Sedam: Srednjovjekovni moralitet u paklu modernog doba

1.

Dug je i težak put koji iz pakla vodi ka svjetlu – prve su riječi serijskog ubice Johna Doea, upućune detektivima Millsu i Somersetu u filmu Sedam (1995) Davida Finchera. Ipak, mračna atmosfera pakla – Fincherov pogled na svijet – ne samo da neće postati svjetlost, već će se o njoj govoriti kao o najvažnijoj odrednici filmskog izražaja ovoga autora. Upravo će mrak, odnosno način upotrebe svjetla i kiša kao standardni elementi jedne postapokaliptične vizije svijeta ostati najvažnija poveznica između početka i vrhunca karijere Davida Finchera. Iako je Fincher rođen u Denveru, kada je imao dvije godine, roditelji čiji poslovi nisu imali veze sa sedmom umjetnošću, preselili su se u San Anselmo u Californiju, okrug Marin, jedno od frekventnih mjesta snimanja filmova onog vremena. Tu je Fincher kao srednjoškolac počeo raditi za produkciju režisera Johna Kortya na raznim poslovima na setu, da bi kao 18–godišnjak 1980. godine dobio posao u Industrial Light & Magic, firmi za specijalne efekte koju je osnovao George Lucas i radio na produkciji Ratova zvijezda – Povratak Jedija. Četiri godine kasnije režira spot za kampanju protiv pušenja američkog udruženja protiv raka gdje prikazuje fetus u utrobi s cigaretom u ustima.

2.

Ova prilika će apsolutno odrediti Fincherovu životnu i poslovnu logiku, odnosno ponuditi izbor između plaćanja skupih Filmskih škola i učenja na licu mjesta. Taj izbor je uključivao i vjerovatno, najgori posao za jednog režisera, snimanje komercijalnih reklama. Međutim, Fincher u svojim reklamama nikad nije imao proizvod i njegov logo u prvom planu, nego kratku i efektnu priču ispričanu u formi kratkih rezova i uz snažnu muzičku pratnju. U to vrijeme Fincher snima i muzičke spotove i ovo je zapravo kreativni period u kojem počinje njegova potraga za stilom. Pažnju privlači videospotovima s kraja osamdesetih, kada najpopularniji i najuzbudljiviji američki medij dovodi do visoke razine sofisticiranosti. Imitiranje ekspresionističke tradicije u Madonninom spotu Vogue (1990), upotreba kjaro–skuro osvetljenja u spotu Freedom (1990) Georgea Michaela kao i robotiziranje svijeta supermodela putem spota Who is it (1993) Michaela Jacksona, nagovijestili su Finchera kao veoma sofisticiranog stilistu i snažnog vizuelnog pripovjedača. Montirani po sistemu da slika ne bude strogo sinhronizovana sa muzikom, njegovi su spotovi bili besprijekorno ritmični u smislu filmskog jezika, često ikonoklastični i predstavljali su sukus budućnosti američke pop–kulture. Također, ovi spotovi opovrgavaju tvrdnju da se u crno–bijelim filmovima kontrast postiže svjetlom, a u filmovima u boji kontrastiranjem boje. Druga dva spota su snimljena u boji, ali u ponekim prizorima dramatičnost se postiže upravo kontrasnim svjetlom, dok su boje prigušene (sličnu tehniku će zadržati i svome najreprezentativnijem filmu Sedam). Svaki od ovih spotova je imao posvetu Blade Runneru Ridleya Scotta – pravilo kojeg će se Fincher također držati i u svojoj filmografiji – i već tada je bilo jasno značenje Fincherove mračne atmosfete.

3.

1992. godine David Ficher režira svoj prvi igrani film, završni dio trilogije o Alienu prema scenariju Davida Gilera, Larrya Fergusona i Waltera Hilla. Već sam broj scenarista nagovještava kroz kakav je pripremni pakao prolazio ovaj projekat. Naime, scenarij za treći dio Alien franšize nije bio ni dovršen u vrijeme početka snimanja, a isti je svakodnevno prerađivan, često uz nesrazmjerne vizije radnje i smisla. Uprkos poprilično uvjerljivoj klaustrofobičnoj atmosferi, hrabrom usložnjavanju glavnog lika – jednako otuđena u muškoj koloniji kao i sam lik tuđinca, Ripley je sada morala pobijediti borbu sa svojom najgorom morom i prihvatiti je kao dio sebe same – važnim temama gubitka, beznađa, iscrpljenosti i smrti,  potkrepljenih religijskom pozadinom, Alien 3 (1992) će ostati ugušen pod teretom brojnih nekoherentnosti. Iz ove avanture Fincher je naučio koliko je njegov pogled na film naivan i koliko je ljude koji ih financiraju malo briga da filmovi budu dobri. Vratio se spotovima i reklamama i u to vrijeme izjavljivao kako bi radije prošao kroz muku dijagnoze raka crijeva, nego pravljenja još jednog filma. Ipak, tri godine poslije u originalnom scenariju Andrewa Kevina Walkera Sedam prepoznat će milenijsku tjeskobu koju je Alien 3 tek nagovijestio, kao i sve potencijale za nadilaženje žanrovskih klišeja koji su ondje ostali jedva naznačeni. Rezultat je jedan od ključnih američkih filmova devedesetih.

