“Андреј Рубљов” – руска ренесанса на совјетском филмском платну

Портрет средњевековне Русије и метафизички реализам у кинематографском патерику култног филма “Андреј Рубљов” из 1966. године који је режирао Андреј Тарковски приказује одабраног, богомдарованим талентом протагонисту, монаха и иконописца надалеко чувених дела, Андреја Рубљова у широј представи средњевековне Руске државе, на прелазу четрнаестог и петнаестог века.  Под првобитним називом “Пасија по Андреју”, филм “Андреј Рубљов”  акцентује муке времена и страдања духа, стваралачка искушења, патње у циљу откривања најдубљих истина. Ово дело прати богату традицију, бурну историју, раскошну уметност и оправдано се сврстава у највишу уметничку категорију  филмова икад снимљених у свету. Филм је трагични еп о трпљењима читавог народа и особитог уметника, заснован на биографији монаха Андреја Рубљова и дели се на мање, епизодне, целине хронолошки поређане, што очитује летописни карактер: Пролог, Лакрдијаш (година 1400-та), Феофан Грк (1405 – 1406), Андрејево страдање (1406), Празник (1408), Страшни суд (1408), Oпсада (1408), Ћутање (1412), Звоно (1423 – 1424), Епилог.

Попут структура старих руских хроника, ”Почетног летописа” и из њега проистекле ”Повести минулих лета”, ређају се на покретној филмској траци разапетости и приче руског живља између његове велике фолклорне традиције и јаке хришћанске вере, кроз бурне историјске околности у времену које радња филма обухвата.  Андреј Тарковски дубоким својим осећањем о генетској припадности и великим  својим талентом преузима садржине и форме, изразе и симболе древне руске књижевности, усмене и писане, оне из најстаријих фолклорних веровања, као и богату симболику хришћанске догме. Баштини и све друге средњевековне уметничке сфере. Режисер овим филмом оставља и лични печат у руској кинематографској уметничкој историји  стилом “спорог филма”, низањем дугачких кадрова, апстрактних доживљаја, звучних матрица повезаних са ликовима и стварањем јаких тензија, великих напетости непосредно пре реза, у чему је неприкосновен.

Андреј Рубљов се сматра највећим иконописцем средњевековне Русије, али и претечом и зачетником нових сликарских тенденција, заступником ”апстрактног психологизма” у фрескосликарству. Као и сваког генијалног и универзалног уметника немогуће га је омеђити, проматрати само кроз једну уметничку епоху.  Претпоставља се да је рођен у периоду од 1360. до 1370. године, но филм прати живот овог руског зографа, живописца од 1400. године, односно  од тренутка када се наилази на бројније и сигурније историјске податке и кад су предања о овоме лику забележена. Русију с краја 14. и почетка 15. века одликује културна самосталност, будући да има одбој према источном, азијском утицају због насилних продора Татара и несрећа које су Татари донели руској земљи. Такође, због доласка Турака на европско тле утицај Византије и јужнословенског подручја на културу Русије слаби.  Руска земља се и због тежњи да се одупре католичким утицајима са запада затвара у себе и не сусреће директно са продором два велика европска културна правца поникла у Италији, две велике уметничке прекретнице, као што су хуманизам и ренесанса. Но, на иконама и фрескама  Андреја Рубљова види се и осећа снажна стваралачка промена где се напушта дотадашњи из Византије преузет ”историјски монументализам” и где се инспирација почиње кретати од човека и из човека који се уздиже до Бога. Нека истраживања чак казују да је Рубљов посетио Венецију за време свог живота, што је могло, уколико се збило, учинити непосредан и снажан ренесансни утицај на његов рад.  Настанак ренесансе условљен је  богатим и засићеним средњим веком што је свакако био случај и у Русији. Андреј Рубљов је и самосвојно, будући да је фантастично узрастао у својој уметности, далеко испредњачио у времену, надишао своју епоху, величином свог талента могао створити и створио је уметност попут оне у ренесансној Италији. Дмитриј Лихачов, истакнути филолог и историчар средњег века, акцентовао је зачетке ренесансе у руској уметности што би се и те како могло односити на Андреја Рубљова, судећи по његовим уметничким делима, као и по филмској представи овог  сликара, у режијској визији Андреја Тарковског. Препород иконописања, ведрина и поклоњење уметности, јак естетски доживљај, утисак особеноси, јединствености, продор индивидуалности, непоновљивости  препознају се у стваралаштву овог монаха, што јесу одлике ренесансе, а Рубљов јесте уметник над уметницима, у равни италијанских ренесансних мајстора.

