Uvod u temu i motivacija

Teorijski ogledi svakako su podstaknuti autorovim ličnim preferencama, ali i strahovima, emocijama koje prevazilaze suvu naučničku objektivističku poziciju. Možda i željama da se otkrije nešto što je od krucijalne važnosti za taj momenat razvoja autora-teoretičara kao jedinke. Teorijsko i kritičko bavljenje filmom (i kao medijem i kao fenomenom) posve je drugačije od primarno kreativnog bavljenja filmom, dakle od stvaranja filmskog dela (scenaristički, glumački, etc.) No, teorija nudi jedan specifičan vid analitičko-sintetičkog načina mišljenja. Ona vrši analizu fenomena i dela koji su na neki način bliski i primamljivi samom teoretičaru. Sklona sam, stoga, da teorijsko uokviravanje fenomena koji me zanima, a to je nelinearni narativ* na filmu (nelinearna dramaturgija ) pronalazim upravo u polju koji mi se intimno čini najpogodnijim za opravdavanje nelinearnosti priče i pripovedanja* – u K.G.Jungovoj teoriji sinhroniciteta kao značenjske podudarnosti.  Ona svakako podrazumeva i Jungove arhetipove – primalne slike, kolektivno nesvesno, i mandalu.

Sa druge strane, film kao onirička umetnost, kao celuloidni san , bliži je (kolektivnom) nesvesnom od bilo koje druge performativne, izvođačke umetnosti. Budući da po prirodi svog medijuma (nosača slike i zvuka) može da se ponavlja i reprodukuje ogroman broj puta (u digitalnom obliku čak beskonačno), film nadilazi vreme kao kategoriju, a samim tim prevrednuje linearnost vremena, linearni koncept kao hrišćanski koncept uopšte, okrećući se Istočnjačkoj misli. Ili, kako bi prof. dr. Velimir Abramović u svom eseju Film kao nematerijalni fenomen rekao:

„Žan Epštajn (teoretičar filma iz pre polovine pethodnog veka,- prim.aut), ulazeći dublje u sam smisao prostorno-vremenskih odnosa filma, doživeo je fotografiju kao gnoseološki instrument, kao metodu teorije saznanja koja će revolucionisati poimanje fizičkog sveta. Smatrao je da  film – pretvarajući diskontinuitet u kontinuitet i nepokretnost u pokret, i oživljavajuići i produhovljujući, odnosno umrtvljujući i materijalizujući pojave ubrzavanjem i usporavanjem pokreta, prikazujući posledice kao uzrok i obratno, obrnutim snimanjem – menja naše predstave o prostoru i vremenu i pokazuje da živimo u jednoj nestalnoj, alegoričnoj stvarnosti, u kojoj je kvalitet funkcija kvantiteta, a zajednička supstanca kretanje.“

Film se, dakle, u svojoj biti igra sa vremenom, kao bog Šiva. Način na koji se priča izlaže na filmu govori nam o kvalitetu tog kosmičkog plesa.

Sinhronicitet kao značenjsko podudaranje – prevrednovanje poretka prostor – vreme

Razmatrajmo naraciju kao proces konstrukcije i strukturisanja određene priče. Priča predstavlja hronološki sled određenih događaja. Jedino kada se narativ približava čistoj priči jeste real-time, što je izuzetno redak slučaj na filmu, sem kod pokušaja škole Dogma, koja zapravo poništava osnovnu manipulativnu mogućnost filma – montažu.  Proučavanje narativa – naratologija – naročito je važno budući da naš poredak vremena i prostora u narativnim (pripovednim) formama sačinjava jedan od osnovnih načina na koji gradimo smisao uopšte.

