Pariz, Teksas

Tokom snimanja Hameta upoznao sam Sema Šeparda. Njega sam smatrao svojim idealnim Hametom i dve godine sam pokušavao da ga ubacim da igra tu ulogu. Nije mi uspelo. Na kraju mi je rekao da već imam dosta problema s filmom i da bi trebalo da odustanem od te ideje. Tokom drugog snimanja Hameta u  Zootrop studiju[1] Sem je s Džesikom Lang snimao Frensis. Dao mi je na čitanje neke svoje tekstove, pesme i kratke priče; rukopis se tada zvao Transfikcija a kasnije je postao poznat kao Motel Chronicles.

Onda smo nestali jedan drugome iz vidokruga. Ja sam završio Hameta i godinu dana pisao scenario po Handkeovoj knjizi Spori povratak kući i pozorišnom komadu Kroz sela. Peter je komadu dodao i jednu napomenu: „Prvo priča o suncu i snegu; onda priča o imenima; onda priča jednog deteta; sada dramska pesma: sve zajedno treba da se zove ‚Spori povratak kući’“ U Učenju Svetog Viktora ispričan je početak priče, u Dečjoj priči njene posledice. Te četiri knjige treba posmatrati kao celinu, iako je priča (morala biti) ispričana u različitim formama. Spori povratak kući je najobimniji scenario koji sam ikada napisao. Počinje na Aljasci, onda se prelazi na San Francisko, Denver i na kraju u Njujork; onda glavni lik avionom putuje za Austriju i nalazi se s braćom i sestrama kako bi se dogovorili šta će se biti s porodičnom kućom. U Nemačkoj nisam uspeo da sakupim novac za film. Filmski centri, televizije, Filmverlag – svi su se plašili projekata. Finansijska podrška u Nemačkoj bila je neophodna ako smo želeli da u ovome učestvuju i strani koproducenti. Odustao sam od toga i preuzeo režiju Kroz sela za Salcburški festival.

Neuspeh ovog filmskog projekta predstavljao je problem za moju produkcijsku kompaniju. Kod sebe sam imao Transfikciju Sema Šeparda i napisao scenosled, u kojem je glavni lik bio ovaj rukopis. Film bi trebalo da počne automobilskom nesećom u pustinji. Dva automobila, u jednom sedi sam muškarac, a u drugom par. Nikog nije bilo od očevidaca. Muškarac umire a par, odgovoran za sudar, odlučuje da ode s mesta nesreće. Pre nego što su otišli, žena još jednom proviruje u drugi auto i nalazi rukopis koji uzima. Par putuje Amerikom uzduž i popreko; tokom vožnje žena čita rukopis. Postaje sve važniji za nju i njeni snovi i fantazije odjednom bivaju određeni zapisima iz tog rukopisa.

Scenosled sam poslao Semu. Nije bio oduševljen, delovao mu je previše veštački, previše intelektualno. Ali to nimalo nije uticalo na našu želju da zajedno snimimo nešto. On je gledao moje filmove, ja njegove pozorišne komade; jedan drugom smo pričali sve moguće priče i brzo došli do nove ideje.  Pojavljuje se muškarac, upravo je prešao meksičku granicu. Izgubio je sećanje, ništa ne zna i svet mu je stran kao detetu. Odavde smo zajedno razvijali ostatak priče. Imali smo različite ideje: posećuje ga brat, on sâm u potrazi je za svojom rasutom prošlošću, traži ženu koju je nekada znao… Tu smo stali jer je Sem imao obaveze.

Nakon toga sam otputovao. U početku sam mislio da će se radnja filma dešavati po celoj Americi: od meksičke granice do Aljaske. Sem je bio protiv toga. Mislio je da bi trebalo da se ograničimo na Teksas. To je Amerika u malom, rekao je. Putovao sam duž celog Teksasa, svuda sam išao, u svaki ćošak. Na kraju sam prihvatio njegovu ideju.

U Salcburgu sam prvi put pročitao Odiseju. Evropski predeo nije više bio prikladan za takav mit, ali američki jeste

Grad Pariz, Teksas – na severu Crvene reke, u blizini granice s Oklahomom – nametnuo nam se zbog svog imena. Sudarom Pariza i Teksasa – dva mesta koja su za mene predstavljala suštinu Evrope i Amerike – kristalizovani su mnogobrojni elementi scenarija. Naziv grada Pariz, Teksas predstavlja Trevisovu podeljenost i rastrganost. Tamo je njegov otac upoznao njegovu majku, tamo je začet. Majka i sin doveka su patili zbog njegove šale („Svoju ženu sam upoznao u Parizu“) i njegovog nestanka. Pariz, Teksas se pretvorio u mesto razdvajanja. Za Trevise je to mitsko mesto, gde treba opet da skupi svoju rasutu porodicu.