Филмска радња, са Прологом и Епилогом, дата је хронолошки, али има затворену, концентричну, прстенасту композицију где су почетак и крај у сагласју, а спона која их повезује јесте хришћанство, његова слика која га симболизује преко црквеног звона. На почетку филма чују се звона и у првом кадру, у првом плану је црква, односно Храм покрова Пресвете Богородице на реци Нерл, са животињским приказима на фасади, представама лавова и грифина (лавова орловских крила) будући да је орао цар на небу међу птицама, а лав цар на земљи међу зверовима, по узору на  описе из  раних физиолога или бестијарија. Последња целина филмске радње која претходи Епилогу има назив “Звоно” и прича причу о градњи звона које се покреће помоћу саме Божије воље: ”Звоно је предмет хришћанског култа који у народној култури има бројне сакралне и ритуалне функције. У хришћанским словенским предањима, песмама, легендама, а такође у старој руској књижевности,  летописним делима, један од најпопуларнијих мотива су била чудесна звона, односно сама њихова звоњава. У словенским хришћанским веровањима, периоди ћутања звона  маркирали су демонско време” (Толстој – Раденковић 2001: 192).                

Пролог филма одликује упечатљива, дирљива и присна сцена у којој један од калуђера  настоји да полети у вазух, да се узнесе на небеса помоћу некаквог балона. Уздижући се у висине он савладава реалност, узноси се изнад света попут митолошког летача Икара. Иако се летач, један од монаха, праћен погледима и уз асистирање братије, тек мало нешто уздигао изнад тврде земље, његов лет је преблизу Сунцу и попут Икаровог,  трагично или бар гротескно се завршава. Све је симболично и иронично, реалистично и мистично, комично и трагично истовремено. Но, овај чин показује људску веру,  тежњу да се, попут анђела, приближи Богу и спремност на жртву како би се достигло узвишено. Овај пролошки фрагмент у себи садржи  суштину читавог филма испуњеног духом пуним вере.

“Бог је дао попа, а ђаво лакрдијаша”, сазнајемо у филму. Прва целина након Пролога, “Лакрдијаш (1400)” посвећена је глумцу и приказује зачетке позоришне уметности древне Русије. Сваки уметник ствара неки свој свет, паралелан, наспрам божанског стварања. Средњевековни забављач, у руском оригиналу “Скоморох”, представаља најстарији облик и протагонисту руског глумишта, слугу господара који уме да пева, свира инструменте, глуми, изводи различите акробације, жонглира, засмејава разиграним духом и жестоком критиком на рачун цркве и власти. У филму таква лакрдијашева игра биће у вези са песмом о бољару без браде. Он је извођач, глумац, луда са упечатљивим  костимом и  носи смешну капу на глави. Он је произашао и црпи надахнуће из  народне традиције паганских обичаја и старих ритуала, богато се користи фолклором, усменом књежевношћу и њеним синкретизмом, спојем речи, мелодије, свирке и игре у својој изведби, забави за људе у функцији увесељавања било господара код којег живи и којег засмејава, али и народа где год се збуде згода. У лакрдијашевој представљачкој игри често учествују животиње, нарочито се водио медвед.  Као и у читавом средњевековном  западном свету министрела, тако и у Русији, посао и извођења скомороха били су осуђивани и гоњени од стране цркве и власти, чак и забрањивани због својих паганских корена, сатиричног става према моћницима и неморалног начина глумачког  живота који је провођен у пићу и весељу, у извођењу миракула, мистерија и моралитета, фарси и сотија једнаких оним западњачким. Први глумци су и пребијани, затварани,  осуђивани на вишегодишње тамновање (што ће и у филму о којем говоримо бити случај), а не ретко су били и погубљени због свог театаралног супротрстављања богослужбеном протопозоришту, литургијском и црквеном казивању и појању.