Moderna fizika 20. veka prevrednovala je prostor i vreme kao kontinuum. Kvantna mehanika, kao nova oblast fizike, bavi se mikrouniverzumima, ponašanjem malih čestica, a tu, za razliku od makrosveta, prestaju da važe Njutnovi zakoni i zakoni uzročnosti, kauzalnosti. Primera, radi, radioaktivni raspad čestica nije uzrokovan nikakvim poznatim uzročnikom. Kvantna mehanika postavlja nov koncept – vreme i prostor su relativni, glavni činilac fizičkih događaja je energija, veza između uzroka i posledica je samo statistički validna i samo relativno tačna, elektron može biti istovremeno na dva mesta jer postoji mogućnost da bude na oba, a ne možemo istovremeno utvrditi i njegov položaj i energiju, jer kada smo involvirani u eksperiment menjamo ishod merenja (teorija o «komplementarnosti» fizičara Nilsa Bora). U kvantnoj mehanici barata se pojmovima probabiliteta i mogućnosti a ne kauzalnosti. To je Jungu poslužilo kao veliko ohrabrenje da i psihološka stanja posmatra kao akauzalna i da se pozabavi nesvesnim koje progovara jezikom simbola, a koje sa nama samima komunicira porukama iz snova. Ono što je u fizici poznato kao prostor delovanja sila, odnosno fizičko polje, u psihologiji bi moglo biti nesvesno. Za Junga, nesvesno nije “ostava za stvari iz prošlosti, već je prepuno klica budućih psihičkih stanja i ideja.  “   Kada se aktiviraju dublji nivoi nesvesnog, tada se javljaju sinhronicitetni događaji. Jung smatra da trojstvu klasične fizike treba dodati i sinhronicitet.

Prostor

Uzročnost                                       Sinhronicitet

Vreme

P, U, V – trojstvo klasične fizike

„Budući da je iskustvo pokazalo da pod izvjesnim uvjetima prostor i vrijeme mogu biti svedeni gotovo na nulu, zajedno sa njima poništava se i uzročnost jer je uzročnost povezana s postojanjem prostora, vremena i sadržaja.“

Fizičar Volfgang Pauli je 1930. u komunikaciji sa Jungom prvi put prepoznao  termin sinhronicitet kao primenjiv i u materijalnom i u psihičkom svetu. Sam Jung je, na jednoj seansi sa pacijentkinjom izrazito rigidnog racionalističkog svetonazora, iskusio ono što će poslužiti kao osnov za njegovu teoriju sinhroniciteta – pacijentkinja je pričala san u kome se pojavljivao medaljon u obliku skarabeja, a istog trenutka je na prozoru zaklepetao krilima jelenak, insekt koji je švajcarski ekvivalent balegaru. Jungu je, kao i samoj pacijentkinji, ovaj čudesan i slučajan, ali očigledno smislen događaj ukazao da pacijentkinja treba da raskine sa svojom racionalističkom strukturom ličnosti. Štaviše, upravo skarabej (balegar) predstavlja jednu od manifestacija Horusa, boga Sunca, i govori o cikličnosti vremena, o obnavljanju života.

Jung kaže da se „sami po sebi prostor i vrijeme sastoje se ni od čega. Oni su opredmećeni pojmovi rođeni u sposobnosti uočavanja razlika, sposobnosti svjesnoga uma, i tvore veličine neophodne za opis ponašanja tijela u pokretu. Oni su stoga bitno psihički po porijeklu  što je vjerojatno razlog koji je naveo Kanta da ih smatra apriornim kategorijama“.

Jung je do ideje sinhroniciteta došao nakon ideje o arhetipovima kao obrascima ponašanja koji organizuju naše nesvesne psihičke procese. Za arhetipove Jung navodi da imaju „specifični naboj“ i izazivaju numinozne (božanske) efekte koji su izraženi kao afekti odnosno jaki osećaji. Pojačavanje arhetipskih sadržaja dovodi do  abaissement du niveau mental – snižavanja mentalnog nivoa – dolazi do uvlačenja velikih suma psihičke energije u svest, takva osoba postaje izuzetno psihički ranjiva ali ima i više psihičkih mogućnosti. Osobi kao da sve najednom postaje mnogo jasnije, kao da je fokusirana a kao da su drugi mogući sadržaji svesti zatamnjeni i zamagljeni.  Svest postaje sužena, nesvesno se razmahuje. „Čini se da su neke pojave istovremenosti ili sinhroniciteta povezane sa arhetipovima.“ Po Jungu, sinhronicitet se ispoljava kada jedna nesvesna slika isplivava u svest ili neposredno, doslovno, ili posredno, simbolistički, ili u obliku sna, ideje ili predosećaja, a stvarna situacija, dakle situacija u pojavnom, fizičkom svetu, podudara se sa ovim sadržajem.

