Tajna istorija kulture
prvi deo
Kada slušaš Sex Pistols
Iz jedne londonske čajdžinice, dve dobro obučene žene s blagim prezirom gledaju na priliku koja stoji napolju na kiši. “To je onaj bedni matorac s limenom sviralom!” – kaže jedna. S iznošenim šeširom navučenim preko očiju taj čovek pokušava da natera ljude da ga čuju:”Ja sam Antihrist!”
“Ima već sedamnaest dugih godina”, glasi tekst za ovaj kvadrat Rej Lovrijevog stripa – hronike avantura bivšeg i budućeg pop spasioca Montija Smita, “otkako je Monti primećen kraj slivnika ispred seks šopa Malkolma Makgregora…”
Otada je prošlo mnogo godina, ali dok ovo pišem prvi trenuci Džonija Rotna u “Anarhiji u UK” i dalje su snažniji od bilo čega drugog što znam. Kada tu ploču slušam danas – kada čujem način na koji Džoni Rotn komada svoje stihove i baca njihove komadiće na svet, kada se setim sveuništavajućeg osmeha koji je imao dok je pevao – nešto me stegne u kičmi, a glava počne da mi se znoji.
“Kada slušaš Sex Pistols u ‘Anarhiji u UK’ i ‘Telima’, i nekim sličnim stvarima”, rekao je jednom prilikom Pit Taunsend iz Who “ono što odmah osetiš jeste da se to zaista događa. Pred tobom je tip koji ima nešto u glavi, koji otvoreno govori o stvarima za koje on iskreno veruje da se događaju u svetu, i kaže to s istinskom ogorčenošću i istinskom strašću. To te potresa, i to te plaši – ispunjava te nelagodnošću. To je kao da neko kaže: ‘Nemci dolaze! I nema načina da ih zaustavimo!’”
To je samo jedna pop pesma, nekadašnji hit, jeftini artikal, a Džoni Rotn je niko, anonimni prestupnik čije je najveće dostignuće, do toga dana 1975. kada su ga primetili u Malkolm Maklarenovom seks butiku u londonskom Kings Roudu, bilo da povremeno iritira one pored kojih prolazi na ulici. U pitanju je šala – a ipak taj glas koji je priča ostaje nešto novo u rok’n’rolu, tj. nešto novo u posleratnoj popularnoj kulturi: glas koji je negirao sve socijapne činjenice, i u toj negaciji potvrđivao da je sve moguće.
On ostaje nov zato što ga rok’n’rol nije prihvatio. Ništa nalik njemu nije se ni pre ni posle toga čulo u rok’n’rolu – mada se, jedno vreme, pošto su ga čuli, činilo da taj glas stoji na raspolaganju svima onima koji bi imapi petlju da ga upotrebe. Jedno vreme, kao posredstvom neke čarolije – pop čarolije u okviru koje veza između određenih socijalnih faktora i određenih zvuka stvara neodoljive simbole transformacije društvene stvarnosti – taj glas funkcionisao je kao jedna nova vrsta slobodnog govora. U bezbrojnim novim grlima on je rekao bezbrojne nove stvari. U to vreme nisi mogao da upališ radio a da ne doživiš iznenađenje.
Danas, ti stari glasovi zvuče jednako potresno i zastrašujuće kao i onda – delom zbog nepromenljivih odlika njihovih zahteva, a delom zbog toga što oni lebde u vremenu. Sex Pistols su predstavljali komercijalni poduhvat i kulturnu zaveru, lansiranu s namerom da se promeni muzički biznis i zaradi novac na toj promeni – međutim, Džoni Rotn je pevao da bi promenio svet.
Isto su činili oni koji su, jedno vreme, našli svoj sopstveni izraz u njegovom. U malom opusu koji su oni ostavili za sobom možeš da čuješ kako se to događa. Dok to slušaš, zateći ćeš sebe kako kažeš: “Ovo se zaista događa”. Međutim, ovi glasovi ostaju da lebde u vremenu, jer čovek ne može da se okrene unazad i kaže: “Ovo se zaista dogodilo”. Mereno standardima ratova i revolucija, svet se nije promenio. U odnosu na apsolutne zahteve koje su Sex Pistols za tako kratko vreme postavili, ništa se nije promenilo. Šok izazvan zahtevima njihove muzike pretvara se u šok saznanja da nešto što je toliko očigledno celovito može, na kraju, proći skoro neprimećeno u svetu događaja: “Ovo se zapravo nije događalo”. Muzika traži da promeni život; život se odvija dalje; muzika ostaje za nama; to je ono o čemu preostaje da se govori.
Sex Pistols su napravili proboj u pop miljeu, u paravanu od prihvaćenih kulturnih pretpostavki koje određuju šta čovek može da očekuje da će čuti, i kako se od njega očekuje da reaguje. Kako su prihvaćene kulturne pretpostavke vladajući sudovi o tome kako svet treba da funkcioniše – ideološke konstrukcije koje se shvataju i doživljavaju kao prirodne činjenice – proboj u pop miljeu vodio je u carstvo svakodnevnog života: milje u kome ljudi, putujući na posao i vraćajući se s njega, obavljajući svoj posao kod kuće ili u fabrici ili kancelariji ili trgovačkom centru, odlazeći u bioskop, kupujući namirnice, kupujući ploče, gledajući televiziju, vodeći ljubav, razgovarajući, ne razgovarajući, ili praveći liste o tome šta će sledeće da rade, zapravo žive. Sudeći po zahtevima koje je postavljala svetu, ploča Sex Pistols-a trebala je da promeni način na koji data osoba živi svoju svakodnevicu – što će reći da je imala da poveže njeno ponašanje sa ponašanjem svih ostalpih, a onda da poduhvat u celini dovede u sumnju. Tako bi ta ploča promenila svet.
Elvis Kostelo se seća kako je to funkcionisalo u vreme kada je on još uvek bio Deklen Makmenus, kompjuterski operater koji čeka na svoj voz za Centralni London.
Bio je 2. decembar 1976, dan pošto su se Sex Pistols -i pojavili u jednom TV šouu da bi reklamirali ploču koja je imala da promeni svet: ‘”Čoveče, jesi vid’o Sex Pistols –e sinoć na tiviju?’ Na putu na posao, toga jutra sam stajao na peronu i svi putnici čitali su novine u kojima su Sex Pistols-i bili na naslovnoj strani jer su izgovorili glagol fuck na televiziji. To je izgledalo kao da se dogodila najgora stvar svih vremena. Bilo je pogrešno misliti da se radi o značajnom istorijskom događaju, ali bilo je to značajno jutro – bilo je dovoljno čuti kako ljudima zbog toga pritisak skače gore-dole”. Bilo je to ostvarenje jednog starog sna – kao da su Sex Pistols, ili jedan od njihovih obožavalaca, ili putnici pored njega, ili sama televizija, srećno iznova otkrili formulu do koje je 1919, u Berlinu, došao izvesni Valter Mering, a onda je doslovno ispitala, reč po reč izuzev imena same igre:
???Šta je DADAjama???
DADAjama je
kada do tebe dospeju sa železničkih
stanica isključivo praveći dvostruki
saltoOtud i salto mortale/
Sad ili nikad/
DADAjama čini da
krv provri u žilama
razgnevljuje gomilu
u loncu preobraženja/
(delom arena za borbu s bikovima – delom sastanak Crvenog Fronta – delom Narodna Skupština)-
1/2 zlatna pločica – 1/2 srebrom/
presvučeno gvožđe
plus višak vrednosti
————————– = svakodnevni život
Ponavljajući kao eho reči jedan drugog u razmaku od pola veka, Kostelo i Mering postavljaju pitanje koje daje oblik ovoj knjizi: da li je pogrešno smatrati trenutak Sex Pistols-a velikim istorijskim događajem – i šta je uopšte istorija? Da li je istorija samo niz događaja koji iza sebe ostavljaju stvari koje se mogu izvagati i izmeriti – nove institucije, nove mape, nove vladare, nove pobednike i nove gubitnike – ili je ona rezultat trenutaka koji na izgled ne ostavljaju ništa za sobom, ništa izuzev misterije spektrapnih veza između ljudi razdvojenih velikim prostornim i vremenskim jazom, ali koji ipak nekako govore istim jezikom? Zašto Mering i Kostelo uopšte govore o staničnim peronima i krvnom pritisku? Ovo ponavljanje određenih reči može biti slučajnost, ali ono može ukazivati i na istinsku srodnost. Dvojica ljudi govore o jednoj istoj stvari, tragajući za rečima koje bi što bolje opisale isti prelomni događaj. Ukoliko jezik kojim govore i impuls koji formulišu, imaju svoju sopstvenu istoriju, ne govore li nam možda oni priču potpuno različitu od one koju slušamo tokom čitavog svog života?
