Сирк o Сирку

Ко зна за Дагласа Сирка? Није фанатично секташтво устврдити чињенице овог случаја а потом се срчано побунити против њих: Даглас Сирк је најзанемаренији редитељ читавог америчког филма. Нема озбиљне студије, спомена или фестивала, који одају почаст једној од најинтересантнијих и најузбудљивијих личности укупне филмске  историје.

        Dictionnaire du Cinéma, Paris, Editions Universitaires, 1966 (из  предговора првом издању књиге Sirk on Sirk, 1971)

Двадесетак година касније, наведени енциклопедијски текст захтевао је суштинску измену: захваљујући ентузијастима попут Џона Халидеја, њему сличних филмофила из Cahiers-a, опаскама Годара и Фасбиндера у филмским есејима и остварењима, Даглас Сирк је последњих деценија постао незаобилазно име у филмској историографији, теорији и публицистици. Данас га цитирају и на његов значај указују и редитељи у немогућем распону од Михалкова до Кар-ваја, Тарантина до Кустурице, Вотерса до Хејнса, фон Трира до Алмодовара, Торнатореа до Пејна…

По природи ствари, окретање филмском наслеђу одавно је постало опште место готово сваке ауторске биографије са озбиљнијим претензијама. Срећна околност (или дефинитивни “савршени злочин”) филмског заната налази се, по свој прилици, управо у неограниченој палети могућности позајмљивања, имитирања, подражавања, плагирања и крађе од старих мајстора, а да ниједан наведени поступак свом аутору ни најмање не нашкоди. Hапротив: редитељ на тај начин стиче реноме филмског ерудите. Пажљивији гледаоци остварују престиж у круговима себи сличних фанатика ако што чешће и педантније лоцирају омаж или макар миг неком старом мајстору у кадру, дијалогу, секвенци или драматуршком обрту неког новог филма. Kритичари учено протумаче намеру и мотив режисера на основу његовог посезања у ризницу филмске класике. Cтуденти пишу тезе о филмским  континуитетима и паралелама. Hови аутори такође добијају инстант-научене класике за цитат… Cве у свему, everyone’s a winner-ситуација.

Ову књижевно-мемоарску препоруку и посвећујемо управо једном од тих  редитеља,  за филмског живота готово заборављеном и необјашњиво занемареном ствараоцу, а великом антиципатору неких данас општеподразумевајућих драматуршких образаца. Даглас Сирк (Detlef Sierck/Douglas Sirk, Хaмбург 1897- Лугано 1987), аутор испред свог времена, сведок и саучесник најдраматичнијих  деценија Европе и Америке протеклог века, истински ерудита у филмском свету, и човек са биографијом достојном грчке трагедије. Када се све узме у обзир, нимало не чуди чињеница да се ова књига Сиркових разговора данас сматра једним од најважнијиx мемоарских осврта у историји филма. Може да чуди само то што је сваки филмски аутор на свету не познаје до последње запетe. А требало би.

Књига разговора ирског новинара и публицисте Џона Халидеја са Дагласом Сирком настала је у тренуцима када се чинило да име овог ветерана немачког и америчког филма већ увелико почива у фуснотама историје кинематографије, ускраћено за јавно признање, без декларисаних (или видљивих!) следбеника и ограничено тек на уски круг поштовалаца међу истраживачима прашњаве периодике и заборављених класика; шездесете су већ биле на измаку. Дакле, већ је једна сасвим нова енергија и естетика почела да јењава, не стигавши још ни да постане сасвим етаблирана.   Ре-евалуација света и времена које је претходило Голима у седлу и Забриски Поинту, тек се стидљиво помаљала из мрака биоскопских дворана из којих ће неку годину касније изаћи Нови Холивуд. У чије хероје, опет, Европљанин Сирк није спадао. Јер није стигао на ред,  ваљало је поново открити Џона Форда и остале заборављене ауторе у целини израсле из америчког филма.

(У том смислу, својеврсну илустрацију представљају рани радови Питера Богдановича и Мајкла Ћимина, одељени почетком и крајем 1970-их као пресудне новохоливудске деценије, али референтни као илустрација тадашње генерацијске реапропризације класичне филмске Америке. Притом, и Ћимино и Богданович, премда и сами Њујорчани, своје филмске поетике граде изван матрице њујоршке независне школе, касаветесовског шињела из којег су изашли редитељи попут Скорсезеа и Де Палме, такође придружени протагонисти Новог Холивуда. Богдановичев лирски опус, иако чврсто укорењен у поетику Американе, носи и одређен утицај холивудских редитеља придошлих из Европе, па и дистинктивно Сирков. Епика Мајкла Ћимина, са друге стране, готово се у целини инспирише наслеђем америчких режисера. Ове ауторе сматрамо  есенцијом генерације Новог Холивуда, чија се креативна енергија понајбоље огледа у њиховим сразмерно кратким, садржајно богатим и надасве турбулентним каријерама.)