Sinhroniciteti se javljaju u vidu događaja koji slučajno iskrsavaju, ali sadržavaju duboki smisao za osobu koja prolazi kroz takvo iskustvo. Sinhroniciteti kao da označavaju iznenadni izliv mentalne energije u spoljašnji, fizički svet. Oni su manifestacija nečeg nepoznatog što leži u osnovi i duha i materije. Sinhronicitet, kao psihoidni faktor, trebalo bi dodati klasičnoj trijadi prostora, vremena i kauzalnosti. On je manifestacija jednog dubljeg i šireg principa akauzalnog poretka. Pri tom pojam psihoidnog shvatamo kao ne čisto psihički već skoro materijalan aspekt. Sinhronicitetni događaji su zapravo empirijska potvrda jedinstva  psihe i materije, jedinstvo postojanja koje je Jung zapravo naziva unus mundus. On je jedna potencijalna struktura koja se aktivira kroz sinhronicitetne događaje a oni povezuju unutrašnji i spoljašnji svet smislom. Sinhronicitetni događaji manifestuju princip akauzalnog poretka. I to nam pokazuje zbog čega neke matematičke teorije, koje su uglavnom intuitivne prirode, mogu biti primenjene na objašnjavanje fizičkog, pojavnog sveta.

Sinhroniciteti uključuju otkrivanje potencijala neke jedinke, oni sadrže klicu budućeg rasta, i stoga su često u vezi sa periodima transformacije – rođenjima deteta (stoga i trudnoćama), smrtima, zaljubljivanjima, odlascima na psihoterapiju, kreativnim radovima…Sinhroniciteti predstavljaju most između materije (tela) i duha.

Filmovi ’90-ih sa nelinearnom dramaturgijom kao primeri sinhroniciteta

Filmovi na kojima ću demonstrirati očigledan upliv Jungovih psiholoških odrednica svakako nisu prvi koji imaju nelinearnu dramaturgiju – ovakva naracija poznata je još od noir filma, štaviše – još iz ’30-ih kada sa Starog kontinenta dolazi „Sablasna kočija“ Viktora Šestrema. Međutim, budući da se bavim filmovima uglavnom potkraj ’90-ih, jasno je da oni pokazuju Zeitgeist u osvit novog milenijuma, a njega karakteriše sa jedne strane visoka tehnologija, a sa druge pojačano traganje jedinke za procesom individuacije. Četiri (od pet) filmska ostvarenja koja biram* u ovoj analizi predstavljaju (dugometražne) prvence filmskih autora. Izlišno je naglasiti da filmovi nisu birani zbog toga – toga sam postala svesna tek kada sam ih, intuitivno, uvrstila u ovaj esej. Pre kiše (Before The Rain) debitantsko je ostvarenje makedonskog reditelja Milča Mančevskog, Memento kao svoju prvu režiju potpisuje naturalizovani Amerikanac Kristofer Nolan, a Apartman (L’Appartement) je prvenac francuskog reditelja Žila Mimunija. Britancu Piteru Houitu je takođe prvi film Vrata sudbine (Sliding Doors). Jedino francuskom reditelju Gasparu Noi Nepovratno (Irreversible) nije prvi film. Svaka od ovih storija predstavlja veliki inicijacijski momenat pomenutih reditelja budući da su svi bili izuzetno zapaženi kod internacionalne publike.

Nisu svi odabrani filmovi strukturno nelinearni na isti način. Fleš-bekovi (analepsisi, kako glasi naratološki termin) i fleš-forvardi ( prolepsisi) nisu na isti način zastupljeni u ovim filmovima. Memento na začudan način sučeljava i paralelno plete dve skokovite priče – jednu unazad (u kolor tehnici) a drugu (u crno-beloj tehnici) progresivnu, unapred, uplevši ih u jednu, finalnu.  Pre kiše ima cikličnu strukturu ali novi krug koji se otvara značenjski je bogatiji za novu informaciju i za nove varijable. Nepovratno je u potpunosti ispričana priča unazad i u tom smislu poštuje sebi samoj referentnu linearnost, ali niz (a ne uz) vremensku osu. Apartman je skokovit, sa velikim brojem fleš-bekova, a ima izrazitu sinhronicitetnu notu. Možda ponajviše odskaču Vrata sudbine koja prikazuju junakinju u dva moguća univerzuma, račvajući priču na dve moguće priče u šta-bi-bilo-kad-bi-bilo postavci. Pritom, jedino je ovaj film romantična komedija, sa happy endom (pri čemu kraj razmatramo vrlo uslovno).

Svaki od ovih filmova poseduje svoj specifični dijegezis, svet filmske priče, odnosno vremensko-prostorni kontinuum narativa.

