi i za članove žirija na festivalima u čije odluke se nažalost gotovo uvek još upliću i razni spoljašni uticaji.

Džejlan je kompletan filmski stvaralac, jer se osim režijom pri stvaranju svojih filmova bavi i pisanjem scenarija, produkcijom, kamerom, kinematografijom, editovanjem, glumom… pa i nizom čisto tehničkih aspekata snimanja. Teme koje ga najčešće zaokupljaju jesu sukob savremenog pogleda na svet i palanačkog mentaliteta sa patrijarhalnim moralnim normama, kriza srednjih godina njegovih junaka i retrogradno kretanje turskog društva od modernističkog pristupa društvenim promenama iz doba Kemala Ataturka, prema sve snažnijem uticaju islamskog konzervativizma poslednjih decenija. Kao simbol kretanja u nazad može da nam posluži u svetu gotovo neprimećeno pretvaranje velelepne Aja Sofije, nekadašnje hrišćanske bogomolje, tumbe — ponovo u džamiju. Prvi put se to desilo posle osvajanja Konstantinopolja od strane Otomanske imperije, a kasnije je, u nadiranju sekularnog pogleda na svet čak i u Turske zloputnosti, bila pretvorena u muzej. Duga istorija Otomanske imperije ne obiluje primerima tolerantnosti prema onima koji nisu bili Turci… ili bar muslimani. Naprotiv! Pošto je, posle suzbijanja političke levice u celom svetu, pokušaj okretanja točka društvenih promena unazad uveliko prisutan svugde, ovakva tematika Džejlanove filmove čini univerzalnim. Najuočljiviji izraz ovakvih svetskih tendencija su jačanje desničarskih političkih pokreta i ponovno okretanje svetonazoru organizovanih svetskih religija najčešće začetih još u bronzano doba. To se već decenijama dešava, na primer, u SAD, gde skoro pola stanovništva podržava vraćanje protestansko-katoličkih dogmi u sve društvene institucije, u Rusiji, gde su pravoslavne dogme zamenile one iz skorašnje komunističke prošlosti i u celokupnom muslimanskom svetu, gde fundamentalistički pokreti već decenijama pokazuju najbrutalniju stranu ljudskog lica. Džejlanovi filmovi, međutim, nisu preterano društveno angažovani. Možda je to i zbog činjenice da je za snimanje i distribuciju filmova potrebno pozamašno finansiranje, a ono se teško obezbeđuje za projekte koji idu baš uz dlaku vlastima. Junaci njegovih filmova tek ponekad ovlaš razgovaraju o moralnim, religioznim i političkim temama. Ono čime se režiser pretežno zaokuplja su unutrašnji životi junaka u doba velikih društvenih promena.

Scenario za poslednji film rađen je na osnovu ličnog dnevnika jednog od tri ko-scenarista, Akina Aksua, iz doba njegovog učiteljovanja u nekom od udaljenih sandžaka. Ostala dva scenarista su sam režiser i njegova supruga, Ebru Džejlan, koja je istu ulogu preuzimala i u drugim zajedničkim filmovima. Supružnici su bili i vodeći glumci u odličnom filmu „Podneblja”, koji prikazuje razvoj psihološke krize sredovečnog profesora univerziteta u Istambulu, kada — naoko niotkuda —počinje da sumnja u sve životne vrednosti i usput razara dugogodišnju ljubavnu vezu sa svojom ženom. Nuri Džejlanova gluma je tu vrlo uverljiva, upečatljiva ali nenametljiva.

U narativ svog poslednjeg filmskog epa Dževlan nas uvlači scenom u kojoj udaljena ljudska prilika izlazi iz brektavog kombija u snegom pokrivenu pustoš i tišinu prekidanu samo jaucima vetra; onda ta malena pojava počinje da uporno hoda prema udaljenom selu, koje jedva da se i nazire u daljini kroz krupne pahulje. Tako se beskraj idiličnog pejzaža postavlja naspram patuljaste beznačajnosti čoveka i tom vizuelnom stilskom figurom podvlači njegova usamljenost. Baš ova kontrastnost je osobena poetici Džejlanovog stvaralaštva, a koristio ju je — uz nekoliko drugih tematskih prizora — u više filmova, gotovo kao potpis slikara u uglu platna. Narativ se posle polagano kreće kroz zimu nezadovoljstva dvojice učitelja, i sustanara u kućerku nedaleko od škole. Muče ih to što ne mogu da prihvate arhaičan način tamošnjeg života i udaljenost od urbanih centara Istambula i Ankare u kojima zamišljaju moderane promene, koje ih neodoljivo privlače. Kada oni, uz svo to nemirenje, još bivaju optuženi za neprikladno ponašanje prema učenicama i bivaju podvrgnuti birokratskoj istrazi u kojoj ne smeju da znaju ni ko ih, ni tačno za šta ih optužuje, čaša žuči u glavnom junaku počinje da se preliva. U tom momentu je pretilo da fabula pređe u tipičnu sudsku dramu malo zamućenu tako aktuelnom problematikom o zlostavljanju dece, uz eventualni rasplet na kraju u vidu melodrame. Na svu sreću priča ubrzo napušta taj zaplet pun neizgovorenih napetosti i sumnjičavosti i nastavlja da meandrira drugim pravcima, pretežno se dotičući unutrašnjeg života filmskih karaktera.