Ako ništa nije istinito, sve je moguće
Pitanje je i suviše obimno da bismo ga sada razmatrali i zato ga moramo ostaviti na stranu i pustiti da se samo od sebe oblikuje. Ono što ono ostavlja za sobom je muzika. Kada slušam ploče Sex Pistolsa-a ne čini mi se da je pogrešno smatrati njihov trenutak jednim od velikih događaja u istoriji. Kada slušam “Anarhiju u UK” i “Tela”, Elvis Kostelov Ovogodišnji model, Clash i “Potpunu kontrolu”, Buzzcocks i “Dosadu”, X-Ray Spex i Adolescente bez klica, Essential Logic i “Probudi se“, Raincoats i “Bajku u super marketu”, Wire i Stolice nedostaju, Mekons i “Nikad nisam učestvovao u pobuni”, Joy Division “Ideal za život” i Nepoznata zadovoljstva, Slits i “Jednom u dnevnoj sobi”, Gang of Four i “Kod kuće je turista” i “Uzvrati poklon”, Au pairs i “Puzač po pločniku”, Kleenex i “U“ i (pošto je kompanija Kimberli-Klark naterala ovaj bend da promeni ime) Liliput i “Prelom”, Adverts i Prelazak preko Crvenog Mora sa Adverts (na koricama, mrlja oko foto-kolaža stambenog bloka i belog oglasnog panoa na kome slovima birokratskog tipa piše “Zemlja meda i mleka”: ovaj zvuk bio je hiljadugodišnji od samog početka, garantovano je vodio slušaoca u obećanu zemlju ili na četrdeset godina u divljinu), kada to slušam sada, naročito kada slušam The Roxy London WC2 (jan.-apr. 77), traljavi živi album na kome se iza razgovora za stolom i lomljave stakla mogu čuti razne grupe javnih govornika koje, pre nego što Džoni Rotn nije najavio sebe kao Antihrista, nisu čak ni postojale u svesti onih koji su ih smislili – kada slušam ovaj relativno mali opus koji je sada prognan u kante s polomljenim pločama, na police za jeftine ploče, na rasprodaje za kolekcionare, ili buvlje pijace – imam osećaj strahopoštovanja zbog činjenice koliko je ta muzika dobra i koliko ostaje nepromenljiva.
Ono što ostaje nepromenljivo kod ove muzike je njena želja da promeni svet. Ova želja je očita i jasna, ali iza nje je priča koja je beskrajno složena – složena poput međuigre svakodnevnih kretnji koje opisuju način na koji svet već funkcioniše. Ova želja počinje sa zahtevom da se ne živi kao objekat, već kao subjekat istorije – da se živi kao da stvari zaista zavise od naših postupaka – i taj zahtev onda izbija na “slobodnu ulicu”. Proklinjući Boga i državu, rad i dokolicu, dom i porodicu, seks i igru, publiku i samu sebe, ova muzika nakratko je omogućila da se sve ove stvari dožive tako kao da nisu prirodne činjenice, već ideološke konstrukcije: stvari koje su jednom napravljene, pa se stoga mogu i izmeniti, ili u potpunosti eliminisati. Postalo je moguće videti te stvari kao neslane šale, dok je sama muzika mogla da izbije u prvi plan kao još bolja šala. Muzika je došla u prvi plan kao ne koje je postalo da, onda ponovo ne, a onda ponovo da: ništa nije istinito izuzev našeg ubeđenja da je svet koji od nas traže da prihvatimo lažan. Ako ništa nije istinito, sve je moguće. U pop miljeu, areni koju društvo održava da bi proizvodila simbole i da bi ih uništavala, u jedinom miljeu u kome niko tako kao Džoni Rotn nije imao priliku da ga čuju, sva pravila bivaju odbačena. U tonovima koje pop muzika do tada nikada nije čula, čuli su se zahtevi koje pop muzika do tada nije postavljala.
Zbog Džoni Rotnove nemoguće objave – u jednom smislu, on je od prvog trenutka kada je bio primećen bio bedni matorac na kiši koji pokušava da izgovori svoje sulude reči (“Želim da uništim prolaz-ni-ke”, krešti taj Antihrist, čitajući iz svog uprljanog letka) – tinejdžeri su vrištali filozofiju, kriminalci su pisali poeziju, a žene demistifikovale žensko biće; lepuškasta Jevrejka po imenu Sjuzen Vitbi promenila je ime u Lora Lodžik i zauzela scenu kluba “Roksi” u atmosferi nasilja i pometnje. Svi su vikali mimo melodije, a onda i mimo stiha, mimo harmonije, mimo ritma, mimo takta, sve dok vika nije postala prvi princip govora – a ponekad i poslednji. Stare kletve koje su u sebi nosile zaboravljena prokletstva, koja su i sama sadržavala zametnute želje, utisnute su u komade plastike od 7 inča u uverenju da će to neko slušati, i da će neko dešifrovati kodove za koje ni oni koji su ih izgovarali nisu znali da ih prenose.
Počeo sam da se pitam odakle dolazi taj glas. U jednom određenom periodu, koji počinje krajem 1975, na jednom određenom mestu – Londonu, a onda širom UK i zatim mestima i gradovima po celom svetu – došlo je do negacije svih društvenih činjenica, koja je dovela do tvrdnje da je sve moguće.
“Video sam Sex Pistols , rekao je Bernard Samner iz Joy Division, “bili su užasni. Mislim, bili su sjajni. Poželeo sam da ustanem i da i ja budem užasan.”
Izvođači su pravili budale od sebe, odricali su se roditelja i pljuvali na publiku koja je onda pljuvala na njih. Počeo sam da se pitam odakle dolaze ti postupci. Bio je to, konačno, samo umetnički iskaz, ali takvi iskazi, iskomunicirani i primljeni u bilo kom obliku su retki. Ja sam znao dosta o rok’n’rolu, ali ovo nisam znao. Da li taj glas i ti gestovi dolazi niotkuda, ili ih je nešto indukovalo? Ukoliko su bili indukovani, šta ih je onda indukovalo?
Laž da je svet stvoren radi bilo čega drugog izuzev čovekovog savršenog zadovoljstva
Do tada, bezbrojne nove grupe javnih govornika već su počele da postavljaju nemoguće zahteve, a Sex Pistols su bili zabranjeni širom Ujedinjenog Kraljevstva. Mašući krvavom košuljom javne pristojnosti, pa čak i javne bezbednosti, gradski činovnici su otkazali njihove nastupe, a lanci prodavnica odbili su da prodaju njihove ploče. Izbacujući “Anarhiju u UK” sa tržišta upravo u trenutku kada je ona počela da dospeva do svoje publike, EMI, prva diskografska kuća Sex Pistols -a, otkazala im je ugovor posle prokazanog televizijskog nastupa Dekpena Makmenusa, povukla ploče, i pretopila ih. Patriotski radnici odbili su da imaju bilo šta sa “Bože spasi kraljicu”, njihovim narednim singlom, trominutnom pobunom protiv srebrnog jubileja Elizabete II; A&M, druga diskografska kuća ovog benda uništila je ono malo primeraka koji su dotad bili izrezani. Konačno objavljen od strane Virgin, treće diskografske kuće Sex Pistols -a, “Bože spasi kraljicu” izbrisan je sa VVS top lista i stigao je na vrh hit parade kao bezimeni singl, stvarajući na taj način jednu bizarnu situaciju u kojoj je najpopularnija ploča nacije pretvorena u krijumčarsku robu. Štampa je iskonstruisala moralnu paniku da bi prodavala novine, ali je ta panika ubrzo delovala autentično: Sex Pistols su u Parlamentu proglašeni za pretnju britanskom načinu života – socijalisti su ih proglasili fašistima, a fašisti komunistima. Džonija Rotna je neko uhvatio na ulici i isekao brijačem, a jednog drugog člana benda jurili su ulicom i onda prebili gvozdenom šipkom.