No, sve ih vezuju izrazita afektivna stanja, probijanje nesvesnih sadržaja i veoma potentne ljubavne priče koje predstavljaju pokušaje integracije ličnosti, zdrave integracije animusa i anime. Kod svih je nelinearna naracija odnosno poremećaj pripovedanja u vremenu uzrokovano nekom vrstom emotivnog šoka koji pokreće izranjanje arhetipova. Sama sudbina junaka se menja i čitav tok se nama kao gledaocima izlaže nelinearno. U čak tri filma junakinja saznaje je trudna (Pre kiše, Nepovratno, Vrata sudbine), što takođe upućuje na period transformacije pogodan za aktiviranje sinhronicitetnih događaja.

Na ovom mestu uputno je osvrnuti se na postavku Sigmunda Frojda o nagonima, koje bih razmotrila kao nagone filmskih likova odnosno junaka. Junake filmskih priča zapravo vodi izvesna želja, i po Frojdu, ultimativni cilj je ispunjenje te želje, završavanje težnje.  Ti impulsi,  od kojih jedan vodi ka napred a drugi ka konačnom završetku, i koji su zapravo frojdovski termini principa zadovoljstva – Erosa, i nagona ka smrti – Tanatosa, na izvestan način grade erotičnost samog narativa i priče. Želja u narativu je u stvari želja za krajem, za okončanjem tog narativa. Ali, nepostojanje jasnog završetka u određenoj priči, ili postojanje više završetaka, čak i nepostojanje jasnog početka, razbija linearnost i kauzalnost i upućuje na diskontinuitet, razbija frojdovski princip zadovoljstva. Jung u svom delu Čovek i njegovi simboli kaže da «priča koju kazuje svestan um ima početak, razvojni tok i kraj, dok za sâm san to ne važi   ». A dodala bih – i za filmske narative koje razmatram to ne važi.

Primeri sinhroniciteta u pet filmskih ostvarenja

Pre kiše

Mandala, kao sveti krug, u čijoj se formi najčešće pojavljuje broj 4, u filmskom ostvarenju makedonskog reditelja Milča Mančevskog Pre kiše * vidljiva je kroz cikličnu narativnu strukturu. Krug, kao simbol Jastva, označava totalitet psihe u svim njenim aspektima. Tri slike – „Reči“, „Lica“, „Slike“ tvore triptih koji se okončava/počinje poslednjom/prvom slikom. Potpuno fascinantno je da se deca, iz prve priče, koja se igraju ispred manastirskog zdanja, okupljaju oko granja upletenog u krug u čijem središtu se nalazi kornjača (kadar iz gornjeg rakursa – savršena mandala). Jung kaže da brojevi imaju arhetipsku osnovu nije moje nagađanje već pretpostavka nekih matematičara.

„Broj psihološki definiramo kao arhetip reda koji je postao svjestan. Psihičke slike cjeline koje se nehotično stvaraju u nesvjesnom, simboli Jastva u mandalskom obliku imaju također matematičku građu. Oni su po pravilu četvorstva. Te tvorevine ne samo da izražavaju red, one ga i stvaraju. Zbog toga se obično javljaju u vrijeme psihičke smetenosti kako bi pomogle kaotičnom stanju psihe ili se pojavljuju kao izrazi numinoznih iskustava .“

„Reči“, kao prva slika u filmu Pre kiše ponajpre sugerišu Stvaranje, tj. Hrišćanski koncept Postanja zasnovanog na Reči. Zapadna civilizacija, civilizacija Knjige, nasuprot istočnjačkoj, civilizaciji Zemlje, postavlja, da se semiološki izrazimo,  tekst pre konteksta, ili, ako bismo dovoljno drsko otišli – Deo pre Celine. Milčo Mančevski junaka svoje prve priče, mladog iskušenika Kirila, odmah uspostavlja kao nemuštog, pod zavetom ćutnje, i tako izvrće primarnu paradigmu Reči. Kriza vere koju Kiril oseća i kao krizu identiteta (iskušeničkog, monaškog) kada mu se u ćeliji iznenada obre mlada Albanka koja beži (iskušenje!) vodi do naglašenog afekta. Kiril je potom raščinjen. Albanka gine. «Lica» kao sledeća slika seli se u London, gde se upoznajemo sa glavnim junakom, makedonskim fotografom Aleksandrom (Rade Šerbedžija), i njegovom ljubavnicom, Engleskinjom Anom. Aleksandar je fotograf koga „kosti bole za domovinom“ i koji odlučuje da napusti posao u Londonu i vrati se u selo, isto selo u kome se događa prva priča iz filma. „Slike“ su naslov finalne slika filma, u kojima se junak vraća u prapostojbinu i strada od ruke sopstvenog rođaka, u konekstu narastajuće nacionalne netrpeljivosti Makedonaca i Albanaca. U ovoj priči saznajemo da je ubica njegovog drugog rođaka, mlada Albanka, junakinja prve priče, zapravo njegova ćerka.