4.

Sedam ubistava, sedam smrtnih grijeha, detektiv kojem je do prijevremene penzije preostalo sedam kišnih dana i misterija broja sedam glavni su motivi Fincherovog drugog dugometražnog igranog filma – Sedam. Sinopsis filma predstavljen hronološki, donosi jednu gotovo trivijalnu priču koja ne nagovještava snagu svoje forme niti širinu svoje ideosfere. Dva detektiva očajnički jure serijskog ubicu koji svoja ubistva opravdava žrtvinim zanemarivanjima Sedam smrtnih grijeha, odnosno po principu Danteovog contra–passa, tj. zarobljavajući ih unutar vlastitog grijeha. Priča nas vodi od jedne do druge žrtve dok ubica John Doe (Kevin Spacey) uz pomoć detektiva Davida Millsa (Brad Pitt) i Williama Somerseta (Morgan Freeman) propovijeda jedan po jedan smrtni grijeh. Na kraju se preda sam. Međutim, sam naslov filma naslućuje da se ubistva moraju desiti i da njihovo postojanje nije uzrok otkrivanja jednog od beskonačnog broja serijskih ubica. U prologu filma, u kojem policija vrši uviđaj ubistva žene od strane supruga (ubistvo iz strasti), a koje je, zapravo, slika svijeta u kojem se svakodnevno dešavaju stravična ubistva, saznajemo da detektiv Somerset uskoro odlazi i da je to vjerovatno njegov posljednji zadatak. Odustajanje ljudi poput njega je mnogo veći problem za civilizaciju Modernog doba i zbog toga fokus ovoga filma mora biti na eventualnoj promjeni njegove odluke. Fabula ovog filma je linerana, iako je moguće govoriti i o paralelnoj u kojoj se međusobno razilaze i isprepliću dva pogleda na svijet – Millsov i Somersetov – ukazujući na, ipak, ograničenu naraciju. Somerset je usamljeni intelektualac kojem su strahote, kojima je svjedočio u decenijama službe, uništile svaku nadu. Zbog ovakvog svijeta, on se odrekao porodice, doma, sreće i odlučio da služi čovječanstvu. Ipak, ne prođe niti jedan dan da ne poželi drugi izbor. S druge strane, Mills je mladi, nadobudni detektiv koji želi sve sada i odmah i koji je spreman da zaobiđe zakon ne bi li postigao svoj cilj. On živi u naizgled savršenom stanu sa svojom suprugom Tracy i psima i dalje vjerujući u Bolji svijet. Također, Somerset u toliko godina svoje službe nikada nije ubio, dok Mills već jeste. Međutim, njih dvojicu povezuje činjenica da su i jedan i drugi dobrovoljci – Mills je zbog napretka u karijeri tražio premještaj, a Somerset dobrovoljno napušta poziv detektiva. Slijedeći mrtvo slovo zakona, oni se ne pomjeraju iz jednog mjesta i do Doeovih vrata uspiju doći tek nelegalnim putem. Dakle, kompozicija narativa je uzročno–posljedična jer njihova istraga ima samo jedan smjer i samo jedan kraj koji je nemoguće promijeniti. Zbog toga, struktura filma nije ništa drugo do emulacija srednjovjekovnog moraliteta u kojem po pravilu likovi pokušavaju da djeluju u unaprijed određenom sižeu. Međutim, zar to ne podsjeća na naše uzaludne borbe da promijenimo vlastite sudbine? Zar struktura moraliteta nije život sam? U ovome slučaju je riječ o moralitetu  Everyman – moralietet u kojem Svako dobija poziv da stane pred Boga i u kojem uzaludno pokušava da odgodi i ublaži svoj neminovan kraj. John Doe je Svako. Čovjek bez identiteta i bilo koje ljudsko biće na ovome svijetu koje dobije poziv od Boga i zadatak da sprovede božju volju.