Sama grupa je u međuvremenu postala krijumčarska roba. Krajem 1975, kada su se Sex Pistols prvi put pojavili upropastivši koncert jednom drugom bendu i nastupivši kao uvodna grupa, struja je isključena posle deset minuta. Da bi i dalje svirali u javnosti oni su bili prinuđeni da se pojavljuju u tajnosti pod lažnim imenom. Sama praznina terena koji su oni raščistili – umnožavanje novih glasova koji su dolazili odozdo, i jačanje pritiska koji je dolazio odozgo, borba u kojoj su se obe strane borile za vlast nad tim iznenada raščišćenim terenom – gurnula ih je ka samouništenju, u tišinu svake nihilističke buke.
Mogućnost – jedna od “uličica” koja je vodila od “slobodne ulice” – bila je tu od početka. U srcu muzike Sex Pistols -a postojala je crna rupa, uporna požuda za uništavanjem vrednosti pored kojih niko nije mogao da se oseća lagodno, i upravo zbog toga, od samog početka, Džoni Rotn je bio možda jedini istinski zastrašujući pevač za koga je rok’n’rol ikada znao. Međutim, taj užas imao je na drugom kraju jedan novi mamac: sigurno još niko nije sagledao “Letovanja na suncu” do samog dna, i verovatno nikad i neće.
Oni su započeli kao da rade na nekom projektu: u “Anarhiji UK” oni su prokleli sadašnjost, a u “Bože spasi kraljicu” prokleli su prošlost kletvom koja je bila toliko teška da je sa sobom odnela i budućnost. “NEMA BUDUĆNOSTI” –
NEMA BUDUĆNOSTI
NEMA BUDUĆNOSTI
NEMA BUDUĆNOSTI ZA TEBE
NEMA BUDUĆNOSTI
NEMA BUDUĆNOSTI
NEMA BUDUĆNOSTI
NEMA BUDUĆNOSTI ZA MENE
– tako je glasio taj jetki napev na samom kraju ove pesme. “Nema budućnosti u sanjarrrenju!”: snu Engleske o svojoj veličanstvenoj prošlosti oličenoj Kraljicom, “moronom”, osnovnom turističkom atrakcijom nacije, zamajcem ekonomije zasnovane ni na čemu, melemu na kolektivnom svrabu za Imperijom amputirane Engleske. “Mi smo budućnost”, uzvikivao je Džoni Rotn, više nego ikada zvučeći kao kriminalac, odbegli psihopata, pećinski čovek – “tvoja budućnost.”
Prikazani u štampi kao glasnici novog omladinskog pokreta sa “Bože spasi kraljicu” Sex Pistols su to porekli; svaki omladinski pokret predstavlja se kao zajam za budućnost, i pokušava da sebi obezbedi garancije unapred, ali kada nema budućnosti svi zajmovi se poništavaju.
Sex Pistols su želeli više od napomene u sledećem revidiranom izdanju nekog sociloškog teksta o posleratnim omladinskim potkulturama Britanije – a šta je to više moglo se možda i saznati iz jednog fragmenta koji je sačinjavao deo kolaža na zadnjim koricama prve ploče grupe Clash, “Bela pobuna”/”1977″:
“da postoji, možda, izvesna napetost u društvu, kad možda preterani pritisak dovodi industriju do tačke mirovanja ili barikada na ulicama godinama pošto su liberali odbacili tu ideju kao ‘zastareli romantizam’”,
neka neidentifikovana osoba napisala je u neko neidentifikovano vreme, “novinar izmišlja teoriju da ovo predstavlja sukob generacija. Omladina, na kraju krajeva, nije permanentno stanje, a sukob generacija nije toliko fundamentalno opasan za vladajući poredak koliko bi to bio sukob između vlasti i naroda”. Znači, to bi možda moglo biti ono što su Sex Pistols želeli da postignu: sukob između vladara i naroda. Kao londonska pank grupa broj dva, pop projekat Clash-a bio je uvek da daju smisao zagonetkama Sex Pistols -a.
Sa “Prilično dokoni”, svojim trećim singlom Sex Pistols su digli iz stotinama godina hladnog doba lolarde, zagovornike drevne britanske jeresi koja je izjednačavala rad sa grehom i odbacivala i jedno i drugo. Rad je, govori Biblija, Božja kazna za Prvobitni Greh, ali to nije bila Biblija koje su se držali lolardi. Oni su govorili da je Bog savršen, da su muškarci i žene Božje delo, pa su, prema tome, i oni savršeni i nisu u stanju da se ogreše – izuzev o svoju vlastitu savršenu prirodu, radeći, predajući svoju bogom datu autonomiju vladavini Velikih, laži da je svet stvoren radi bilo čega drugog izuzev čovekovog savršenog zadovoljstva. Bio je to opasan kredo u četrnaestom veku, i bilo je čudno naići na takvu ideju u jednoj pesmi iz dvadesetog veka, ali ona je bila tu i ko je mogao da zna kakve je sve pokopane želje izražavala?
“Nismo znali da će se to toliko brzo raširiti”, rekao je Bernard Rouds, 1975. jedan od Makparenovih konspiratora u seksg butiku, kasnije menadžer Slash-a. “Nismo imali nikakav manifest. Nismo imali nikakav pravilnik, ali smo se nadali da … ja sam razmišljao o onome što sam dobio od ‘Smrdljive klinke’ Džeki Vilson, prve ploče koju sam ikada kupio. Nije mi bio potreban niko da mi objasni o čemu se tu radi, jednostavno sam to znao… Jedanput sam tako slušao radio 1975 – neko stručno lupetanje o tome kako će, ako stvari nastave da se odvijaju kako se odvijaju, do 1979. biti 800.000 nezaposlenih, a neki drugi tip je pričao da će ako se to dogodi doći do haosa, da će doći do prave anarhije na ulicama. To je bio koren panka. Čovek je to jednostavno znao.”
Nezaposlenost u UK dostigla je nezamislivu cifru od jednog miliona jula 1977. kada je objavljena ploča “Prilično dokoni”, a pank bend po imenu Chelsea sažeo je tu socijalnu činjenicu protestnim singlom “Pravo na rad”. Međutim, Džoni Rotn nikada nije naučio jezik protesta u kome čovek traži načina da dotera pritužbe i obrati se vlastima molećivim tonom, priznajući vlast samim činom obraćanja: tu se uopšte nije radilo o tome. U “Prilično dokoni” Sex Pistols su polagali pravo na to da ne rade, i pravo da ignorišu sve vrednosti koje idu uz njega: istrajnost, ambiciju, poštovanje, umerenost, poštenje, i nadu, prošlost zbog koje je Bog izmislio rad da bi se ona njime platila, kao i budućnost koju je rad trebapo da izgradi. “Vaš Bog je otišao”, Džoni Rotn je već prethodno pevao u “Bez osećanja”, be-strani prvog, povučenog izdanja “Bože spasi kraljicu” – “Vratiće se ovih dana”. Sa još milion ljudi bez posla, Sex Pistols su sedeli u kapijama, razmetali se i pljuckapi:
“Mi smo pri-lič-no/Prilično dokoni/Mi smo prilično/ /Prilično dokoni/Mi smo prilično/Prilično dokoni/I baš nas briga”.