Glavni junak, učitelj likovnog i amaterski fotograf, Samet, postaje ogorčen zbog toga što smatra da je njegova sasvim nadčulna, odnosno aseksualna, simpatija prema učenici, Sevim, za koju je smatrao da poseduje predizpoziciju da se istrgne iz učmalosti i strogih pravila sredine, pogrešno shvaćena. Čini se da to što joj je, u zavereničkoj potaji od okoline, iz velikog sveta doneo kutijicu sa šminkom na poklon, uprkos strogoj zabrani u školi i žabokrečini provincijskih moralnih nazora, nije bio pokušaj zavođenja u pripremi, nego traženje tračka metafizičke nade da čovek može da izađe iz okova moralnih pravila koje društvo neminovno nameće. Neki zapadni kritičari kažu da tu ipak nisu bila čista posla i da je prava priroda tog nesvakidašnjeg emocionalnog odnosa ostala nerazjašnjena; no, oni govore sa stanovišta ljudi čija je svakodnevica ispunjena bujicom vesti o zlostavljanju maloletnika od strane sveštenika i školskih profesora. Kako bilo, tek Samet se smatra izdanim i izliva svoje ogorčenje ne samo na Sevim, nego i na svu ostalu decu. Surovo i nadmeno im govori da oni nikada neće biti umetnici, nego da im je sudbina da budu mrzovoljni seljaci koji znaju samo da sade krompir i repu. Pri tom ne primećuje da je i sam pasivan i mrzovoljan čovek, koji smatra da pripada nekom boljem svetu u prestonici; a kad i primeti sopstveni cinizam, pripisuje ga prokletstvu što je, uhlebljenja radi, po pravilima učiteljskog zanata u Turskoj bio nevoljno poslat u neprosvećenu sredinu i tako osamaren krutim pravilima poteklim iz vremena mračnog srednjeg veka.

Samet postaje sve manje simpatičan, kada se u njemu probudi mužjački instinkt nadmetanja za ženku, u trenucima kad njegov kolega pokaže interes za njihovu koleginicu, Nurej. Prema njoj je Samet dugo gajio mlaku naklonost, ali ju je brzo i odbacivao. Više je bio sklon svojim pustim snovima o odlasku u Istambul, kao jedinom izlazu iz tegobnog osećaja da je zarobljen u tradicijom strogo uokvirenim granicama materijalne, emotivne i duhovne slobode. U dugoj sekvenci prikazuje se rasprava, između Sameta i Nurej, o temi — lično nasuprot kolektivnom u životu; uprkos svom unutrašnjem buntovništvu prema postojećem stanju stvari on se za svoju malodušnost izgovara cinizmom da su društvo i pravda puki ideali za naivne. S njima, odnosno ni sa kim, on ne želi da ima baš ništa. Nurej, pak, pokušava da mu pokaže da se takvim pristupom zapravo svrstava među branioce postojećeg, pa i državnih vlasti prema kojima je često izražavao blagu odbojnost. Nasuprot njemu, Nurej se zalaže za to da je i najsitniji gest, kao što je donošenje malo vode žednom u pustinji, vrednije od svake grandiozne zamisli o boljem svetu, ali bez pokušaja da se stvori neki bolji. Svime prikazanim, pa i nadevanjem ženskog oblika sopstvenog imena glavnoj junakinji filma, Nuri Džejlan gledaocima jasno daje do znanja sa kime se on u toj raspravi zapravo slaže. Glumica Merve Dizdar je za upečatljivo odigranu ulogu Nurej u Kanu prošle godine dobila nagradu za najbolju glumicu u vodećoj ulozi.