Također, Doeov lik mora imati i svoju duhovitu stranu, jer ovo je ipak holivudski film (scena u pustinji kada Doe odgovori na leš mrtvog psa: ja to nisam učinio). Nakon prologa slijedi uvodna špica koja nas prebacuje na tačku gledišta Doea u kojoj on režira svoje životno djelo. Sve što uslijedi, desit će se isključivo njegovom voljom i mi ćemo tada znati da je on Bog sam. Nakon toga film može početi. 1. Proždrljivost. 2. Pohlepa. 3. Lijenost. 4. Zavist. 5. Gnjev. 6. Ponos. 7. Požuda. Prvi na redu je proždrljivi Debeljko kojeg je natjeran da jede dok mu stomak nije eksplodirao. U 17. minuti postaje jasno da će Somerset morati prihvatiti ovaj svoj najteži zadatak koji će ga natjerati da preispita svoju odluku o povlačenju i koji će ga ponovo posjetiti ko je on i koja je njegova uloga u svemiru. Kada ga Mills upita – šta mi to radimo? – on mu odgovora – skupljamo dijamante sa pustom ostrvu u slučaju da nas neko spasi. Osim tri spomenute tačke gledišta, Walker i Fincher nam u samo jednom kadru nude i četvrtu. To je kadar u kojem se Tracy budi u praznom stanu, nezaštićena, izgubljena i uplašena, što na neki način nagovještava njenu tragičnu sudbinu. Prije toga nam je predstavljen i drugi smrtni grijeh koji otkriva ubistvo advokata u čijem je uredu krvlju napisano – Pohlepa. Da bi došao to tog prizora Mills mora proći kroz dugi hodnik i nakon što stigne na odredište on biva izgubljen pred misterijom koju zatiče. Možda su ovo bile riječi scenariste Andrewa Kevina Walkera.

5.

Ukupni žanr trilera o serijskim ubicama, potaknut filmom Kad jaganjci utihnu (1991) Jonathana Demmea, ovdje je doživio vrhunac, istovremeno postavljajući kriterijum složenosti koncepta koji današnji Hollywood više i ne nastoji nadmašiti. Međutim, Seven je triler samo u granicama sižea priče. U svojoj knjizi Notes on Film Noir Paul Schrader ističe da film noir tehnika naglašava gubitak, nostalgiju, nedostatak jasnih prioriteta, nesigurnost, a onda potopi ove lične sumnje u manirizam i stil. U takvom svijetu stil postaje stvar prestiža i to je sve što razdvaja jedne od besmislenih. Ako je ovo tačno Seven je sve osim besmislen film. Naprotiv, Foster Hirsch kaže da je Sedam najbogatiji izražaj simboličkog prostora u historiji neo–noira. Fincherov gladak tretman tamnog svijeta dovodi do zaključka da on upija prolazne stilove i ukuse Hollywooda, a zatim ih izvrće. On povlači zastor, otkrivajući jedan mehanički proces u srži režiserskog umijeća. Osim žanrovske povezanosti, Fincherov i Demmeov film su srodni i u nekoliko izražajnih sredstava. Osim paralelne montaže, koja je u Sevenu ipak, nešto neposrednija, osnovna veza je u atmosferi koju i jedan i drugi režiser vješto stvaraju. Glavni elementi Fincherove atmosfere su kiša i mrak. Čak i onda kada mrak nije prirodan slijed koji dolazi na kraju dana, njegovi likovi se redovno kreću u prostorijama u kojima nikada nema struje ili je nema dovoljno. Tako je Somersetov svijet zadimljen i taman; njegova mjesta zločina su puna prljavštine i propadanja, a njegov ured, zatrpan i tjeskoban, spomenik je neriješenih predmeta. Mills pristupa policiji radije kao profesiji, nego svečanoj dužnosti. On ima svoje šolje vruće kafe, prelijep dom i prelijepu ženu. Njegovo prvo mjesto zločina je svjetlije i zasićeno medijima i njegov stav se ogleda u riječima koje odzvanjaju sa TV–a u blizini: (t)his will be the very definition of swift justice. Također, cijelim putem njihove potrage, sunce se probija na trenutke i ponovo ustupa mjesto tmini, jer još nije vrijeme za kraj. Ipak, Fincher nas iz potpunog mraka na danje svijetlo izvlači tek kada odluči da pokaže ubicu. On nam tako otvara oči i zapravo prvo i najbrutalnije ubistvo – ostale žrtve su se ubijale same – ostavlja za sunčani piknik u prirodi. Sve ono što nismo željeli da vidimo, tražeći izgovor u mraku i kiši, sada postaje sunčeva svjetlost i više nema mjesta sumnji u Božje djelo. Ipak, razlika između ostvarenja Kad jaganjci utihnu i Sevena jeste u činjenici da Fincher, za razliku od Demmea koji se koristi tačnim imenima američkih gradova i država, nije želio da njegov film ostane na američkom kontinentu – iako u jednom kadru američku zastavu koristi kao pozadinu – već da stvori jednu globalnu sliku svijeta.