Bila je to njihova dotad najzabavnija ploča, i muzički najprofesionalnija, koja je zvučala pre poput Beatles-a nego poput saobraćajne nesreće.
Nalik prethodnim singlovima “Prilično dokoni” izmamljivali su smeh kod slušaoca, a onda ga gurali natrag niz njegovo grlo.To je bio taj njegov projekat – Bog i država, prošlost, sadašnjost i budućnost, mladi i rad, sve te stvari bile su iznad Sex Pistolsa-a dok su se oni kretali na kraju svoje prve i poslednje godine na top listama. Sve što je ostalo bila su “Letovanja na suncu”: pošteno zarađen odmor premda geopolitički i svetsko-istorijski, koji je usisavao više teritorije od one na koje su Sex Pistols ikada kročili, i više godina nego što su postojali.
Umetnost budućnosti biće uništavanje situacija, ili ništa
Veze između Sex Pistolsa-a, dade, toliko uzvišeno nazvane Situacionističke Internacionale, i već zaboravljenih jeretika nisam ja prvi uočio. U ranim danima londonskog panka, čovek je teško mogao da nađe novinski tekst na ovu temu bez reči “dada”: svi su govorili da je pank “nalik dadi“ , ali niko nije govorio zašto, a kamoli šta bi to trebalo da znači.
Pa ipak, sve ovo zvučalo je veoma interesantno – čak i za mene “dada” jedva da je bila reč koja je samo nejasno označavala jedan prastari umetnički pokret (Pariz u Zlatnim Dvadesetim? Nešto poput toga.) dok za Situacionističku Internacionalu nisam dotad nikada ni čuo. Tako sam počeo da tragam unaokolo, i što sam više toga pronalazio manje sam znao. Raznorazni ljudi su prethodno uspostavljali ove veze, ali niko od njih nije došao ni do čega – i prilično brzo, moj pokušaj da od toga nešto napravim odveo me je od kataloga univerzitetske biblioteke u Berkliju, do mesta osnivanja dade u Cirihu, od Džil Dž. Volmanovog boemskog stana u Parizu, do inkarnacije Mišel Bernštaj u sedamnaestom veku u Solzberiju, u Engleskoj, od džanki gajbe Aleksandra Trokija u Londonu, natrag do knjiga koje su prethodno stajale na policama biblioteke čitavih trideset godina pre nego što sam ih ja uzeo u ruke. On me je doveo do mašina sa mikrofilmovima na kojima se odmotavao nedvosmisleni javni govor iz mog vlastatog detinjstva – a veoma je komično provlačiti se kroz stare novine, da bi se došlo do tačnog datuma privatne opsesije za koju se nadaš da ćeš je pretvoriti u javnu reč, dok ti pažnju odvlače oglasi koje je vreme učinilo toliko neveštim i transparentnim, tako da osećaš da je prošlost druga zemlja koju je lepo posetiti, ali u kojoj ne bi voleo da živiš; naići na prave izveštaje o obaranju Abrencove vlade u Gvatemali, pročitati te mrtve vesti koje kao da su jeftina parodija CIA dezinformacija i onda podići dnevne novine i suočiti se s konsekvencama: licima – kaže reporter 1984, tri decenije pošto je Arbenc prešao na mikro-film – oduzetim od sumnjivih građana uz pomoć bajoneta, a onda obešenim na drvo da se osuše u maske. Vreme maršira dalje.
Ovo nije bila nikakva herojska potraga; neke od tih knjiga zaslužile su da provedu na polici još trideset godina. Više nego bilo šta drugo, bila je to igra, ili svrab koji je tražio češanje: traganje za istinitom pričom, ili traganje za pop sequitur radi zadovoljstva koje samo pop sequitur može da pruži. Istraživanje tera vreme da maršira unapred, ono tera vreme da maršira unazad, a ono takođe tera vreme da potpuno stane. Dve godine i deset hiljada milja kasnije preda mnom su stajali prvi brojevi Potlatch-a, biltena Letrističke Internacionale koji je besplatno deljen u Parizu sredinom pedesetih, na čijim je stranicama izvučenim na geštetneru “kritika arhitekture” predstavljena kao ključ kritike života. Pod novim imenom “Mr. Sing-Sing”, čuveni arhitekta Le Korbizje osuđen je kao “graditelj slamova”. Njegov Blistavi Grad odbačen je kao autoritarni eksperiment u socijalnom inženjeringu, gomila “vertikalnih getoa” i tornjeva “mrtvačnica”: istinska funkcija Le Korbizjeovih proslavljenih “mašina za življenje”, moglo je da se pročita u Potlatch-u, bila je stvaranje mašina koje će živeti u njima. “Ambijent određuje postupke”, govorila je LI; “mi ćemo izgraditi strašne kuće.” S megalomanijom koja je karakterisala njihove zabrljane kucane stranice, LI je ispisivala reči koje će “Anarhija u UK” staviti u usta Boba Geldofa – to je bilo prilično lako zamisliti. Ali, prisećajući se svojih gvatemalskih putovanja kroz vreme u sobi s mikro-filmovima, pitao sam se šta je, i da li je uopšte bilo šta značilo za priču o Sex Pistolsima-ima to što su u leto 1954. saradnici Potlatch-a (Žil Dž. Volman, Mišel Bernštajn, i četvorica drugih koji su u tom trenutku stavljali svoje ime na njegove strane) bili usredsređeni na proterivanje reformiste Arbenca iz CIA-e kao na činjenicu od centralnog društvenog značaja, kao na metaforu – jezičko sredstvo “staroga sveta”, za koji su rekli da će uništiti i “nove civilizacije” za koju su rekli da će stvoriti.
Preda mnom su se nalazile dalekovide verzije vesti za sledeću nedelju, gde je Potlatch vraćao Sen-Žista sa giljotine da bi predstavio “unapred pripremljenu osudu” Arbencovog odbijanja da naoruža gvatemalske radnike protiv neizbežnog vojnog puča (“Oni koji izvode revoluciju dopola samo kopaju sami sebi grob”) – kao i nerazumljive napomene o katarističkim jereticima iz Francuske XIII veka i najnovija otkrića u atomskoj fizici. A tu je bila i prva nota onoga što će postati tema na koju će se situacionisti neprestano vraćati: ideja o “godišnjem odmoru” kao nekoj vrsti omče otuđenosti i dominacije, simbolu lažnih obećanja modernog života, svesti o tome da će KLUB MED – JEFTINO LETOVANjE U TUĐOJ BEDI postati grafit u Parizu maja 1968, a onda se, izgleda, pretvoriti u “Letovanja na suncu”. “Posle Španije i Grčke, i Gvatemala sada može da se uvrsti među zemlje pogodne za turizam”, glasio je kul tekst LI, koji je isticao da streljački odredi nove vlade već čiste ulice Gvatemala Sitija. “Nadamo se da ćemo je jednoga dana posetiti.”
Pitanje je preteča u kulturi nelegitimno. Svaka nova manifestacija u kulturi prepisuje prošlost, menja stare negativce u nove heroje, stare heroje u one koji nikada nisu trebapi da se rode. Novi glumci kao lešinari pretražuju prošlost u potrazi za pretečama, jer preteče daju legitimnost, a novotarija izaziva sumnju; međutim, zaboravljeni glumci uvek izranjaju iz prošlosti ne kao preteče, već kao kućni prijatelji.
U dvadesetim, u književnoj Americi bio je Herman Melvil; u rok’n’rolu šezdesetih bio je to Misisipi bluzer Robert Džonson iz tridesetih; u entropijskim, zapadnjačkim sedamdesetim bio je to pomno apsolutistički nemački kritičar Valter Benjamin iz dvadesetih i tridesetih. 1976. i 1977, i u godinama koje su usledile, simbolično prerađeni od strane Sex Pistolsa-a, bili su to, možda, dadaisti, letristi, situacionisti i razni srednjovekovni jeretici.