Sam naslov Pre kiše jasno se može iščitavati kao stanje pre katarze, pre pročišćenja i inicijatičkog rites de passsage. Sentenca koju izgovara i stari monah u manastiru i koja je napisana kao grafit na nekom londonskom zidu – Vreme nikada ne umire. Krug nije pravilan. – govori o kvalitetu vremena kao cikličnog ponavljanja ali i o tome da nas obilazak kruga dovodi na viši stupanj saznanja i novih informacija (ako informaciju shvatimo kao unošenje novog, do tada nepoznatog sadržaja). Reditelj Mančevski na taj način prevrednuje klasične kategorije prostora i vremena, relativizujući ih. Jung je u svom delu „Duh psihologije“ definisao sinhronicitet kao psihički uslovljenu relativnost prostora i vremena, i upravo psihički pomeraji i iskrsavanja, erupcije arhetipova u ključnim životnim momentima jedinke – Aleksandra i Ane – dovode do distorzije prostor-vremena. Ono prestaje da bude  klasični kontinuum. Nesvesno aktiviraju na određen način ili neka namera, ili strah ili neko iščekivanje, nada, ili neka druga jaka emocija, tako da se kao posledica snižava nivo svesti što neumitno dovodi do relativizacije prostora i vremena. Indikativno je to da je Ana trudna sa Aleksandrom, a da on to ne zna. Spoznaja trudnoće, dakle, izaziva jak afekt u Ani.  Jak afekat u samom Aleksandru dogodio se kada je kao ratni fotoreporter bio svedok streljanja, čak posredno uticavši na streljanje zarobljenika u Bosni. Njegova kasnija pogibija u rodnom selu jedna je od najbesmislenijih (ako povodom naglih smrti uopšte možemo govoriti o smislu). Jung nam govori:

„Ako su prostor i vrijeme samo naoko svojstva tijela u pokretu i ako ih stvaraju intelektualne potrebe opažača, onda njihova ovisnost o duševnom stanju ulazi u predio mogućnosti i nije više nešto čemu se valja čuditi. Do te mogućnosti dolazi kada duša ne promatra vanjska tijela nego sebe.“

No, ono što je najfascinatnije u čitavom narativu nije puka ciklična struktura mandale, već to što se sa racionalističkog gledišta, odnosno sa postulata klasične fizike – kauzaliteta – događa paradoks, alogičnost. Jedino Jungov sinhronicitet daje potpunu validnost ovakvom događaju. Naime, vraćanjem narativa vremenskom linijom unazad, u drugoj slici, „Licima“, koja vremenski prethodi prvoj slici, Ana lista fotografije na kojima se vidi raščinjeni Kiril i mrtva Albanka, a to je zapravo događaj koji tek treba da se se odigra u vremenu. Gledajući u fotografije koje ovekovečavaju budući događaj, Ana kao da zapravo otvara Tarot karte koje predskazuju sudbinu. U trenutku pojačanog afekta ona zapravo ima numinozno iskustvo. Time se objašnava i slučajna pogibija njenog muža (koga Ana više ne voli) u londonskom restoranu kao najava budućih pogibija u Makedoniji. London i makedonsko selo su fizički udaljena mesta spojena psihičkim energijama aktera.

Memento

Naracija je u prvom licu, narativ nam se uspostavlja iz vizure samo jednog lika Lenija (Gaj Pirs). Narator u ovom filmu je ono što se u naratologiji označava kao nepouzdani narator – mi mu ne možemo u potpunosti verovati, on nas sam na to upozorava govoreći nam da je u „tom…stanju“, misleći na anterogradnu amneziju koju je zadobio kada su ga ubice (ili samo napadači?) i silovatelji njegove žene udarili u glavu.