Усуд гвелфа међу гибелинима и гибелина међу гвелфима, чини се једином константом у америчком делу Сиркове филмографије. Наиме, већ у сопствено време, он  је ауторски редукован на статус творца  ефемерних студијских мелодрама без великих уметничких претензија и са још мањим финансијским очекивањима. Као и обично, процене савременика тек су пример кратковидости, и по правилу се огреше о оно што не разумеју.  Сирк је у свега пар својих најважнијих наслова не само  темељно преиспитао филмске и културолошке поставке општеамеричког наратива Остварене Утопије 1950-их  него и најавио читаву нову поставку приоритета  америчког филма и тамошњег друштва, која ће се обзнанити као општеевидентна само пар година касније. Рецимо, римејк филма Џона Стала из 1934. године, Imitation of Life (1959), у доба када је расна сегрегација у САД тек постајала друштвена тема. Али, пођимо редом.

Разговор Халидеја и Сирка отворен је кратким поглављем посвећеним Сирковим раним годинама, када и постаје позоришни редитељ, током 1920-их.  Након Првог светског рата, млади Немац данског порекла Детлеф Сирк започиње студије у Минхену (право) и Јени (филозофија). Вредно  лично сведочанство о бурном послератном интервалу и стварању краткотрајне Совјетске републике Баварске (1918-1919), наставак и коначно напуштање студија у Хамбургу, превођење Шекспирових сонета на немачки, сусрети са неким од најважнијих протагониста тадашње културне сцене; у свега неколико страница, промичу импресије Ервином Пискатором, Максом Бродом, Ервином Панофским, Ајнштајном… Такође, заинтересовани истраживач или историчар немачке театарске сцене вајмарског раздобља, у обиљу података сигурно ће пронаћи и понешто што није знао: још је интересантнија прецизност са којом Сирк — кроз наизглед суву фактографију и уз тек понеки лични утисак — оцртава период у којем се, кроз мизансцен и кулисе тадашњег савременог театра (и немачке културе) већ провлаче контуре долазећег нацистичког ужаса.

Сиркове представе постају “сумњиве” већ почетком тридесетих. И овај сегмент (попут читаве књиге), обилује вредним опсервацијама о духу времена, као и о значајним носиоцима позоришне и филмске продукције: Брехт, Рајнхарт, Ланг…

Наредно поглавље,  у којем Сирк говори о својој каријери филмског редитеља у Немачкој (1935-37), пружа не само застрашујуће аутентичан увид у наглу нацификацију немачке филмске индустрије и претварање продукције УФА  у нацистички пропагандни биро, већ и у личну трагедију есхиловских димензија. Наиме, у браку са глумицом Лидијом Бринкен (Lydia Brinken), 1925. године, родио му се син Клаус Детлеф (Claus Detlef Sierck). Након развода од Бринкенове, Сирк се оженио позоришном глумицом Хилде Јари (Hilde Jary). Доласком нациста на власт, Лидија постаје фуриозно одана њиховој идеологији. Хилде Јари је била Јеврејка, што је Бринкенова искористила као формалну могућност да – у складу са уведеним расистичким законима – онемогући контакт Сирка са сопственим сином. Клаус Детлеф је постао дечја звезда кинематографије нацистичког периода, а Сирк је успевао да га види искључиво у биоскопу, као протагонисту филмова чију је идеологију истински презирао.  Трагедија прекинутог очинства продубила се 1937. године и одласком из Немачке, једином могућом опцијом у ситуацији у којој се нашао брачни пар Сиркових .  Године егзила у Француској и Холандији  резултирају филмовима Accord Final (1938) и Boefie (1939), а потом следи одлазак у САД. Детлеф је постао Даглас и  у Америци га је — као и друге уметнике који су се тамо нашли под истим сплетом догађаја — чекао дуг, мукотрпан и често неиспуњен живот човека   истргнутог из властите културне средине и принуђеног да тражи сопствени израз у кинематографији која је свој облик тек задобијала. Наравно, тада још нико није ни наслућивао да ће ови емигранти донети Холивуду читав свет нових идеја, естетика и приступа, и да ће америчка седма уметност  досегнути раније непознате висине, у великој мери баш захваљујући редитељима принудно придошлим из Европе: аутор овог филмско-историјског мемоара, Џон Халидеј, означава Дагласа Сирка као најобразованијег редитеља у тадашњој филмској Америци.