Dok sam pokušavao da pratim ovu priču – ličnosti su oblačile odeću jedni drugih sve do trenutka kada sam odustao da ih nateram da stanu mirno – ono što me je impresioniralo bile su njene praznine, i oni trenuci kada priča kojoj ponestaje glas nekako uspeva da ga povrati, i ono što se tada događa. Mnogo pre nego što sam otkrio Potlatch, naišao sam na jednu reklamu za njega pod naslovom “Pozlaćena Legenda”, iz 1954, na stranici Les Levers nues, elegantnog belgijskog neorealističkog časopisa.
“Ovaj vek video je nekolicinu velikih buntovnika”, glasila je ta reklama. “Danas su oni mrtvi, ili dovršavaju lickanje pred ogledalom… Na sve strane omladina (kako ona sebe naziva) otkriva nekoliko tupih noževa, nekoliko demontiranih bombi, ispod tridesetogodišnje prašine i otpadaka; tresući se od straha, omladina ih baca na rulju koja to odobrava i pozdravlja svojim nauljenim smehom.”
Obećavajući da Potlatch zna za izlaz iz ovog ćorsokaka, publicista LI govorio je o tome šta je preostalo od nadrealističkih noževa i dada-bombi; sada mi se čini da je Letristička Internacionala (nekolicina mladih ljudi koji su tokom nekoliko godina bili udruženi pod tim imenom u potrazi za načinom da se zabave, i da promene svet) i sama bila bomba, neopažena u svom vremenu, koja će eksplodirati tek nekoliko decenija kasnije kao “Anarhija u UK” i “Letovanja na suncu”.
Jedna ovakva tvrdnja nije toliko argument o načinu na koji prošlost oblikuje sadašnjost, koliko način da se kaže da je splet sada i onda u osnovi misterija. Potlatch, kako je to sam opisao, vuče “svoj naziv iz imena korišćenog među Indijancima Severne Amerike, od jednog pretrgovinskog oblika cirkulacije robe, zasnovanog na reciprocitetu raskošnih poklona; “roba koja nije na prodaju i može da se distribuira preko besplatnog biltena, to su prethodno neobjavljene želje i pitanja, i samo njihova detaljna analiza od strane drugih može predstavljati uzvratni pokpon”. Ova knjiga izrasla je iz želje da se uhvatim u koštac sa moći “Anarhije u UK” kao muzike, i da shvatim njenu plodnost kao kulture. Može biti da ključ za ova pitanja nije to da su Sex Pistols mogli da povežu svoje postojanje sa poklonom LI, već da su oni nesvesno, uzvratili poklon – i to u obliku u kome ga oni koji su ga prvo ponudili, estete koje bi bile zaprepašćene kada bi videle svoje teorije pretvorene u jeftinu robu, nikada ne bi prepoznali. Ako je “Anarhija u UK” zaista destilovala jednu staru, zaboravljenu društvenu kritiku, to je onda interesantno; ako je, u novom “Potlach”-u, u razgovoru o nekoliko hiljada pesama, “Anarhija u UK” tu kritiku oživela – to je onda daleko više nego interesantno.
Ova priča, ako se radi o priči, ne priča se sama od sebe. Pošto sam nazreo njene oblike, poželeo sam da oblikujem ovu priču tako da svaki njen delić, svaki glas, govori osuđujući sve ostale, čak i ako ljudi iza svakog od tih glasova nikada nisu čuli jedni za druge. Naročito ako nisu; naročito ako je, u “Anarhiji u UK” dvadesetogodišnjak po imenu Džoni Rotn preformulisao društvenu kritiku koju su generisali ljudi za koje on nije ni znao da su postojapi. Ko zna od čega se još sastoji ova priča? Kada čovek prestane da gleda u prošlost i počne da osluškuje, on može da čuje odjeke jednog novog govora, i u tom slučaju zadatak kritičara bio bi da navede govornike i slušaoce koji nisu svesni postojanja onih drugih da razgovaraju jedni s drugima. A posao kritičara bio bi da sačuva sposobnost da ga tok ove konverzacije iznenađuje, i da prenosi taj osećaj iznenađenosti na druge ljude, jer je život prožet iznenađenjem daleko bolji od života bez njega.
Moja želja da dam smisao skici sa kojom sam započeo prerasla je u želju da dam smisao zbrci koju je ta skica odmah stvorila: da dam smisao takvim kritičkim konstatacijama, misterijama koje radosno pretenduju na svu težinu istorije, poput one marksističkog sociologa Anrija Lefevra iz 1975 – u onoj meri u kojoj modernost ima značenje, ono je sledeće: ona sadrži, od početka, radikalnu negaciju – Dadu, taj događaj koji se zbio u jednom ciriškom kafeu.
Ili ona koju su napravili situacionisti 1963: “Trenutak istinske poezije vraća sve neplaćene dugove istorije natrag u igru”.
Da li je ta rečenica, pitao sam se, ključ za obećanje berlinskih dadaista iz 1919: dada je jedina štedionica koja plaća kamatu večnošću Ili za efekat najčuvenijeg slogana Sex Pistolsa-a: “NEMA BUDUĆNOSTI”? Za ledeni izraz nema budućnosti na licu letriste Serža Berne dok pozira pred kamerom 1952?
Za manifest izvesnog Gi-Ernesta Debora koji u istom opskurnom delu koje sadrži Bernin pokret kaže: “Umetnost budućnosti biće uništavanje situacija, ili ništa”? Ili Za hvalisanje situacionista ostalo u 1964: Dok impotencija današnjice besciljno priča o zakasnelom projektu “stizanja u dvadeseti vek”, mislimo da je krajnje vreme staviti tačku na mrtvo vreme koje dominira ovim vekom, i okončati hrišćansku veru istim udarcem. Naš je dosad najbolji pokušaj da se izađe iz dvadesetog veka.
Već smo daleko od pop pesme – ali za pop pesmu se pretpostavljalo da je daleko od “Ja sam Antihrist”. Već smo stigli do tačke gde nam obraćanje rok’n’rolu neće reći skoro ništa što zavređuje našu pažnju, mada je ovo, u krajnjoj liniji, rok’n’rol priča. Prave misterije ne mogu se rešiti, ali se mogu pretvoriti u još veće misterije.
Ni bogovi niti gospodari!
Ovaj razgovor pojavio se u L.A. pank časopisu Slash, maja 1978, u broju koji je, kako je glasila beleška na strani sa sadržajem, bio “posvećen šačici enrages (francuska reč za manijake, fanatike, ludake) koji su, pre deset godina pokušali da izmene život”. Ova posveta bila je islustrovana nekad čuvenim posterom udruženja studenata umetnosti Atelier populaire iz maja 1968: “Mlada osoba prečesto uznemirena budućnošću”. On je prikazivao jednu mladu ženu glave obmotane hirurškom gazom i usta zatvorenih zihernadlom. Deset godina kasnije, i u SAD uz potpuno zaboravljeni maj 1968, ovo je predstavljalo pravu arheologiju. Bio je to čudan povratak u neobična vremena, kada su očigledno trivijalne nesuglasice na univerzitetskom kampusu u pariskom predgrađu započele lančanu reakciju odbijanja – kada su najpre studenti, pa fabrički radnici, a onda činovnici, profesori, bolničarke, doktori, sportisti, vozači autobusa i umetnici odbili da rade, izašli na ulice, podigli barikade, i suprotstavili se policiji, ili se organizovali na svom radnom mestu, zauzeli ga, suprotstavili se svom sindikatu, i transformisali svoje radno mesto u debatne i kritičke laboratorije, kada su zidovi Pariza krvarili od neuobičajenih slogana – kada je deset miliona ljudi dovelo uzornu verziju modernog društva do tačke mirovanja.