Od samog početka nam je delovalo da Trevisova žena mora da bude dosta mlađa od njega. Sem je hteo da ona bude iz Teksasa. Znao sam da će većina glumaca biti Amerikanci te sam zbog toga želeo da tu bude barem jedna evropska glumica. Ona bi bila spona između Pariza i Teksasa. Predložio sam Nastasju Kinski; Sem ne bi prihvatio nijednu drugu glumicu iz Evrope.

Bio sam srećan što sam nakon sedam godina opet mogao da radim s Robijem Milerom. Bili smo odlučni da ovog puta radimo film bez estetskih modela, bez Vokera Evansa ili Edvarda Hopera. Pre svega više filmičnosti, tako je glasio osnovni princip. Na taj način hteli smo da se prepustimo predelima.

Do kraja sveta

Nijedan drugi projekat nije bio uz mene toliko dugo kao ovaj. Počeo sam da pišem 1977, za vreme svog prvog putovanja u Australiju. Početak se, dakle, nalazi u susretu s ovim kontinentom, koji sam otkrio na neuobičajen način: ne u velikim gradovima istočne obale, u Melburnu ili Sidneju, već u Darvinu, užarenom gradiću na samom severu, blizu obratnice. Odatle sam se uputio ka unutrašnjosti i upoznao se s crvenom zemljom. Već pri dolasku dobio sam želju da napravim film i izgledalo mi je kao da ti predeli prizivaju naučno-fantastičnu priču. Krenuo sam da radim na scenariju, kada sam iz San Franciska dobio poziv za snimanje Hameta.

Sedam godina kasnije opet sam posetio ista mesta, ovaj put sa Solveig. Ništa se nije promenilo, predeli su i dalje prizivali naučno-fantastičnu priču. Tokom prvih nacrta pojavili su se ljubavna priča i putovanje oko sveta pre dolaska u Australiju. (Na neki način sam i gledao film koji sam pre deset godina zamislio. Radi se o filmu Na plaži iz 1959, koji je snimio Stenli Kramer. Prelep i nedovoljno poznat film.) U mom filmu govoriće se više jezika: engleski, francuski, ruski, nemački, kineski, japanski, španski i portugalski. Solveig će igrati u filmu, nadam se zajedno s Žakom Ditronom. Već duže vreme želim da radim s njim, ali do sada nije bilo prilike. I Ridiger Fogler će biti tu. Često na početku nekog filma postoji želja za određenim glumcima. Kod ovakvog filma postoji i želja za određenim slikama. Zato ćemo Robi i ja po prvi put raditi u sinemaskop tehnici.

Kada sam jednom prijatelju ispričao kako će izgledati film, rekao je: „Aha, znam šta hoćeš. Ti si uvek pričao priče o Odisejima koji putuju po svetu i ne uspevaju da se vrate kući. Sada želiš da ispričaš priču o Penelopi koja ide za Odisejom.“ Glavni lik je, dakle, mlada žena koja putujući prati muškarca u kojeg se zaljubila i koji, kako izgleda, beži od nje. Što ga više prati, to on više beži od nje. Ona nije sigurna zašto, jer on se očigledno plaši da ga ona ne prati samo zbog njega. On je na misiji i niko mu nije potreban. Dakle, on se plaši da ona još nešto želi od njega. U svakom slučaju, ona ga prati po celom svetu, dok nju prati muškarac koji je voli i koji ne želi da je napusti.

Od samog početka zamisao je bila da se film dešava 2000. godine. Ono što je tragikomično u svemu tome jeste to što je sada 1987, što znači da imam još dvanaest godina do isteka ovog roka. Kada sam tek krenuo da pravim planove bile su dvadeset i tri godine. Zapanjio sam se kada sam danas uzeo da čitam svoje stare beleške iz 1977. godine i shvatio da to nema nikakve veze s naučnom fantastikom. Tehničke inovacije, prikaz futurističke svakodnevice – sve mi je izgledalo gotovo banalno, kao da je stvarnost prestigla imaginaciju. Suludo je koliko brzo zastari naučna fantastika. Dakle, sve je trebalo iznova napisati, jer ako nastavim ovako film neće imati nikakve veze s naučnom fantastikom i biću srećan ako 1. januara 2000. bude ugledao svetlost dana.