Ovo je jedna od najkompleksnijih narativnih struktura viđenih na filmu ikada, i čak i posle više gledanja gledalac ne može biti sasvim siguran u ishod (zapravo – početak) same filmske priče. Leni najpre objašnjava kako mora naći ubice njegove žene, a to je izuzetno teško, budući da njegova kratkoročna memorija i skladištenje novih podataka traje tek oko petnaest minuta. Zbog toga Leni ispisuje podsetnike u vidu tetovaža na sopstvenom telu. Sa odmicanjem narativa, ulazimo vremenski unazad u filmsku priču, saznajemo da Leniju pomaže Tedi, saznajemo da mu pomaže i Natali, devojka iz kafea ali zato što je i on njoj pomogao, saznajemo da je ubio dilera droge, a to je učinio upravo tako što ga je Natali (nije niko drugi do njegova opasna i intrigantna anima) izmanipulisala. Fascinantno je da u ovom neo-noir trileru saspens raste otkrivanjem informacija iz prošlosti, kulminacija ne ide prirodnim vremenskim tokom, već suprotno, vraćanjem uz vremensku liniju. Otkrivanje uzroka vodi u kulminaciju i rasplet. Ali, mi i ne otkrivamo uzrok, jer reditelj i nama manipuliše kao i ostali likovi Lenijem. Reditelj nam ukazuje da ne postoji jasan princip kauzalnosti – lanac kauzalnosti je za Lenija razbijen u trenutku šoka, silovanja njegove žene. To ga zapravo i ostavlja u stanju večitog sećanja na taj momenat, bez mogućnosti da dobije nove sadržaje. „Ne mogu da zapamtim da te zaboravim“ govori svojoj ženi, u sebi, perpetuirajući taj ciklus pamćenje/zaboravljanje.

Prva priča o onome šta se događa sa Lenijem nakon šoka ispričana je potpuno unazad, i to u kolor-tehnici. Druga priča onome šta je bilo posle šoka ispričana je takođe nelinearno, u crno-beloj tehnici, ali nelienarnost prostiče iz fleš-bekova u kojima otkrivamo kakav je Leni bio pre šoka.  Pre šoka, Leni je bio uglađeni i racionalni istražitelj osiguravajućeg društva. Posle šoka je razbarušeni, rasejani, cinični osvetnik. Memento pokazuje paradoks, koga je, ponovo, moguće opravdati samo sinhronicitetom  –  u finalnim sekvencama filma (vremenski inicijalnim) vidimo Lenija sa ženom koja je živa (dakle, preživela napad i silovanje), sa kojom leže u krevet, a na grudima mu je (već) istetovirana rečenica „Uradio sam to”, koja upućuje da će on zapravo pronaći ubicu svoje žene. „Kako možeš ponovo da čitaš tu knjigu? Mislio sam da je zadovoljstvo u tome što ne znaš kakav je kraj“, govori Leni svojoj ženi u jednoj od reminscencija. Ali, Leni ne shvata da kraj nije unapred zadat lancem kauzaliteta, već ka krajnjoj instanci vode akauzalni događaji. Neverovatno je kako se Kristofer Nolan kao reditelj poigrava gledaocem  – samo sećanje kao pojam jeste izvestan narativ, ono je interpretacija, izlaganje neke priče, ono nije tačna zabeleška te priče.

Apartman

Glavni junak Maks (Vensan Kasel) na početku Apartmana (što je, zapravo, samo početak završnice filmske priče koja će se vremenski odmotati unazad) neodlučan je u izboru svadbenog prstena za svoju izabranicu, Mjuriel. Predstoji mu venčanje, za koje očigledno još uvek nije spreman i taj rites de passage nije njegov cup of tea. Maks treba da izabere jedan od tri ponuđena prstena sa dragim kamenom – ako se osvrnemo na jednu od čestih manifestacija Jastva, kamen, jasno je da se radi o početku procesa individuacije. Zanimljivo je da kamen, kao neživa priroda, neživa materija, simbolički predstavlja Jastvo kao sam centar našeg psihičkog nukleusa. On predstavlja vezu živog i neživog, psihe i materije, što zapravo čini i sam sinhronicitet. Glavni junak, Maks, nalazi se, dakle, u afektivnom stanju a ono priziva i izaziva iznenadnu i ničim vidljivim uzrokovanu pojavu Maksove bivše ljubavi, prelepe Lize (Monika Beluči). Ona ponovnim ulaskom u njegov život, baš u odsudnom trenutku po njega,  pokreće lanac nepredvidivih, alogičnih i akauzalnih događaja koji se ne mogu okarakterisati ničim drugim do sinhronicitetom.