“U zbrci i haosu majskog bunta”, napisao je Bernard I. Braun u Protestu u Parizu, svom jedinstvenom akademskom prikazu maja 68, “slogani i povici studenata smatrani su se izrazima masovne spontanosti i individualne pronicljivosti. Tek kasnije postalo je evidentno da su ovi slogani” – REVOLUCIJA PRESTAJE U TRENUTKU KADA POSTANE NEOPHODNO DA SE ZA NjU ŽRTVUJE – ZABRANjENO JE ZABRANjIVATI – NI BOGOVI NITI GOSPODARI – DOLE S APSTRAKTNIM, ŽIVELO EFEMERNO – POSLE UMETNOSTI, UMRO JE I BOG – DOLE SA SVETOM U KOME JE GARANCIJA DA NEĆEMO UMRETI OD GLADI KUPLjENA GARANCIJOM DA ĆEMO UMRETI OD DOSADE – KLUB MED, JEFTINO LETOVANjE U TUĐOJ BEDI – NEMOJ MENjATI POSLODAVCE, PROMENI ŽIVOTNO ZVANjE – NIKADA NE RADI – PRILIKA MORA BI-TI SISTEMATSKI ISTRAŽENA – TRČI, DRUŽE, STARI SVET TI JE ZA PETAMA – BUDI SIROV – ŠTO VIŠE TROŠIŠ MANjE ŽIVIŠ – ŽIVI BEZ MRTVOG VREMENA, DAJ MAHA NESPUTANOJ ŽELjI – LjUDI KOJI GOVORE O REVOLUCIJI I KLASNOJ BORBI NE POZIVAJUĆI SE EKSPLICITNO NA SVAKODNEVNI ŽIVOT, NE SHVATAJUĆI ŠTA LjUBAV ČINI SUBVERZIVNOM I ČEGA POZITIVNOG IMA U ODBIJANjU STEGA, IMAJU LEŠ U USTIMA – POD KALDRMOM, PLAŽA! – “bili fragmenti jedne konzistentne i zavodljive ideologije koji su se doslovno svi pojavili u situacionističkim raspravama i publikacijama… Uglavnom njihovim posredstvom u majskom revoltu akumulirala se ogromna sila protesta protiv modernog života i svih njegovih mehanizama, stapajući strast, misteriju, i iskonsko”. “Ovu eksploziju”, rekao je predsednik Šarl de Gol u svom junskom govoru kojim je povratio vlast, “isprovociralo je nekoliko grupa ustajući protiv modernog društva, protiv potrošačkog društva, protiv tehnološkog društva, bilo komunističkog na Istoku ili kapitalističkog na Zapadu – grupa koje, štaviše, ne znaju šta bi stavili na njegovo mesto, ali se naslađuju negacijom.”
“Početak epohe“ , proglašavao je uvodni tekst u dvanaestom i poslednjem broju časopisa Internationale situationiste iz 1969.
Sex Pistols
Sex Pistols su okarakterosali svoj poslednji nastup kao najgori u svojoj karijeri, ali za pet hiljada ljudi natrpanih u dvorani Winterland Ballroom, u San Francisku, 14. januara 1978, taj nastup bio je onoliko blizu Sudnjem Danu koliko to jedan scenski događaj može da bude – i to ne zbog toga što su mnogi od njih prethodno videli letke koje su jevanđelisti delili pred dvoranom:
“U svakom od nas postoji Džoni Rotn, i njega ne treba osloboditi – njega treba razapeti ka krst!”
To su za Džonija Rotna bile bajate vesti: jedan od njegovih reklamnih fotosa prikazivao ga je razapetog na krstu. U Londonu, potkultura koju su generisali Sex Pistols-i i njihovi prvi sledbenici već su bili proglašeni mrtvim od strane onih čiji je posao da daju takve izjave: nekadašnje tajno društvo raširilo se putem novinskih naslova i turizma. Ili je, možda, na početku, pank zaista bio neka vrsta tajnog društva, koje nije bilo posvećeno čuvanju tajne već njenom širenju, društvo zasnovano na slepom uverenju da postoji tajna koju treba otkriti? Da li je, možda, u trenutku kada je ta tajna bila na izgled otkrivena, kada je pank postao ideologija protesta i ličnog izraza – kada su ljudi znali šta očekuju, kada su shvatili šta će dobiti kada daju svoj novac, ili šta će raditi da bi ga zaradili – čitava priča već bila spremna za fusnote?
U Sjedinjenim Državama, širom zemlje već su bile formirane primitivne enklave (noćni klubovi, fanzini, prodavnice ploča, nekoliko srednjoškolaca ovde, trio umetnika tamo) – mada, možda, manje kao reakcija na uzbuđenje izazvano slušanjem 10-dolarskih primeraka zabranjenog singla “Anarhija”, nego novinske i TV reportaže o londonskim tinejdžerima koji kasape svoje lice uobičajenim kućnim predmetima.
Do pravih otkrića dolazilo je ni iz čega (“Prvobitnu scenu”, izjavio je jedan od osnivača losanđeleskog pank miljea, “stvorili su ljudi koji su rizikovali i radili na osnovu opskurnih fragmenata informacija”).
Za neke, ova otkrića, novi način hodanja i novi način govora, dramatizovaće protivurečnosti svakodnevnog života tokom narednih godina, i učiniće život mnogo interesantnijim nego što bi on to inače bio.
Otići sa posla koji ne voliš da bi gledao u ekran
Kažu da je u pedesetim petnaest hiljada crnih vokalnih grupa snimilo ploču. Ne znam da li je ovo tačno, ali kad sam prvi put naišao na ovu brojku, ispale su mi oči. Međutim, pank je taj podatak učinio sasvim uverljivim.
Publika je čula samo jedan veoma mali deo ovih grupa, mada su sve one redom bile orijentisane ka publici – ka slavi i novcu, i ka, makar i u mašti, utopiji trominutne ploče. Bilo je to davanje instant moći ljudima koji dotad nikada nisu imapi razloga da misle da bi bilo ko mogao biti zainteresovan da čuje kako oni zvuče, ili šta oni imaju da kažu. Bila je to poplava novih glasova bez presedana u istoriji pop kulture. Zajedno sa drugim oblicima rok’n-‘rola – sofisticiranim ritmom i bluzom Reja Čarlsa i Drifters-a, rokabilijem Elvisa, Karla Perkinsa, i Džerija Li Luisa, mahnitom erupcijom Litl Ričarda, inteligentnim tinejdžerskim himnama Čaka Berija, iznenađenjima prangijaša poput Monotones – ovaj događaj obeležio je transformaciju pop muzike širom sveta. “Moram da razgovaram sa dečakom pod imenom Elvis Prisli”, bile su reči upravnice jedne londonske srednje škole 1956, “jer je urezao svoje ime na bukvalno svakoj klupi u školi.”
Sledeći veliki događaj u rok’n’rolu pojava VeaIeza-a u Liverpulu i Londonu između 1962. i 1963, podstaknuta energijom crnog roka Džemsa Brauna, kompanije Motown iz Detroita, i Stah iz Memfisa – nije dovela do pojave takve kakofonije. Bezbrojne nove grupe su snimale, a revitalizovana muzika se ušančila i postapa dominantna širom Zapada. Povezavši se najpre sa društvenim revoltom američkih crnaca, a zatim međunarodnom pobunom bele omladine, rok’n’rol je davao sebi sve veći značaj.
Pozdravljen kao umetnost, on je postao samosvestan. Duh koji je skrenuo pažnju sveta na rok zvuk – spremnost da se uradi apsolutno sve da bi vas drugi čuli koja još uvek iskače iz mnogih singlova, ili, što se toga tiče, iz brojnih trećerazrednih imitacija Beatles-a iz 1964 – zamenio je kult mudrosti, odgovornosti, i virtuoznosti.