Dve godine smo Solveig i ja radili na scenariju. Dva puta smo putovali svetom tokom priprema. Radili smo s Majklom Almerejdom, američkim scenaristom, i kada je scenario konačno bio gotov, shvatili smo da će nam biti potrebna najmanje jedna godina da ga snimimo. Ideja je postala veoma skupa i komplikovana. Zamisao je bila da snimamo u petnaest zemalja tako da su se i sâme pripreme pretvorile u Odiseju… To je predstavljalo opasnost za moju produkcijsku kompaniju. Ne bih bio u stanju da plaćam svoje zaposlene, da u međuvremenu nisam krenuo da pravim drugi film.

Nebo nad Berlinom

Poslednjih nekoliko godina, od snimanja filma Pariz, Teksas, Berlin je postao mesto gde često dolazim. Pomalo sam počeo da se osećam kao kod kuće tamo, iako sam taj grad gledao očima čoveka koji je dugo bio odsutan.

Do sada su priče u mojim filmovima uvek bile ispričane iz perspektive glavnog lika. Ovaj put sam odbacio ideju glavnog lika koji se vraća kako bi ponovo otkrio ovaj grad i Nemačku. Jednostavno nije postojao nijedan lik kroz čije pogled bi bilo moguće videti Berlin. Takva osoba mogla bi biti samo druga verzija mene. A i Trevis je bio čovek koji se vraćao u grad.

Zaista ne znam kako sam došao na ideju anđela. Jednog dana zabeležio sam ideju u svojoj beležnici na sledeći način: „Anđeli“, u množini, a sledećeg dana: „Nezaposleni“. Možda je do toga što sam – bez ikakve ideje da snimim film – opet čitao Rilkea i što mi je postalo jasno koliko je sve to o čemu on piše nastanjeno anđelima. Čitajući ga svake večeri navikao sam se na njihovo prisustvo.

Onda sam počeo da sumnjam da bi od toga mogao da se napravi film. Potisnuo sam ideju, ali nisam uspeo potpuno da je uništim.

Ispisao sam čitavu beležnicu, ali to opet nije bilo dovoljno za film. Obično bi se u takvim situacijama ubrzo iskristalisala određena linija na osnovu koje možete da odredite likove i njihove odnose. Zahvaljujući anđelima, sve je bilo moguće, svuda su postojali odnosi, svuda su mogli da idu. Mogli su da pređu Zid, da ulaze u tuđe stanove; odjednom je svako, svaki prolaznik ili putnici metroom, postao glavni lik potencijalnog filma. To me je plašilo jer je davalo previše slobode mojoj mašti. Da stvar bude još gora, trebalo je da bude više anđela. Berlinom su i dalje upravljali saveznici te sam mislio da bi trebalo da imam četiri anđela: američkog, engleskog, francuskog i ruskog. Ali to mi je delovalo previše šematično. Bila je ideja i da anđeli budu nekadašnji piloti, da obrazuju neku vrstu letačkog kluba kao u filmu Samo anđeli imaju krila od Hauarda Hoksa. Postepeno smo odbacivali suvišne elemente i ono najbitnije: pogled anđela. Priču treba ispričati iz ugla anđela. Ali kako prikazati ono što anđeli vide?

Nebo nad Berlinom svoje postojanje duguje još jednom izvoru. Na kraju filma Pariz, Teksas postoji scena u Hotelu između Nastasje i malog Hantera. On ide ka svojoj mami a ona ga grli. Za mene je ova scena imala oslobađajuće dejstvo. Osetio sam nešto za šta sam znao da će imati uticaja na moj naredni film, kakav god on bio. (Poslednja scena, kada Trevis odlazi: pustio sam ga da ode onako kako sam hteo, s njim su otišli i svi moji raniji muški likovi. Sada su smešteni u nekom domu za stare na obodu Pariz, Teksasa.) Dakle, žarko sam želeo da za glavnu ulogu imam ženu. Dugo vremena sam razmišljao o tome da li bi moji anđeli mogli da budu žene. Ali želeo sam da taj anđeo postane čovek, i delovalo mi je interesantnije ako bi žena bila ljudsko biće a anđeo muškarac, koji bi, da bi dospeo do nje, platio to svojom besmrtnošću.

Na jesen sam hteo da snimam, ali i dalje nisam imao scenario. Imao sam blokadu pri pisanju. Plašio sam se da zapišem kako bi neka scena mogla da izgleda. Čim nešto napišem, mislio sam, to će odmah biti uništeno i neće biti prostora za izmišljanje.