Jer, „događaji su, s jedne strane općenito povezani jedni s drugima kao karike u lancu uzročnosti, a s druge strane jednom vrstom smislene unakrsne povezanosti.“ Liza pokreće priču nelinearno, dve godine unazad, vraćajući Maksa u prošlost i u sećanja na njihovu ljubav, koja je prekinuta njenim iznenadnim odlaskom. Maks, kada ga je Liza neobjašnjivo napustila, ritualno pali sve njene stvari u kadi, baš kao što i Leni, junak Mementa, u napuštenom skladištu pali lične predmete svoje supruge.

Za četiri dana (sic!, formalna struktura mandale) Maks odustaje od svog poslovnog puta u Tokijo (sic! put na Istok) i ostaje u Parizu da bi proradio svoju traumu. Nizom (smisleno) koincidentnih događaja upoznaje devojku koja se izdaje za Lizu i kojoj je Liza uzor, započinje aferu sa njom, iako je svestan da mora da pronađe svoju (pravu)  Lizu, svoju animu. Međutim, nakon niza sinhronicitetnih događaja, Maks ipak odlučuje da se vrati svojoj verenici, on pravi svoj krug od četiri dana, sa paketom novih informacija koji mu pomažu da načini odluku. Jasno, pred tom odlukom je bio i pre četiri dana ali lanac akauzalnih događaja ukazuje mu da potraga za njegovom animom u liku Lize treba da se okonča i zauvek stavi ad acta.

Nepovratno

Jedan od zasigurno najkontroverznijih filmova ikada – ne samo zbog potpuno obrnutog pripovedanja u vremenu, koje se može posmatrati i kao kontinuirani fleš-bek, već i zbog jezive sedmominutne scene silovanja junakinje Aleks (Monika Beluči) u neimenovanom pariskom podzemnom prolazu. Najpre metafizička scena dvojice ostarelih bludnika koji kontempliraju o tome kako „vreme razara sve“, savršenom montažom pretapa se u infernalne scene u gej klubu Rektum u kome glavni junak, Markus, (Vensan Kasel), zajedno sa prijateljem traži silovatelja svoje devojke Aleks (sic! baš kao i junak Mementa). Zaranjanje u Rektum je zaranjanje u kraj, pričanje priče od kraja ka početku. Otkrivamo kada se desilo (analno) silovanje – nakon žurke, otkrivamo kako je izgledala sama žurka, potom pripreme za žurku, potom kako je izgledao život ljubavnog para Aleks – Markus pre odlaska na žurku ( i pre traume), a konačno ukazuje nam se i finalna scena, koja vremenski stoji na početku, sva u svetlom eksterijeru, u parku (nasuprot prvoj sceni u gej noćnom klubu). U parku na travi leži Aleks, i čita knjigu o vremenu, deca se igraju oko fontane-vrteške, koja u dugom kadru iz gornjeg rakursa obrazuje mandalu kako se kadar obrće oko treće, zamišljene prostorne ose.

Par Aleks i Markus je izuzetno seksualan par, zapravo čitavo ostvarenje Nepovratno nabijeno je Erosom (isto koliko i Tanatosom). Aleks (u jednom od trenutaka koji prethodi traumatičnom silovanju) priča Markusu svoj san o crvenom tunelu. San je prekognitivan, i njegov sadržaj će se samo nekoliko sati kasnije ospoljiti i realizovati u fizičkom svetu. A Markus, pre nego što se desilo silovanje, u ljubavnoj sceni sa Aleks izražava mušku želju za analnim seksom, što ona odbija, da bi je to brutalno zadesilo nekoliko sati kasnije. U tom svetlu, ne možemo na gnusnog silovatelja gledati drugačije do na Senku samog Markusa, na njegovu mračnu stranu koja uspeva da realizuje svoj nagon. Sa druge strane, Markus je pravi animus za Aleks, iako je ranije bila sa mladićem (sadašnjim prijateljem) koji je potpuni opozit, u potpunosti analitičan i cerebralan . On u Rektumu ubija silovatelja, zapravo mračnu stranu Markusa. Lanac akauzalnih događaja pokreće strah i neizvesnost junakinje – da li je trudna. Ona to i saznaje ali ne saopštava Markusu.