Zaobiđeni po prvi put od strane stotina sićušnih nezavisnih diskografskih kuća, od sredine šezdesetih svi vodeći umetnici bili su pokriveni od strane velikih diskografskih kuća koje su tako formirale centar. Idiosinkratična muzika, koncept koji ne bi imao nikakvog smisla u 1956, uskoro je zvučao samo ekscentrično. Već 1967, pop godine organizovane oko Sergaent Peppers Lonely Hearts Club Band, rok’n’- rolom je vladala ideologija afirmacije, kreativnosti i novine. Skoro sve je zvučalo prepuno nade, značaja i novog, ali, u stvari, sama muzika je implodirala. Skoro sve je bilo usmereno ka pomerenom centru, a rotirajući centar odbaciovao je sve što u njemu nije moglo naći mesta. Upozorenje s kraja te decenije – Dan života” Beatles-a, “Let it Bleed” Rolling Stones-a, Bob Dilanov “John Wesley Harding”, White Light/White Heat”, Velvet Underground-a, Džon Lenonov “Plastic Ono Band”, “There is riot goin on” grupe “Sly and the Family Stone” , post-riot talas razočaranog, ispolitiziranog crnog popa – ignorisali su čak i njihovi sopstveni autori. Muzički biznis kretao se ka racionalizaciji. Ovaj proces bio je već skoro završen do 1975, kada su konglomerati za pružanje usluga dokolice skoncentrisali prodaju ploča u rukama korporacija kojih jedva da je bilo nešto više od broja američkih proizvođača automobila.
“Zabava ne predstavlja negiranje uverenja”, pisao je Majkl Ventura 1985, “već negiranje vrednosti. Može se čak reći da je ovo i značenje ‘zabave’ koju mi danas imamo: rasterećenje od negiranja vrednosti s kojima smo umorni da i dalje živimo i bez kojih se plašimo da živimo… Otići sa posla koji ne voliš da bi gledao ekran na kome drugi žive intenzivnije od tebe… to je suština američkog načina života”,
a Ventura je lako mogao da kaže i modernog života. 1977, u svom godišnjem izveštaju, Warner Communications, tada vodeća korporacija za pružanje usluga dokolice, već se bila suočila s ovim problemom: Zabava je postala neophodna potreba. Na izgled, ova konstatacija je neodrživa: kako zabava može da bude neophodna na način na koji je neophodna, hrana, odeća i stan?… Problem u gornjoj konstataciji nije u reči “neophodan”, već u reči “zabava”.
Još do pre dvadeset godina, reč “zabava” – provod, razonoda – adekvatno bi poslužila da opiše ogromnu većinu filmova, televiziju, radio, popularnu štampu i snimljeni zvuk. Međutim, danas se ova reč čini neadekvatnom, prevaziđenom od strane događaja. Uloga ovih medija sada je daleko različitija i značajnija od prijatnog provođenja vremena. Po svojim mehaničkim operacijama… sami mediji ostali su u suštini isti. Pa ipak, po svojoj ličnoj i društvenoj korisnosti, oni su se iz osnova promenili… Ritam svetske industrijalizacije koji se neprekidno ubrzava od 19. veka, po opštem mišljenju pruža snažan izazov identitetu pojedinca. Sve efikasniji i standardizovaniji svet ugrožava ličnu slobodu, njen značaj i mogućnosti, što konačno dovodi do osećanja gubitka ličnosti.
Ovo je ono na šta je 1956. Harold Rozenberg mislio kada je govorio o “proletarizaciji”: procesu depersonalizacije i pasivizacije do koje dovodi moderna društvena organizacija, i produžetku “psihičkog stanja fabričkog radnika” u totalitet društva dvadesetog veka. “Demoralisani činjenicom da su sami za sebe stranci, kao i nedostatkom kontrole nad svojim odnosima sa drugima”, rekao je Rozenberg, “pripadnici svake pojedine klase predaju se veštački konstruisanim masovnim egoima koji obećavaju da obnove njihove veze sa prošlošću i budućnošću.” 1977. Wamer Communications nije smatrao stvari toliko sumornim.
Pošto je dopustio tehnologiji da stvori ovaj problem, čovek je počeo da koristi tehnologiju da bi ga otklonio. S eksponencijalno rastućom raspoloživošću svih oblika komunikacije, medijima “zabave” nametnuto je da pružaju pojedincu modele iskustva, prilike za samoprepoznavanje, i sastojke identiteta… Kretanje informacija – različitim brzinama, do različitih vrsta ljudi – posao je Wamer Communications-a. A fenomenalni rast naše kompanije, zajedno s rastom drugih vodećih kompanija u ovoj oblasti, reflektuje spoj kulture i tehnologije kome nema presedana u čitavoj istoriji, kao i primerenu revoluciju u čovekovom osećanju samog sebe.
Svet je napredovao uprkos nestanku Jordan Motor Car Company, proizvođača Jordan Playboy-a, najglamuroznijeg američkog automobila dvadesetih; može se pretpostaviti da bi svet mogao da opstane i bez nekih petnaest hiljada du-vap grupa koje su snimale ploče. Sa fantastično organizovanim tržištem, organizovanim od vrha nadole, prodaja ploča doživela je bum, iako je nabujala ekonomija šezdesetih ustupala mesto iracionalnoj, opadajućoj ekonomiji koja je ismevala tradicionalne vrednosti, bilo da se radilo o pre-rok vrednostima ubijaj-se-od-posla-i-štedi-novac, ili već tradicionalnih vrednosti šezdesetih ne-radi-i-ščepaj-to-dok-možeš.
Kuga je udarila prvo na UK a tek posle par godina na SAD. Nije nikakva slučajnost da je Ledeno doba, roman Margaret Drebl o ekonomskom i socijalnom kolapsu Britanije, naseljene ljudima koji su aktivno poželeli dobrodošlicu depresiji kao olakšanju od brige, pojavila u isto vreme kad i Sex Pistolsa. Imali su i zajedničku težnju da utiču na svet u kome društvo više nije održavalo svoja obećanja, i u kome su oni koji su verovali da će ona ipak biti održana bili brzo razotkriveni kao budale.
Računi za rat ili društveno planiranje pristigli su za naplatu. Arapi sa naftom počeli su da trguju sa Zapadom kao što su Zapadnjaci sa oružjem nekada trgovali sa Arapima, nezaposlenost je porasla, inflacija je uzletela, kapital presušio. Svet obećan u pedesetim (“Šta je to što vi želite?” glasila je jedna britanska reklama iz 1957. “Bolju i jeftiniju hranu? Puno nove odeće? Kuću iz sna sa najnovijim ugodnostima i uređajima koji štede vreme? Nov auto… motorni čamac… sopstveni laki avion? Bilo šta da želite, to vam pristiže – i pored toga, više slobodnog vremena za uživanje u svemu tome. S elektronikom, automatizacijom, i nuklearnom energijom, mi ulazimo u novu Industrijsku Revoluciju koja će zadovoljiti svaku našu potrebu… brzo…jeftino… obilato”), svet koji je očigledno bio na ivici realizacije u šezdesetim, izgledao je kao surova šala 1975. Zasnovana više na konkretnoj patnji nego na neostvarenim očekivanjima, uselila se panika; baš kao i žar za osvetom.
Potpuno prazno opstajanje – bez obzira kako, zašto, i zbog čega
Glavni tok rok’n’rola, koji je 1975. već bio skoro u potpunosti beo i pripadao srednjoj klasi, nastavio je da se karakteriše ritmovima koji su bili pasivno prikladni. “Avantura” i “rizik” su u šezdesetim najpre bile lozinke, a onda konačno postale licemerne uzrečice, baš kao što je i sama ta era postala isprazna: “šezdesete”. Sada su smrti, nervni slomovi, i samouništenja koja su pratila borbe i eksperimente tih vremena preobraćena u licemernu reč sedamdesetih: “opstanak”.