Jezik anđela je bio posebno važan. Morao je biti poetičan. Nakon četiri filma na engleskom jeziku, osetio sam veliku potrebu da se vratim svom maternjem jeziku i on je morao, u pogledu dijaloga, da bude izrazito lep. Zato sam pozvao Petera Handkea, svog arhanđela. Upravo je završio roman i rekao: „Potpuno sam iscrpljen, nema više reči u meni, sve što sam imao, stavio sam na papir.“ Ali onda je dodao: „Možda, ako dođeš do mene i ispričaš mi tu priču, možda ti onda budem pomogao i napisao nekoliko dijaloga. Ali samo okvir, nikakav scenario.“ Otišao sam u Salcburg i ispričao mu sve što sam znao o svojim anđelima. Nedelju dana smo zamišljali najrazličitije scene u okviru moguće priče i Peter je, na osnovu toga, počeo da piše.

Svake nedelje tokom septembra stizala mi je koverta puna dijaloga, bez ikakvih dodatnih objašnjenja, kao u pozorišnoj predstavi. Nismo komunicirali, on je pisao a ja sam spremao film. Jaz između njegovog pisanja dijaloga i filma, koji je zahvaljujući diskusijama s glumcima i konkretnim pripremama na terenu polako dobijao svoje obrise, postajao je sve veći i veći. Handkeovi dijalozi – koliko god bili lepi i poetični – delovali su kao monoliti koji su pali s neba. Nisu se uklapali u celinu. Između dijaloga, predviđenih scena i lokacija za snimanje vladao je potpuni haos.

Produkcijske pripreme još nisu bile završene, scenografija i dalje nije bila gotova. Anđeli nisu imali ni kostime ni šminku, ništa. Počeli smo da snimamo, krenuli smo s decom na samom početku filma. Bio sam ubeđen da ćemo sve izgubiti budemo li i dalje nastavili s pripremama. Znaćemo tačno šta ćemo raditi, to svakako, ali napravićemo proračunati film. S druge strane, stanje zbunjenosti dovešće nas do toga da smislimo neko rešenje za anđele.

Crno-belo se nametalo od samog početka, i zbog Berlina i zbog anđela. Jer oni u suštini nisu mogli zaista da dodirnu stvari, nije im bio poznat fizički svet a samim tim ni boje. Osim toga, crno-belo ima veze i sa svetom snova. Bilo je uzbudljivo zamisliti crno-beli svet anđela, u kojem bi se boja povremeno pojavljivala: kao nova vrsta iskustva. Znao sam da će mi Anri Alekan, kojem je Berlin bio nepoznat, otvoriti novi i nepoznati pogled na grad. Koristeći svetlost on stvara nematerijalne oblike, kao da on sâm zahvaljujući misteriji svetla ima pristup tom tajanstvenom univerzumu. Isprva je hteo da anđeli budu prozirni. Bilo je teško ubediti ga u to da bi bilo nemoguće ispričati priču polazeći od te premise. Ta njegova zamisao pojavljuje se u dve scene, kada anđeo Damijel „krade“: prvo kamen a onda hemijsku. Predmeti se ne pomeraju, ostaju na stolu. Damijel uzima samo njihovu suštinu.

Imena anđela našao sam u rečniku anđela: Damijel i Kasijel. Dok sam bio u fazi razmišljanja i ispisivao svoju beležnicu, nikada nisam dovodio u pitanje izbor glumaca. Tri fotografije – Solveig, Bruno Ganc i Oto Zander – visile su na zidu i inspirisale su me od samog početka.

Solveig je, kao i u Do kraja sveta, otpočetka bila deo filma; bilo je očigledno da će ona igrati u njemu. U cirkuskoj školi, u Parizu, bavila se akrobatikom, ali potpuno amaterski. U Berlinu se, na nekoj od mnogobrojnih praznih parcela, uvek nalazio cirkus, a budući da su u njegovoj blizinu uvek bila deca, on je uvek važio za posebno mesto. Otud ideja da od žene napravimo umetnicu na trapezu. Pored toga, želeo sam da se ona bavi opasnim zanimanjem, jer i time bi trebalo da očara anđela, koji se nikada nije našao u opasnosti. Zamislio sam je kao umetnicu na trapezu s krilima na leđima kako leti ispod cirkuske kupole. Ako je anđeo vidi takvu, nema sumnje da će mu biti smešna. Ko zna, možda se čak i zaljubi u nju…