Sredina filma dolazi nakon pronalaska treće žrtve, dilera Victora kojeg je Doe kaznio zbog njegove ljenosti tako što ga je držao zavezanog godinu dana. To je scena razgovora Somerseta i Tracy u kafiću kada mu se ona povjeri da je trudna. Tada se počinjemo plašiti. U ovoj sceni Fincher po prvi put dijalog smješta u bliži dvoplan u kojem spaja dvije različite perspektive, dva različita pogleda na svijet. U prethodnim dijaloškim scenama, Fincher je konstantno odvajao likove na dvije ili tri strane (scena između Millsa, Somerseta i Kapetana policije u kojoj svako od njih ima svoj odnos prema ubistvu Debeljka, odnosno prema zadatku njihovih karijera). Osim, uvodne špice koja predvodi posljednje stilske ostatke iz Fincherovog spotovskog perioda – koju opet nije radio Fincher – ritam Sevena je također nešto što nas vraća u vrijeme osamdesetih kada je jedan režiser, tragajući sa vlastitim stilom, filmsku ritmičnost postizao balansiranjem vizuelnog doživljaja. Naime, kada se god Mills i Somerset približe rješavanju svoga zadatka koji je u međuvremenu postao zajednički, kamera naglo jurne i po pravilu umjesto dužih statičnih kadrova glatkih prijelaza slijede scene jurnjave brzih rezova, popraćene dijegetičkom muzikom koja stvara dodatnu napetost u trenucima koji su zapravo, najbesmisleniji. Iako djeluje da ovakav postupak služi stvaranju dramatičnosti, njegov najvažniji zadatak jeste, zapravo, oživljavanje strukture moraliteta. Ako ovome dodamo i kjaro–skuro osvetljenje, odnosno nagovještaj ekspresionističke upotrebe svjetla, tada postaje jasno koliko je režiranje spotova utjecalo na daljni tok karijere Davida Finchera.

Međutim, zašto je ovaj narativ morao da bude ispričan u ovoj formi? Odnos moraliteta i današnje slike svijeta, prije svega treba da sukobi prošlost sa sadašnjošću, vrijeme u kojem je ljubav bila centar čovjekovog postojanja i vrijeme kada je od previše ljubavi ostala krvava mrlja na zidu. Također, slike o Sudnjem danu koji je mnogo bliži Modernom dobu, nego što je to bio Srednjem vijeku, najvažnija su srednjovjekovna ostavština. Slike Pakla i Čistilišta koje je ispisao Dante Alighieri, a koji je svoj oblik vizije našao u književnosti Srednjeg vijeka, predstavljaju prikaz života poslije smrti, jasnije, maštovitije i snažnije nego i sama Biblija. Onda je jedini zadatak sadašnjosti vizuelizacija. Upravo iz tog odnosa je proizašao i pojam misterije koji je, istina, prisutan i u samom naslovu, ali za čije je istinsko djelovanje i oživljavanje potrebna Fincherova režija. Misterija je sve što se događa oko nas. Na samom putu potrage i u njenim stranputicama, iza svakih vrata koja otvorimo. Mi tu ništa ne možemo da uradimo i što više pokušavamo da pronađemo odgovore, koristeći silu i gubeći svako strpljenje, bit ćemo sve dalji i izgubljenji. Fincher često uokviruje glavne protagoniste svoga filma, zarobljavajući ih u ramove osvijetljene crvenom bojom (scena kada Mills nogom razvaljuje vrata stana Johna Doea), ostavljajući ih u većoj nedoumici nego prije kapitularnog otkrića. Gluma Morgana Freemana, Brada Pitta, Kevina Spaceya i Gwyneth Paltrow uveliko je doprinjela takvom dojmu ovog filma. Naravno, tada postaje jasno zašto je za definiciju misterije izabrano lice bez i jedne opisujuće crte i izraza koji se može prišiti svakom čovjeku na planeti (Kevina Spacey). Iz slične tvrdnje proizilazi i izbor ostalih glumaca, pogotovo Gwyneth Paltrow (najnevinije lice Hollywooda). Što su grijesi teži, to je krug niži i uži. Nakon dvoje narednih griješnika i kažnjenika, prostitutke koja je kažnjena zbog požude i mlade manekenke koja nije mogla prihvatiti da ostane unakažena cijeli život i koja je prije izabrala smrt, John Doe se predaje. Njegovu predaju je uslovilo prepoznavanje Millsove srdžbe i plan je morao biti promijenjen. Naravno, to se desilo još u prvom dijelu filma, kada je Mills verbalno napao prerušenog novinara na stepenicama i kada je otkrio svoj smrtni grijeh. Da bi Božje djelo bilo spremno za medije i objavu, potrebno je kazniti i samog Doea koji je, nakon posjete Millsovom domu, shvatio da mu zavidi. U sekvenci vožnje ka pustinji, dok slušamo Doeovu propovijed i dok Mills iskazuje svoju srdžbu, Fincher reže na krupni plan Somerseta koji pomno sluša i šutnjom potvrđuje svaku propovijednu riječ. Iako na suprotnim stranama i ograđeni čeličnom rešetkom, i jedan i drugi se slažu da samo u ovakvom svijetu žrtva može biti griješnik. Odjavna špica je samo nastavak uvoda i zapravo posljednji potpis čovjeka koji je odabran. To naravno nije kraj jer odjavna špica ide unazad kao i pjesma Davida Bowiea The Hearts Filthy Lesson.