Примање хришћанства у Русији није био једноставан и лак процес и пет векова након што је хришћанство у Русији примљено слатко-горак пагански укус у устима код људи мешао се са хришћанским. Пагани варварски живе простим начином живота. Реформисани пагани, нови хришћани муче и убијају пагане паганским методама уместо хришћанским правилима опроста, милости и покајања. Русија с почетка 15. века била је константно у вртлогу старог паганског света  и новог византијског православља. Друга секвенца филма отпочиње управо неразумљивим, језивим мучењем хришћанина Петракија, суровим, страшним, бездушним.

У целини “Феофан Грек” смештеној у 1405. годину  упознајемо се са учитељем Андреја Рубљова, византијским сликарем који је у Русији провео око 30 година и који је научио Рубљова да слика о страху који се крије у вери и  о знању проистеклом из туге. Феофан Грек доживљава провиђење кроз сан (класичан средњевековни књижевни мотив) да ће ускоро умрети и зато узима Рубљова за ученика. Визнатијски културолошки утицај на Русију показују грчке богослужбене књиге, хорско певање, архитектура, књижевност, али и фрескосликарство и иконе. Долази до судара вере и уметности. У овој целини упечатљив је  кадар Рубљова у његовом радном простору док седи на столици, окружен својим иконописима светаца, позициониран и предодређен да сам буде приказан као један од тих припадника царства небеског,  хиротонисани.

“Андрејево страдање” у 1406. години описује грешност народа, несавладиве људске страсти причајући из две перспективе: младог Рубљова и мудрог и бременитим искуством поткрепљеног старца. Руше се илузије и открива се суров овоземаљски свет испод небеског свода препун зла, греха и невиних жртава на шта указују симболи мртве птице и змије протеране из раја. Приказ реалне слике света и злобе у њему тражи новог месију, “а ако би Исус опет на земљу дошао, опет би га разапели”, речи су спознаје коју филмско дело открива гледалишту. Распеће на ксту у филму се користи као опис Исусовог страдања али и као паганска метода мучења хришћана у којој се и сам Рубљов нађе  у делу филма  Празник (1408).  Целина показује празничне  контрасте паганског обреда крај реке и хришћанског света и њему својственог уздржаног морализма. У паганско се убрајају наге жене које мађијају око ватре и вештичје игре на Ивањску ноћ које наилазе на осуду од стране хришћана, али занимљиво је што ће баш једна од тих нехришћанки помоћи Рубљову да побегне из заточеништва. Мотиви слободе прожимају се кроз оба света постваљајући Рубљова у позицију помиритеља, разумитеља, уздигнутог изнад мрачног средњег века.

Страшни суд (1408) спустио се на земљу, као да је наступило време обистињења новозаветног ”Откровења”, у виду инспирације за икону и представља  ширу слику разабирања, одвајања праведника који ће задобити вечни живот у блаженству од оних других, грешника. Кнез Василије Димитријевич позива Рубљова и његовог пријатеља Данила Черног да осликају Успенску саборну цркву у Владимиру. Поучно се долази до закључка да је Бог једини правични судија и тешко свакоме  ко покуша  другом човеку да суди постављајући се над њим. Лик Христа улази у Рубљова (сваки монах је на неки начин син Божији) који брани осуђену, болесну (у смислу луду) жену (руску “Марију Магдалену”). Ова девојка постаје пратиља Рубљова. 