Iako je ova reč mogla zvučati čudno kao definicija izbora koji stoje na raspolaganju ljudima koji su bili beli, pripadajući srednjoj klasi, i relativno mladi – jer se ova reč isključivo primenjivala na takve ljude – pokazalo se da joj je nemoguće odoleti. Predstavom magije svakodnevnog jezika, “opstanak” i njegov brat blizanac “opstajač”, ispisali su šezdesete iz istorije kao grešku, a svaku aktivnost povezanu s ličnom i profesionalnom stabilnošću (zadržavanje posla, ostajanje u braku, ostajanje van duševne bolnice, ili jednostavno neumiranje) proglasili heroizmom.
Najpre iskrivljenog značenja kao aluzija na one “opstajače” iz “šezdesetih” koji su sada bili angažovani u “stvarnom životu”, ova reč sadržala je neumoljivu jednakost: opstanak je bio stvarni život.
Ubrzo, svako onaj čija materijalna i fizička egzistencija očigledno nije bila ugrožena mogao je da pretenduje na titulu opstajača, a biti tako nazvan značilo je primiti najveće pohvale. Ovoj ideji izrasle su onda ruke i noge. Nagoveštaji agresije su se uvukli: reklame za novu vrstu kofera – “Opstajač” – dale su jasno na znanje da je ono o čemu se tu radi opstanak najpripravnijih – u džungli nove ekonomije, ništa drugo nije bilo važno. Sama ova ideja savladala je ontologiju, baš kao što je pogazila etiku.
Predstava o onome što je Bruno Betlhajm 1976. nazvao “potpuno praznim opstajanjem”, gde je “opstanak sve, bez obzira kako, zašto, i zbog čega”, infiltrirala se u sve oblike javnog dijaloga. Betlhajm je pisao o novom filozofskom osvećenju “opstanka”, nasuprot čak i same fantazije o otporu u nacisitičkim koncentracionim logorima: prama takvim dokumentima kao što su film Line Vertmiler Sedam lepotica i Terens de Preova kemp-studija Opstajač, rekao je on, “jedina stvar koja je zaista važna jeste život u svom najsurovijem, čisto biloškom obliku…” mi moramo “živeti izvan prisile kulture” i “prema sirovim zahtevima svoga tela”. Čovek je morao, drugim rečima, da živi u skladu sa diktaturom nužnosti, ne izvan kulture, već pred njom, a kao što je Hana Arent jednom napisala, diktati tela protivni su slobodi: kada opstanak dobije prioritet, “sloboda se mora predati užurbanosti samog životnog procesa”. 1951. u Buntovniku, Alber Kami prepričao je jednu drugu priču – Ernst Dvinger u svom Sibirskom dnevniku spominje nekog poručnika – dugogodišnjeg zatvorenika u logoru kome su hladnoća i glad bili skoro nepodnošljivi – koji je izgradio nečujni klavir s drvenim dirkama. U najgoroj bedi, neprestano okružen odrpanom gomilom, on je komponovao neobičnu muziku koju je samo on mogao da čuje – priču, rekao je Kami, o “harmoničnoj pobuni”. Ali, Kami više nije bio u modi, kao ni hladnoća i glad niti “stanje neprekidne i krajnje bede” koje je Arentova podrazumevala pod “nužnošću”. Jezik se izvrnuo naopačke, tako da je kultura bila prisila, nužna potreba luksuz, opstanak bogat senzibilitet, i tako su kredo opstajanja razdragano prihvatili ne oni koji su patili od nemaštine, već rok zvezde. Nova ideologija lako se mogla videti u nazivima ploča: Opstajač, Rok’n’rol opstaJjč, “Ti si opstajač”, Opstajem, “Soul opstajač”, Ulični opstajači, opstanak, opstajanje, “Ja ću opstati”, i tako u nedogled. U skoro svim slučajevima to je označavalo darove izvođača koji su još davno trebalo časno da ućute, ali koji su sada uvideli da im se pruža prilika da unedogled plasiraju svoju robu i, štaviše, da slave taj čin kao moralni trijumf, trijumf koji je devalvirao svaki napor da se slede avantura i rizik. Zamena garancije da ćete umreti od dosade za garanciju da nećete umreti od gladi bila je dobar posao – jedina igra u gradu.
Sada se identifikovalo sa onima koji su imali novac i korporacijske veze da obezbede sofisticiranje i arkanskije kreacije. Rok’n’rol je postao stara priča. On je postao svakodnevna društvena činjenica, poput saobraćajnog projekta ili plana za izgradnju novog autoputa. On je postao navika, struktura, nevidljivi pritisak.
Šezdesete – mitska era čak i dok su se odvijale – bile su zasnovane na uverenju da je sve moguće, s obzirom da je sve istinito. Među rok zvezdama, ta utopijska ideologija je početkom sedamdesetih bila svedena na dobro-potkovani solipsizam.
Poput filmskih zvezda, oni su dotad već bili zaradili toliko novaca da su ostali nedirnuti i nezainteresovani za ono što se događalo u svetu, a njihovo upražnjavanje lakog života ili života bez pravih problema pokazalo se atraktivnim za veoma široku publiku. Nije bilo nikakve potrebe za promenom: “promena” je počela da izgleda kao staromodna reč iz šezdesetih. Haos u društvu uopšte tražio je muziku koja bi nudila osećaj stalnosti i utehu. U pop svetu vreme je potpuno stalo. Godinama ste mogli da upalite radio sa sigurnošću da ćete čuti “Vatru i kišu” Džemsa Tejlora, “Stepenice u nebo” grupe Led Zeppelin, “Iza plavih očiju” grupe Who, “Megi Mej” Roda Stjuarta.
I to je bilo O.K. jer se radi o dobrim pesmama.
Neki ljudi počeli su da gube naklonost prema iznenađenju, dok ga drugi nikada nisu ni upoznali. “Ljudi plaćaju da bi videli druge koji veruju u sebe”, napisao je član njujorške pank grupe Sonic Yout 1983. “Na sceni, u sred rok’n’rola, događaju se mnoge stvari i sve je moguće, bilo da ljudi dolaze kao voajeri ili dolaze da bi se prepustili trenutku.” Takve reči ne bi mogle biti napisane sredinom sedamdesetih, kada su ljudi plaćali da bi videli da drugi veruju u njih. Kada bi se koncerti toga vremena završili, obožavaoci bi ustali, zapalili šibice, i podigli ih visoko: oni su se molili.
Bilo je to 1974. Malkolm Maklaren bio je u kratkoj poseti Sjedinjenim Državama, kao menadžer New York Dolls, tada na kraju svojih snaga. Upoznali su se tako što su oni ušetali u njegovu radnju, i odsvirali mu svoje stvari. Čuvši ih, on se nasmejao.
“Nisam mogao da verujem da bilo ko može da bude toliko loš”, rekao je mnogo kasnije, navodeći taj trenutak kao inspiraciju za Sex Pistolse. “Činjenica da su oni bili toliko loši odjednom me je pogodila s takvom silinom da sam počeo da shvatam: Ja se smejem, razgovaram s tim momcima, gledam ih, i smejem zajedno s njima, i onda me odjednom zapanjuje činjenica da mi više nije važno da li neko ume dobro da svira ili ne. Da li je neko u stanju da toliko poznaje rok’n’rol da može da komponuje pesme kako treba više nije bilo važno… Dolls su mi sjajno skrenuli pažnju na to da postoji nešto drugo. Da postoji nešto divno. Pomislio sam koliko su oni sjajni što su toliko loši.”
Nema sumnje da je godinu dana kasnije Maklaren puštao ploče Dollsa svojim Sex Pistolsima, baš kao što je dve decenije ranije Sem Filips puštao stare bluz ploče svojim novim rokabili pevačima. Pano koji je Maklaren oslikao i postavljao iznad scene tokom poslednjih nastupa Dollsa uhvatio je mrtvo vreme kome oni nisu nikada izmakli: ”ŠTA JE POLITIKA DOSADE?”
Grejl Markes
Tekstovi o muzici na portalu P.U.L.S.E
Tajna istorija kulture – prvi deo added by P.U.L.S.E on
View all posts by P.U.L.S.E →