Iznenadnom navalom dijaloga režiser zapravo verbalno razrađuje svoju tezu — tihu ali sveprisutnu u njegovim filmovima — o otuđenom čoveku bačenom u metež bezakonja i odsustva vrednosti u periodima dubokih društvenih i političkih kriza, ratova i buna, kada više ne važe ranije društvene norme i tradicionalne vrednosti, a nove još nisu ni iskristalisane, a kamoli da su već uspostavljene… barem kao poželjan cilj. Obustava prethodnih i pomanjkanje novih društvenih vrednosti i normi dovodi do dezorganizacije i destabilizacije društva, kao i konfuzije u svesti pojedinca, koji ne oseća ni da je tamo, ni ovde. Bilo bi pogrešno pomisliti da režiser tako kritikuje samo svoj vilajet. Ko ne vidi da se ne samo naše društvo, nego i čitav svet upravo nalazi u takvoj neomeđanoj pustolini, verovatno nije obraćao puno pažnje na svet oko sebe; ili ga ništa u tom svetu ni ne zanima. Jer u spoljašnosti poslednjih godina sve više preovlađuje zvuk zveckanja oružjem i prasak detonacija avio-bombi, kao novokomponovana kvazi-elegija za čovečanstvo, koje ne može da pronađe ono vrednije u sebi. Neko se zbog velikih društvenih sukoba lomi u sebi, a drugi ih prosto ignorišu kao neizbežnu smetnju na vezama dok prevrću po prizorima odaslatim ka njihovim malim ekranima.

I baš kada je ova sekvenca postajala malo zamorna, posebno nama koji ne razumemo turski, pa raspravu moramo da pratimo uz pomoć brzopromičućih titlova, u trenutku najvažnije moralne dileme stavljene pred glavnog junaka, režiser za sve nas nalazi vrlo kreativan odušak — Samet izlazi sa scene, kao da uskače u petu dimenziju. Vidimo da su filmske kulise smeštene u nekakvoj polumračnoj hali i naprasno bivamo podsećeni da zapravo gledamo pokretne slike, a ne da iz prikrajka virimo u Nurejinu sobu u dalekoj kasabi zagrevanu naftaricom. Glumac se onda ovlaš umiva, uzima dah, vraća se u scenu i opet postaje Samet suočen sa zagonetnim lavirintom sopstvenog karaktera. Ovakav snimateljski postupak nije uobičajen, jer ide suprotno nameri većine režisera da umetnost, bar tokom projekcije, gledaoci posmatraju kao da su volšebnom silom uronjeni u život protagonista. Taj postupak je već bio korišćen u nekim avangardnim filmovima. Začudo, potpuno neočekivana kratka pauza nije poremetila narativ i filmsku atmosferu, nego je zapravo podvukla značaj Sametove moralne dileme, koja ima veći potencijal da duboko povredi druge, nego njega samog uronjenog isključivo u sopstvo.

Sevim u tumačenju mlade glumice Ece Bagci

Posle više od tri sata bravuroznog vođenja kroz zavejane puteve, staze i prtine istočne Anadolije gledalac konačno pri kraju filma biva podaren prvim kadrovima sa sasušenom travom iz naslova filma. Završna sekvenca zbiva se na padinama nekada svete planine Nemrut ponad Eufrata, koji vodom od otopljenih snegova tokom leta donosi život u suncem spržene doline. Samet se priseća da su ga pre dolaska u Anadoliju upozoravali da tamo postoje samo dva godišnja doba: surova zima i još surovije leto, koje sasuši travke pre nego što dobiju šansu da se zazelene. U poetskom monologu Samet tada govori o tome da je svaki čovek okružen neprohodnom provalijom, koji ni on sam, ni drugi ljudi ne mogu da zaobiđu. On to ipak pokušava tako što se, u sebi, obraća devojčici Sevim, čija naivna dečja osveta mu je priredila mnoge zimske neugodnosti. Poručuje joj da mu nije žao što ju je upoznao, niti da je ona bezvredan ljudski stvor, kako je to jednom u besu prosiktao. Tako on i dalje nastavlja oštru borbu sa demonima u sebi, ne čineći baš ništa u realnosti da sebi pruži šansu da i on zazeleni posle duge zime; ili bar da očarvajuća lepota tamošnje prirode sa njegovih dobro kadriranih fotografija oživi nešto vrednije u njemu.

Gorak film u kojem je Nuri Bilge Džejlan nadareno povezao nekoliko mogućih priča, zajedno sa neočekivanim obrtima, u skladnu umetničku celinu. Tranascendentne utiske zaokružuju sjajne fotografije koje na momente zaustavljaju pokretne slike, a povezuju ih ono što na jeziku muzike izražava setna arija „Addio del passato” (Zbogom prošlosti). Preuzeta iz Verdijeve opere „Travijata” i preuređena za klavir ona povremeno prati filmske scene. Dževlanovo remek-delo je slojevit i raskošan portret humanizma… uprkos tome što se čini kao da je stvarano preuređenjem i razradom poruke jednostavnog stiha iz poezije Čarlsa Bukovskog: