Viskontijev porodični portret u enterijeru – Opera je dugo bila umetnost za društvenu elitu i samim tim što je bila dostupna samo dobro “potparenoj“ vladajućoj klasi. Neuobičajena, kakva istinska umetnost  jedino i može biti, teško prolazi kroz uši naviknute samo na prepoznatljivo, do emotivne suštine bića iza njih. Libreta, priče, koje su služile kao podloga za muziku, a kojima se nekad nebeska lepota pevanja usklađenih tonova približuje zemaljskim slušaocima, obično su srceparajuće melodrame, daleko od (boljeg) kvaliteta same muzike. Takav je čovek – teži višem i boljem, ali pred teškoćama zastane i prečesto završava u prizemnoj i običnoj priči.

Iz intermeca, koji su se za zabavu publike izvodili između činova opere, u 18. veku razvile se laka opera (opera buffa u Italiji, komična opera u Francuskoj, Singspiel u Austro-Ugarskoj i Nemačkoj, ballad opera u Engleskoj) – muzičke tačke povezane dijalozima. Rastući građanski stalež, koji je počeo da dolazi u operske kuće, imao je veću sklonost ka realističkom i šaljivom gledanju na muzičko pozorište, nego za mitološke, fantastične ili istorijske sadržaje libreta ozbiljne opere. Kroz komičan pristup često se provlačila i satirična kritika postojećeg društva. Operski kompozitori su počeli da slede sklonosti nove publike i stvorili neke od najboljih opera. Tako je Rosini komponovao “Seviljskog Berberina“, na šaljivu priču, bez elemenata drame i patosa u Mocartovoj „Figarovoj ženidbi“, koja takođe sledi priču iz običnog života.

Operske sale su sada dostupnije mnogima, a tehnologija je učinila da se božanske arije mogu slušati svuda i u svakom trenutku. Pritisneš par dugmadi, a muzika po sopstvenom izboru ispuni unutrašnji i obavije bilo koji spoljašnji prostor.  

U kompozitnoj umetnosti filma muzika zauzima značajno mesto, a operska muzika obično se koristi da istakne ključne scene filmske priče, koja ne mora da ima ikakve dodirne tačke s operom. Nezaboravna je sekvenca iz Kopoline “Apokalipse“ danas gde se moćna kompozicija “Kas Valkira“ iz Vagnerove opere prožima sa treštanjem ubitačnih američkih helikoptera, dok ga ne nadvlada. Moć operske muzike je iskazana i u sceni iz sentimentalnog blokbastera “Zgodna žena“ u kojoj se arijom iz “Travijate“, kao dodirom čarobnog štapa, uličarka iz pretvara u uplakanu osećajnu ženu, a obična monetarna transakcija između nje i muškog srebroljubca u — ljubavnu priču. Iako se često mrštim na melodramu, moram da priznam da me i posle nebrojano mnogo slušanja, arija Čo-ćo San “Jednog divnog dana videćemo” navodi na teško disanje. Neobjašnjiva unutrašnja moć muzike. Primera korišćenja ove moći mnogo je, u sjajnim, dobrim i ne tako dobrim filmovima.  

O loše ocenjenom i slabo primećenom, a meni, ipak, dragom, filmu Lukina Viskontija iz 1974. reći ću nešto više. Naslov mu je „Gruppo di famiglia in un interno“; pre „Porodični portret u enterijeru“, nego zvanično preveden – „Zatvoreni porodični krug“. U njemu prefinjeni istoričar umetnosti u penziji (u tumačenju Berta Lankastera) tumara po odajama svojeg palatalnog stana u Rimu, sa otvorenim prozorima na kojima vetar njiše raskošne zavese. Udubljen u proučavanje slika klasičnih majstora sluša Mocartove operske arije sa stereo gramofona, zaglibljen u sećanja na ženu, koju je voleo (Klaudija Kardinale), sve dok u tu njegovu osamu iznebuha ne upadne vulgarno nafrakana markiza (Silvija Mangano) u raskošnim bundama, praćena svojim biseksualnim žigolom (Helmut Berger) i bučnom savremenom porodicom. Tada se svet prošlog suočava sa nadiranjem novog, ali režiser, koji je decenijama postavljao i opere u milanskoj Skali i drugim elitnim operskim scenama, nas ne uvodi preduboko u taj sukob, još manje u to šta on unosi u intimu svojih junaka.

U pozadini svega, izvan portreta, u eksterijeru, koji naizgled ne dotiče knjiškog moljca i sakupljača klasičnih slika, odjekuju eksplozije kvazirevolucionarnih italijanskih Crvenih brigada, samozvane duhovno-intelektalne elite, koja je, sedamdesetih, terorom pokušavala da probudi indiferentne mase i tako sruši stari svet. Ovaj virtuelni portal za koji, zaludan, pišem podseća na tu filmsku priču. Tekstopisci i njihovi čitaoci udubljuju se – svako prema svojim mogućnostima i interesovanju – u teme iz filozofije, umetnosti i šire kulture, dok u spoljašnji svet, gotovo neprimećen, naizgled nezadrživo nadire haos.

Nakon upečatljivih scena profesorove osame među velelepnim knjigama na izrezbarenim policama od mahagonija, uz zvuke operskih arija i prizore nemih, prilično nejasnih sećanja na prohujalo vreme sa prelepom ženom, dolaze mnogo slabije scene s upadom novog u prošlost, koja još traje. Čak i manje je scena, koje bi bacile nešto više svetlosti na ono što se događalo u eksterijeru, a Italija je, slično kao i Nemačka, upravo prolazila kroz uzbudljiv period bombaških napada na simbole elite, ubistva, otmice industrijalaca i političara, uključujući i premijera. Akcije nasilja lumpenproletarijata, Crvenih brigada i grupe Bader-Majnhof nisu, a nisu ni mogle, da izazovu apetit za revoluciju u polusvesnim masama, koje su i u Evropi upravo uletale u tek zahuktavajuću potrošačku histeriju modernih vremena.

Mladoliki Helmut, lepuškasti glumac pero-lake kategorije, bio je i poslednji od niza mladih pratilaca don Lukina, koji je poticao iz poznate milanske velikaške porodice vojvoda Viskontija. Slavni režiser nije krio svoju homoseksualnost uprkos ogromnom društvenom uticaju stroge katoličke crkve u Italiji, ali čini se da nije bio baš u potpunom miru sa samim sobom — više je tamanio, nego što je pušio, čak 6 pakli cigareta dnevno. U filmu, u kome je mladi Austrijanac igrao sličnu ulogu, kao što je to činio u životu, dakle, ulogu pripadnika neke vrste obrazovanih muških gejši, jedva da je naznačeno da je njegov lik imao nekakve, ničim razjašnjene, veze s eksplozivnim prelomima u svetu izvan onog profesorovog. Njegovo ubacivanje u radnju filma jedino je ostalo kao simbol nadiruće dekadencije. Viskonti je možda baš to i želeo, kao smelo ruganje sopstvenim porivima, posebno ako se svemu doda i čitava turobna atmosfera iz njegovog filma iz 1971. “Smrt u Veneciji“, prema motivima iz novele Tomasa Mana. A posebno, ako se ima u vidu završna scena, u kojoj glavni junak, kompozitor sa zastalom inspiracijom, opsednut perverznom privlačnošću prema ištrkljalom dečaku Tadeušu, umire, na skoro već opusteloj plaži, pokošen kolerom prispelom iz dalekog spoljašnjeg sveta, dok mu se farba za kosu i brkove groteskno sliva niz oznojano lice.

Ta scena obavijena je Malerovim maestralnim Adađedom iz pete simfonije, koja je komponovana na raskršću izmednju tradicionalne i moderne klasične muzike, kada je u život kompozitora, posle savladavanja opasne bolesti, ušla Alma Šindler, femme fatale tadašnjeg bečkog intelektualnog kruga. Tradicionalne opere, odnosno libreta, nisu zalazili u odnose, koji ne poštuju tako jednostavnu (i neoborivu) istinu o neizbežnoj dvopolnosti lepote ljudskog postojanja. A kako i bi, kada bi to moglo da znači izostavljanje ili stavljanje u drugi plan, možda, najlepšeg operskog glasa za iskazivanje emocija — soprana? Opera je ipak mnogo jednostavnija od života i lakše se u toku nekoliko sati trajanja predstave uočava ono što je osnovno i važno u njemu.

Arije su obično deo opera, ali su mnogi kompozitori komponovali i zasebna, kraća dela. U novije vrene mnogi su, takođe, pokušavali s manjim ili većim uspehom, da uvođenjem ritma osavremene klasične arije, zadržavajući pri tom klasično opersko pevanje. Iz takvog stvaralaštva izdvajam ovde, predivnu ariju “Youkali“, koju je Kurt Vajl komponvao u egzilu u Parizu, u okviru opere “Marija Galante“. Sama opera nije doživela baš nikakav uspeh, ali je kompozicija u dvo-četrtinskom ritmu tanga habanera i melanholičnim tekstom kasnije postala slavljena – šansona. U njoj junakinja iz operskog libreta, prostitutka, peva o ljubavi i volšebnom mestu u kojem vlada nada i ispunjavaju se najdublje želje. Arija doživljajva i danas mnogobrojne interpretacije; jednu od boljih čuo sam pre par godina na jednom od lepih nepretencoznih koncerata u Beogadu, u izvođenju našeg vrsnog soprana Branislave Podrumac.

Drugi primer osavremenjavanja arije, koji želim da istaknem, se nalazi na neprevaziđenom albumu “Carmine meo“ (moja pesmo) francuske kantautorke Eme Šeplin. Sa velikim uzbuđenjem sam zahvaljivao muzama što mi se ukazala prilika da odslušam njen koncert u Viminacijumu, ali, avaj, prevelik nalet publike za tamošnji prostor i loše, preglasno ozvučenje pokvarili su ugođaj. Toliko moćni zvuk instrumenata priliči rok koncertu, ali nije dobro poslužio za neo-opersko pevanje, jer je prigušio Emin izvanredni glas. Isprva školovana u klasičnoj muzici, kao tinejdžerka, Emma (u običnom životu Kristel Madlene) zašla je u izvođenje teškog roka, da bi se po nagovoru pevača, kompozitora i tekstopisca Žan-Partika Kapdevila upustila u veliki zajednički projekat — opersko pevanje, na muziku komponovanu spajanjem klasike sa modernim ritmom, uz tekstove napisane na srednjovekovnom italijanskom iz 14 veka. Konačno, italijanski jeste franca linqua klasične opere i najpevljiviji od svih jezika. Ali jezik Petrarke savremenom slučaocu blizak je koliko i nazivi španskih sela onima koji ne govore španski. Tako se približavanje široj publici uvođenjem prepoznatljivog ritma potire nerazumevanjem teksta. Sveukupno — naizgled recept za neuspešnu papazjaniju, ali je iz svega toga izašao ne samo sjajan album, nego je kantautorku, posebno zbog anđeoski lepog visokog soprana, proslavio po čitavoj Evropi. Arija-numera “Spente le Stelle” (Sumorne zvezde) sa tog albuma sada je prepoznatljiva dobrom delu čovečanstva, jer je puštana na mnogim radio i TV stanicama, pa se onda pojavila na internetu, a široko je korišćena čak i u produkciji komercijalnih spotova. Čini se da je, bez obzira na na nerazumevanje teksta, uz prepoznavanje tek poneke reči, davno zaboravljen svet bajkovite lepote idealnih gospi, poput Petrarkine Laure, i dubina melanholičnih osećanja njihovih vitezova i pesnika, začudo, oživeo u mnogim slušaocima. Čak ni oni, koji prihvataju samo strogu ortodoksiju klasične opere, morali bi da priznaju da je Ema ovim albumom mnogostruko proširila krug ljudi, koji mogu da bar podnesu neo-opersko pevanje soprana, a da im to ne para nenaviknute uši.

Ema je posle, u nekoliko navrata, pokušavala da nađe nove varijante sopstvenog stila, ali ni jedna nije dospela – ni blizu – visokom kvalitetu njenog prvog neoklasičnog albuma. S njega posebno izdvajam ariju “Miserere Venere” (Smiluj se Venero). U njoj se dugo napaćena žena obraća Veneri, rimskoj preobrazbi hirovite grčke boginje ženske lepote, rađanja i ljubavne strasti, Afrodite, koja se nošena na krilima toplog vetra iz Afrike ili Fenikije ponovo rodila iz morske pene, na obali Kipra ili Kitere. Moli je da je oslobodi užasa što, uprkos slatkom zadovoljstvu zbog boginjinog prisustva, čitave noći vidi lica svih onih, koje je ubila. Ubila oružjem? Ohološću? Ravnodušnošću? Teško je protumačiti srednjovekovni italijanski – kao što je muškarcu teško shvatiti ženu – još teže je odgovoriti, ali melanholija i dubok bol žene, muzikom prodiru u emotivnost mnogih slušalaca, zajedno sa idealnom lepotom boginje i ljubavnih strasti. U svakom slučaju, dve pomenute arije, donose radost umetnosti i, bar za moj nestručan ukus, ne zaostaju za najlepšim arijama klasične opere.

Mlečna čokolada sa lešnicima dokaz je da raj postoji — izjavila je jednom zgodnom prilikom moja kćer. To jedan od dva najjača materijalna argumenta, na koje sam dosad naišao; drugi nije iz dečjeg sveta, nego je u domenu delatnosti boginje Afrodite. Prilažući na uvid ove dve volšebne arije, uvijene u čudne reči, pokušavam, evo tvrdoglavo, da ubedim čitaoca, koji je zabasao na ovaj tekst ušavši kroz virtuelni portal, da Youkali, sa svim svojim čarima i lepotama — zaista postoji.

Za P.U.L.S.E Jaroslav Marko

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Društvo, Film, Jaroslav Marko, Lukino Viskonti, opera, Umetnost