Ono što je fascinantno u naraciji Nepovratnog jeste da se tako ispričana priča, unazad, može u potpunosti sagledavati kao validna, kao svet za sebe, svet u kome se posle Inferna može dogoditi Raj upravo rođen na akauzalnosti. Sudbina se može ispraviti i Aleks se može „pokrpiti“ posle traume.

Vrata sudbine

Pođimo od samog naslova koji sadrži pojam vrata*. On nam ukazuje nam na rites de passage, na ritual prelaza, na inicijaciju. Osnovna pitalica koju postavlja ovaj film jeste šta bi se dogodilo da je glavna junakinja, Helen (Gvinet Paltrou), stigla na metro vraćajući se s posla, da je otvorila vrata, ušla u metro, stigla u stan  i… zatekla svog mladića u preljubi. U jednom mogućem univerzumu, ona otkriva prevaru, što je za nju veliki emotivni šok, naročito uvećan saznanjem da je trudna. Ona upoznaje novog muškarca i rešava da promeni svoju sudbinu (u ne-jungijanskog terminologiji – skript), menja drastično i svoj izgled, i karijeru. U drugom mogućem univerzumu, ne saznaje odmah za preljubu, ali sumnja. Konačno, ipak saznaje, i ipak, neminovno, upoznaje istog muškarca iz prve moguće priče, ali nešto kasnije. Koliko je budućnost unapred zadata ili, zapravo, po Jungu, njome vladaju zakoni verovatnoće i mogućnosti? Film Vrata sudbine očito iskače od ostalih iz ove analize budući da u njegovoj naraciji postoji jasan kraj.

Zaključak

Ne postoji, svakako, zbirni zaključak o ovako stilski,  tematski i žanrovski različitim filmskim ostvarenjima. Zajednički imenitelj im je smisaona podudarnost događaja, bilo da je u pitanju istovremeno podudaranje duševnih sadržaja sa odgovarajućim spoljašnim događajima (Apartman), bilo da je podudarnost psihičkog stanja s utvarom (san ili priviđenje) što se kasnije pokazuje kao odraz jednog sinhronicitetnog spoljašnjeg događaja koji se odigrao manje-više istovremeno ali na određenoj udaljenosti (Pre kiše), bilo da se se zapaženi događaj odvija u budućnosti a u sadašnosti ga predstavlja samo priviđenje koje se sa njim slaže (Nepovratno).

I, zaključila bih ovaj esej uvodnikom eseja prof. dr Velje Abramovića * – Film kao nematerijalni fenomen:

„Pitanje razlike, odnosno identiteta Duha i Materije, iako veoma staro, ostalo je bez odgovora. Bolje rečeno, na to pitanje ima suviše odgovora, a zna se da je samo jedan – pravi.“

Usuđujem se reći da je taj pravi odgovor upravo Jungov pojam sinhroniciteta.

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

Tekstovi o psihologiji na portalu P.U.L.S.E

Bibliografija:

1.    Jung, Karl Gustav  i Pauli, Wolfgang: Tumačenje prirode i psihe, Globus, Zagreb – Prosvjeta, Zagreb, 1989

2.    Jung, Karl Gustav:  Čovek i njegovi simboli, Narodna knjiga, Beograd, 1996.,

3.    Jung, Karl Gustav: Sećanja, snovi i razmišljanja, Atos, Beograd, 1995.

4.    Progof, Ajra: Jung, sinhronicitet i ljudska sudbina, Esotheria, Beograd,  1994.

5.    Grupa autora: Filmske sveske br. 2-3, Institut za film, Beograd, 2000/2001

6.    Abramović, Velimir: Film kao nematerijalni fenomen, esej u časopisu Happy End, Beograd

7.    Ognjenović, Predrag: Psihološka teorija umetnosti, Gutenbergova galaksija, Beograd, 2003.

Filmografija:

1.    Appartement, L’ – r. Jilles Mimouni, FRA, 1998.

2.    Before The Rain – r. Milčo Mančevski, UK, 1995.

3.    Irreversible – r. Gaspar Noe, FRA, 2002.

4.    Memento – r. Christopher Nolan, USA, 2001.

5.    Sliding Doors – r. Peter Howitt, UK, 1998.