Филм помиње и коментарише историјске ситуације које су утицале као и промене условљене одређеним догађајима који су створили ту и такву  Русију 15. века: “доба безумља, примитивних страсти, суровости, несигурности, безнађа и помрачења свести” (Волк 1988: 545). Приказује се трагедија народа изазвана најездом Татара, као и страдање људи чији узрочник је куга. Јахачи Апокалипсе: рат, глад, куга, смрт.  Узроци и њихове последице. Татари се представљају као суров народ од којих и пси бивају разуздани. Истиче се њихова силна ратоборност, као и полигамија и жудња за материјалним богатством. Прича се стара прича, позната још из писане руске књежевности 12. века испричана у  “Слову о Игоровом походу”, обрађена тема кнежевске разједињености и братске неслоге, те размирица међу кнежевима које за архетип имају старозаветно братоубиство, библијску причу о Каину и Авељу. Недостатак слоге, љубави и воље за уједињењем такође доводе до великих издаја где руски кнежеви склапају пактове са непријатељским племенима против других руских кнежева, своје браће. Слабљење Кијевске кнежевине премешта центар државе прво у Владимир, затим у Москву, која постаје и до дан-данас остаје престоница  државе.

Први део филма плени младалачким духом Рубљова, његовим уметничким почецима и чистим и наивним животним еланом, потпуно сачуваним од људске злобе. “Обучаван у манастиру Свете Тројице и Светог Сергија, под туторством Сергеја Радоњешког, Андреј, недотакнут животом спољног света упио је у себе основне аксиоме постојања: љубав, заједништво и братство…Но, када је једном изашао изван зидина манастира, Андреј је био суочен са стварношћу која је била не само  непозната и неочекивана, већ и застрашујућа” (Тарковски 1999: 88). Други део филма који почиње ”Опсадом” из 1408. године карактерише нагли преокрет, варварска слика за коју детиње монашке очи нису спремне, убиства, паљење цркве, издаја каква од Јуде није била виђена и сушто зло које Андреја Рубљова тера на грех. Рубљов прља своје монашке руке убивши  ратника који је покушао да силује девојку. Схвативши: “иста вера, иста земља, иста крв, а ипак свој на свога” Андреју се отварају очи  крај разореног града Владимира, уништених фресака Успенског сабора и он почиње да осећа језив страх од нељудскости у људима. Дубоко погођен, потресен и повређен, он одлучује да више не слика и заветује се на ћутање. Манастиски живот у посту и неплодна  година 1412. у филмској целини “Ћутање” говори о наставку татарског атака као и великим људским губицима. Следећа секвенца филма “Звоно” 1423. године, судар је и контраст младог и старог, прекида скоро петнаестогодишњу тишину, поново у Рубљову рађа, обнавља, васкрсава  исконску веру из љубави. Ћутање монаха преобраћа звук звона, стваралачка уметност (која је  у средњем веку увек имала примењен  карактер), Божија воља и јака вера дечака звоноливца Бориске. Зло потиче од људи, али дубоко у сваком човеку чучи лепота. Монах већ у зрелим годинама  поново увиђа свет у доброти. Ученик постаје учитељ. Рубљов својим првим речима каже дечаку да ће заједно ићи од цркве до цркве, он ће сликати иконе, а дечак нека лије црквена звона којим је људима толику радост донео.

Занимљива је симболика, истовремено и контрастна улога елемената природе, воде и ватре у филму. Иако се ватра у хришћанској симболици тумачи као Божија светлост, овде се узима у обзир паганско схватање (ватра као део паганских обреда). Ватра представља неку врсту упозорења, лошег знака, доласка нехришћана или наговештај неког грешног чина. Но увек после приказа ватре следи кадар везан за воду, кишу и водене површине као хришћански знак крштења, спирања грехова и прочишћења. Контраст и дуалитет  паганске легенде примитивног  и хришћанског верског фанатизма  кључан је фактор режијске напетости, али и избора и неограничене слободе протагонисте и ствараоца. Читаво учешће природе, по узору на стару руску усмену и писану  књижевност указује на утицај виших Божанских сила у креирању судбине и пружању благодети и опроста људском роду.  Природа и природне појаве као космичко пројектовање и наговештавање овоземаљског следа околности је мотив познат  још из најранијих представа руске уметности. О овом споју виших сила са субином малог човека на земљи причано је још у 11. веку, у ”Почетном летопису” који ће касније прерасти у  ”Повести минулих година”.