Kada sam Solveig ispričao sve, nije bila sigurna da li sam ozbiljan. Ali već sledećeg dana vratila se na kurs za akrobate kod Pjera Bergama u Parizu. Odbila je ideju da ima dublera; htela je sama da izvede sve akrobacije, poput profesionalca. Nekoliko nedelja kasnije počeo sam s pripremama u Berlinu; našao sam cirkus i jednog starog trenera, Mađara, koji je pre radio kao kurir. Radio je jednu Šekspirovu komediju s Brunom i Otom u pozorištu Šaubine; Otu je pokazao kako da hoda po konopcu. Zvao se Kovač, kao i svi Mađari. Svakog dana je u pravom cirkusu radio sa Solveig, pet sati dnevno. rekao mi je: „Talentovana je. Daj mi šest nedelja i biće spremna za ulogu.“ Uspeo je od nje da napravi pravu umetnicu na trapezu. Jednog dana pala je na leđa s visine od pet metara, a Kovač ju je odmah vratio gore. Nastavila je svoju tačku u stanju potpune ošamućenosti. Dva dana kasnije snimili smo scenu s trapezom.

Uloge Kurta Bojsa i Piter Falka došle su tek mnogo kasnije, kada je snimanje uveliko bilo u toku. S Bojsom su me upoznali Bruno i Oto. (1983. snimili su dokumentarni film s njim i Bernhardom Minetijem. Film se zvao Sećanje.) U jednoj od najranijih verzija, koju sam ispričao Handkeu, postojao je lik starog arhanđela koji je živeo u biblioteci. Peter nije zna šta da uradi s ovim likom, ali ispred njegovog pisaćeg stola na zidu visila je reprodukcija Rembrantovog Homera: stari čovek u sedećem položaju koji govori. Ali kome? Na Rembrantovoj slici on govori učeniku, ali slika je bila isečena na dve polovine i pripovedač je bio odvojen od svog slušaoca tako da je sada bio sam. Peter je veoma voleo ovu sliku i preobrazio je mog arhanđela u večnog pesnika. S druge strane, ja nisam znao kako bih Homera integrisao u svoj scenario. Na kraju smo došli do toga da Homer živi u biblioteci i da su Handkeovi monolozi njegov unutrašnji glas. Kurt Bojs nije bio ni čovek ni anđeo, već i jedno i drug, jer on je star poput istorije filma.

Poslednji od anđeoskih bića bio je Piter Falk. Njegova uloga bila je inspirisana komedijom. On je trebalo da bude veoma poznata ličnost za koju postepeno shvatate da je to nekadašnji anđeo. Prvo sam pomislio na slikare, pisce pa čak i na političare, recimo na Vilija Branta, ali bilo je nemoguće snimati s njima. Morao je biti neko ko je dovoljno poznat kako biste se momentalno identifikovali s njim i rekli: Aha, i on je bio anđeo… Na kraju su mi ostali samo glumci, i to neminovno američki, jer jedino su oni poznati na celom svetu. Jedne večeri pozvao sam Pitera Falka i ispričao mu konfuznu priču o anđelima čuvarima, cirkusu, umetnici na trapezu i američkom glumcu koji pokušava da privoli svoje nekadašnje kolege. Nakon kratke pauze pitao me je da li bih mogao scenario da mu pošaljem. Rekao sam mu: „Ne mogu, to je nemoguće. Trenutno nemam čak ni jednu stranicu napisanu o tom nekadašnjem anđelu. Sve je i dalje u domenu ideja.“ Njemu se to dopalo; da sam mu poslao scenario, verovatno ne bi pristao. Nakon toga je rekao: „Već sam radio na taj način s Kasavetesom, i, iskreno, više volim tako da radim.“

Samo dva puta smo se čuli pre nego što je jednog petka predveče sleteo u Berlin. Zajedno smo za vikend radili na sceni i snimili je sledeće nedelje. Toliko su mu se dopale filmska ekipa i rad na filmu da je na kraju ostao nedelju dana duže. Sve vreme se nadao da ćemo snimiti možda još neku scenu. Nikada pre nije bio u Berlinu, zato je sve vreme šetao. Pomalo je bilo kao s njegovom ulogom na filmu: stalno smo ga tražili a on je uvek bio u šetnji.

Tekst je nastao na osnovu razgovor koji su s Vendersom vodili Alain Bergala i Serge Toubiana. Prvi put je objavljen u oktobru 1987, u časopisu Cahiers du cinéma.

Za P.U.L.S.E Novak Guslov

[1] Američki Zootrop (engl. American Zoetrope) je američka filmska produkcijska kompanija sa sedištem u San Francisku. Osnivači kompanije su američki reditelji Frensis Ford Kopola i Džordž Lukas.

Tekstovi o Vimu Vendersu na portalu Pulse

  Film, Umetnost, Vim Venders