6.

Već na prvim stranicama Biblija nam govori o stvaranju svijeta. Svečanim riječima: U početku stvori Bog nebo i zemlju (usp. Post 1,1-2) biblijski pisac započinje izvještaj o stvaranju svijeta u sedam dana. Bog je šest dana stvarao i sedmi dan počinuo od svojih djela. On stvara svojom svemoćnom riječju: Neka bude! Prvog je dana Bog odvojio svjetlost od tame, nazvavši svjetlost dan, a tamu noć.U filmu Seven Bog je režiser i on također odvaja tamu od svjetlosti. Trajanje sižea njegovog djela je sedam dana, dok fabula obuhvata nešto duži vremenski period.

7.

Na svijetu nema nevinog čovjeka. Svi smo mi griješnici. Svako od nas je bar jednom zgriješio u životu. Ono što nas čini ljudima, čina nas i griješnicima. Mi smo stanovnici Sodome i Gomore i čekamo kaznu Gospoda Boga. Čekamo Njegov gnjev da nastupi. On je milostiv i spreman je da oprosti ako među nama nađe makar 10 pravednih ljudi. Spreman je da krene sa nama kroz Čistilište, na dug i težak put koji iz pakla vodi ka svjetlu. Ali ih neće naći, osim Lota. Jedinim pravednicima rečeno je da odu iz grada i da se ne osvrću, jer će biti pretvoreni u kamen. Lotova žena se osvrnula i skamenila se. Priča o propasti biblijskih gradova grijeha Sodome i Gomore je upozorenje ljudima šta se dešava kada grijeh i griješan život prevladaju u društvu, kada ljudi sebi dopuste neobuzdane slobode, da im je sve dozvoljeno i da se ničega ne stide. Iza njih je ostalo samo sjećanje i Mrtvo more pored, kao simbol smrti života usljed grijeha. Bog je i bešćutni monstrum. Njemu djeca nisu bitna, niti ih smatra nevinima, niti ima suosjećanja. On je John Doe koji ubija nerođeno dijete jer je ono plod grijeha. Naš Lot je William Somerset. On je bezgriješan. On je Diogen koji usred bijela dana sa upaljenom svijećom traži čovjeka. Njegove riječi su: ja svjedočim.

Ernest Hemingway jednom je napisao: svijet je lijepo mjesto i za njega se vrijedi boriti. Slažem se sa drugim dijelom, kaže Somerset. Ne smijemo odustajati ni kada pomislimo da nas je Bog napustio. On je uvijek tu i kada se čini da je postao ravnodušan na našu bol. Tu je i kada nas kažnjava, jer čudni su putevi Gospodnji.

Za P.U.L.S.E: Mirza Skenderagić (novinar.me)

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Film, Finčer, Mirza Skenderagić