Режисер се вешто игра локацијама снимања.

“У манастиру Андроникову Рубљов је провео своје последње часове”, ту су и снимљене одређене сцене филма: “Тарковски је пажљиво одабирао просторе, свуда је тражио изворне патине и аутентичности и зато је низ секвенци снимио у древном граду Владимиру и на пространим пустарама где се пејзаж није мењао вековима” (Волк 1988 : 543).

Удео флоре и фауне у филму, дрвета, свет биљака и животиња,  један је од сталних књижевних средстава старе литературе који режисер филма мудро прености на платно седме уметности. Прикази два најпоштованија дрвета код страрих Словена, храста и брезе, имају својеврсну симболику у филму. “Брезе су нежне, беле, повијају се при сваком јачем шуму, али ипак стварају и симболизују људску природу која непрекидно тежи слободи и настоји да се растерети свега што је притискује и задржава”. (Волк 1988 : 541) Храст се везује са гроњим светом, симболизује снагу, чврстину и ”заузима главно место у словенском дендаријуму” (Толстој – Раденковић 2001: 567). Храстови су места где су се обављали бројни пагански, али и хришћански рутуали, као и разна жртвовања. Тарковски ову вегетацију пореди са самим Рубљовом користећи се словенском митологијом и хришћанском симболиком. Коњи су племените прозорљиве животиње које пролазе кроз цео фим симболизујући живот и везу са натприродним, прозрачност између овога и онога света.

Последња секвенца филма, Епилог, обухвата уметничко стваралаштво Андреја Рубљова. На филмском платну се појављује  чувена уметникова фреска, слика ”Тројице” која представља симбол братства, љубави и помирујуће вере, вредности за које се борило и животом плаћало још у “Повести минулих лета” и “Слову о Игоровом походу”. ”Слика (Тројица) показује складну лепоту композиције и дубину лирског осећања који се такмиче са најкласичнијим делима другог златног доба. Рубљов је морао бити добро упознат с најбољим што је византијска уметност могла да пружи било путем додира са грчким сликарима у Русији било путем боравка у Цариграду. Најиндивидуалнији елемент, и истовремено и најизразитије руски, јесте скала боја, светлија, сложенија и друкчије усклађена него и у једном византијском делу” (Јансон 1970: 178). Ово је једини део филма који је дат у колориту (све претходно је урађено у црно-белој техници), живописно представљајући оно што је опстало, што је и даље живо и што се уздигло изнад живота, а то је љубав, вера и  нада дата кроз божанско надахнуће уметнику да га излије кроз уметничка дела. За шест дана Бог је створио свет. Бог је стваралац, креатор и уметник над уметницима. По Божијем лику створен је човек  како би и сам стварао. Попут Творца. Међу тим ствараоцима, који су попут Створитеља одсањали своја дела, уписао се и Андреј, Рубљов и Тарковски.

за П.У.Л.С. Eмилија Квочка

Извори и литература:

Волк 1988. Волк, Петар. Антологија филма. Београд: Факултет драмских уметности у Београду.

Јансон 1970. Јансон, Хорст Валдемар. Историја уметности. Београд: Издавачки завод ”Југославија”.

Поспелов – Шаблиовски – Зерчаников 1947. Руска књижевност. Београд: Просвета.

Тарковски 1999. Тарковски,  Андреј. Вајање у времену. Београд: Уметничка дружина Аноним.

Толстој – Раденковић 2001. Толстој, Светлана – Раденковић, Љубинко. Словенска митологија. Београд: Zepter Book World.

 

Електронски извори и литература:

https://www.youtube.com/watch?v=je75FDjcUP4&t=7857s

https://russiapedia.rt.com/ prominent-russians/art/andrei-rublev/

https://azbyka.ru/otechnik/Liverij_Voronov/andrej-rublev-velikij-hudozhnik-drevnej-rusi/

  Andrej Rubljov, Andrej Tarkovski, Emilija Kvočka, Film