О тим, формативним годинама савременог Холивуда, говоре наредна поглавља књиге Сирк о Сирку. Током неустаљене и готово неприметне двадесетогодишње холивудске  каријере — која је далеко чешће рефлектовала нужност проистеклу студијским уговорима, него ауторове личне  афинитете — овај режисер је оставио неке од касније најцењенијих филмова насталих на енглеском језику током педесетих година двадесетог века. “Баналне мелодраме” у међувремену су редефинисане као далеко есенцијалнији (под?)жанр и неопходнији филмски вокабулар од мноштва филмских родова и  наслова за које се погрешно сматрало да ће им проток времена пружити само патину и додатни сјај. Ваља поменути макар неколико Сиркових холивудских наслова: Magnificent Obsession (1954), All That Heaven Allows (1955), The Tarnished Angels (1958), Imitation of Life (1959), од којих сваки заслужује посебан осврт.

Сину Клаусу Детлефу, чија трагедија је на својеврстан начин одредила читав Сирков даљи живот, редитељ је посредно посветио екранизацију Ремарковог романа, филм A Time to Love and a Time to Die (1958). Наиме, Клаус Детлеф је,  у  претпоследњој години Другог св. рата, мобилисан у нацистичку војску, и тамо му се изгубио сваки траг. Претпоставља се да је погинуо. У филму, млади војник одбија послушност нацистима и прелази на страну покрета отпора. Сам Даглас Сирк, један од виђених лево оријентисаних уметника међуратне Немачке, човек који је био окренут против нацизма не само ауторски већ и сваком нијансом осећања живота, поимања принципа и морала, имао је ту несрећу да му сопствени син постане талац и филмски симбол самог Зла. Као отац, Сирк је остао  без било какве могућности да то промени, осим да против Зла говори, пише и ствара. Утолико је значајнији и први амерички играни филм Дагласа Сирка, Hitler’s Madman (1943). Тема овог остварења је атентат који су чехословачки хероји отпора, Јан Кубиш и Јозеф Габчик, извршили на нацистичког главешину Рајнхарда Хајдриха.

После успеха филма  Imitation of Life, изненада је дошло  повратка у Европу, већ почетком шездесетих. Након краће болести и по лекарском савету, Сирк се повукао из света филма: управо из тог перода датира нереализовани пројекат о сликару Морису Утрилоу, филм чији је сценарио режисер поверио Ежену Јонеску.  По повратку на место својих почетака, Даглас-Детлеф Сирк  направио је неколико излета у филмску и позоришну продукцију на матерњем језику. Ипак, уместо иједне тадашње Немачке, Хилде и Детлеф су за крајње одредиште изабрали Швајцарску. Седамдесетих, овај стваралац из историја четири кинематографије на два континента, прихватио се улоге преношења свог огромног филмског знања са места предавача на Минхенској филмској школи, одакле и датирају три последња његова  филма. Наиме,  Сирк је тада режирао краткометражна остварења као показне вежбе својим студентима, и то сваки пут изабравши синопсис који би добио најмање гласова од свих понуђених предложака.

Међу нереализованим идејама Дагласа Сирка, нарочито интригантним се  чини филм о Марксу и Бакуњину, за који је, током седамдесетих, велики филмски ветеран написао сценарио са  Џоном Халидејем. Драматуршки, ово остварење је замишљено као прича о  сукобу темперамената  и принципа двојице парагона деветнаестовековне левице, систематичног Немца и анархичног Руса. За улогу Маркса, Сирк је предвидео Чарлса Бронсона.

Постоје индиције да је Даглас Сирк, упркос нарушеном здрављу и слабом виду у старости, иза себе оставио и неколико недовршених сценарија, драма и један роман. Помагао је и супрузи Хилде на (необјављеној) аутобиографији коју је писала.

Преминуо је у Лугану, 14. јануара 1987. године.

За крај, једна Халидејева секвенца која доста говори о Сирку и у извесној мери сумира живот овог несвакидашњег уметника. Мислим да је штета кварити је преводом:

Once I was trying to spell out an address on the phone to Hilde which contained the word ‘Stanhope’. ‘How do you write that?’ Hilde asked. ‘ “Stan” as in Laurel & Hardy’ I said; ‘and “hope” as in “hope”.’ After a short pause I heard a Douglas’ guttural voice coming in on the extension: ‘No-o’ he said slowly and firmly: ‘ “Hope” as in “despair”.’

za P.U.L.S.E Bojan Kozić

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Bojan Kozic, Film, Сирк