Je li francuski poetski realizam, na čijim se izvorima napajao radoznali Viscontijev duh, kumovao paradoksu da je baš taj predstavnik plemstva inicirao obrise nove autorske poetike okrenute „prizemnu“ realitetu a poznate kao neorealizam.
Je li veliki Jean Renoir, kod kojega je Luchino Visconti u svojstvu asistenta redatelja stjecao prve spoznaje o umijeću filmske režije, bio presudan u ranoj usmjerenosti mladog aristokrata na društveni razred s dna talijanskog korpusa – na radništvo? I je li francuski poetski realizam, na čijim se izvorima izravno napajao radoznali duh patricija, kumovao paradoksu da je baš taj predstavnik plemstva inicirao obrise nove autorske poetike okrenute „prizemnu“ realitetu a poznate pod nazivom neorealizam? Potvrdnom „da“ na oba pitanja snagu uvjerljiva argumenta daju njegova dva prva igrana filma: Opsesija (1942) izravnim prikazom sivila, turobnosti i beznađa talijanske provincije i Zemlja drhti (1948) promoviranjem običnih ribara u junake (koji „glume“ sebe same i koji komuniciraju vlastitim samo njima razumljivim jezikom), na način dokumentarizma i – antičke tragedije. Radništvu i slojevitoj analizi socijalna realiteta zemlje vratit će se, dvanaest godina kasnije, trosatnim filmom Rocco i njegova braća.
Taj Europejac fascinantne erudicije i renesansnih potencijala (pored ostalog, pisao je o filmu, režirao kazališne i operne predstave), najveći je dio sebe ipak podario upravo svojoj klasi – plemstvu. Visconti se – u ozračju sada naglašeno artificijelna (stilistički pomno elaborirana) prosedea, a na primjerima određenih obiteljskih struktura, kritički neumoljivo i britko propitkuje o korijenima duboke moralne degradacije klase s vrha društvene piramide. No, dok u Gepardu (1963) ostarjeli protagonist – zazirući od zaigrane površnosti ili mačje prilagodljivosti duhu kapitalizma onih koji ga okružuju – stoički ostaje dosljedan svojim (autodestruktivnim) načelima i spreman je da, poput kapetana luksuznoga broda što pušta na sve strane, mirno potone u dubine, dotle bijesna čeljad iz Dragih zvijezda Velikog medvjeda (1965), snažno vitlana oživjelim demonima prošlosti (Aushwitz, incest…), sve se teže nosi s prijetnjama potpuna rasapa psiholoških, ali i egzistencijalnih temelja uzdrmane obitelji.
U filmove s ključem (aluzija na Kruppove) svakako ide djelo Sumrak bogova (1969); premda evidentno opsesioniran njemačkom kulturom, Visconti zapravo prokazuje tamnu stranu njemačkog društva viđenu iz perspektive uzdrmane velike obitelji Essenbeck, koja u svojim redovima ima i pripadnika jurišnih nacističkih trupa SA. Između početnih i završnih plamenih scena „noći dugih noževa“ prodefilirat će duboko morbidni i beskrupulozno manipulativni likovi gonjeni nezajažljivom voljom za moći.
Cjelokupno Viscontijevo djelo (koje čine i Najljepša, Uljez, Zatvoreni obiteljski krug, Smrt u Veneciji, Ludvig, Bijele noći, Stranac) doslovce vrvi od svakovrsnih referencija (književnih, teatarskih, glazbenih, opće civilizacijskih).
Koherentnost njegova djela temelji se na prepoznatljivosti nekih tipično viskontijevskih stilskih elemenata, kao što su: sporost u razvijanju radnje; duži kadrovi prevladavajuće srednjih planova i totala; panoramiranja i zumovi; značaj scenografije i kostimografije; koloristički eksperimenti; vizualna spektakularnost i baroknost; bliskost melodramskom i opernom; težnja ka globalnoj metafori.
Luchino Visconti – velikan svjetskog filma
Visconti je izjavio da je rodom aristokrat, uvjerenjem marksist. Činjenica je da je imao jedinu karakteristiku zajedničku i proletarijatu i aristokraciji: internacionalno povezivanje u očuvanju interesa
Visconti je milanski aristokrat iz obitelji di Madrone. Ova riječ obitelj nije slučajna: gotovo da ne postoji Viscontijev film koji nije vezan za obitelj. Čak i skitnica u prvom Viscontijevu filmu Ossessione (1942) kojeg igra Massimo Giroti razdvaja krnju obitelj, ako se tako može nazvati bračna veza dvoje potpuno različitih ljudi, toliko različitih da ne mogu imati ni djecu. Iza naslova La terra trema, koji je Visconti 1948. nadjenuo svom drugom filmu, skriva se onaj izvorni – Obitelj Malavoglia Giovanija Verge. Kada je snimio svoj treći film 1951. pod naslovom Bellissima u kojoj majka nastoji pretvoriti svoju malu kći u filmsku zvijezdu, Viscontijevi detektivi mogli su se kladiti da će i četvrti film imati obitelj u izvoru. I nisu puno pogriješili jer je Senso iz 1954. sve: i Risorgimento i famiglia. Naravno da bi svi oni puno zaradili da je u pitanju bila 1960. godina kada nastaje zadnji Viscontijev film o sirotinjskoj obitelji: Rocco i njegova braća. Svi njegovi daljnji filmovi bavili su se bogatim, aristokratskim obiteljima i to, uglavnom, u stanju raspadanja i žestoke dekadencije: Gepard (1964.), Drage zvijezde Velikog medvjeda (1965.), Sumrak bogova (1969.), Zatvoreni obiteljski krug (1975.), Uljez (1976.). Čak je i lijepi, plavokosi Poljak Tadju u kojeg se zaljubljuje pisac u Veneciji, vrlo paženi i maženi član jedne aristokratske poljske obitelji.
No, obitelj nije samo Viscontijeva značajka. Ona je i temeljem literature. Od one klasične antičke do suvremene. Obitelj je izvor kraljevskih tragedija, ali i proleterskog fighta protiv krupnog kapitala, kojeg, začudo, također čuvaju obitelji npr. Krupp.
I Sofoklo i Dostojevski i Thomas Mann i Giovani Verga i G. Tomasi di Lampedusa i Marcel Camus i O\’Neill i Williams, svi oni su dio bitna Viscontijeva horizonta, filmskog autora iznimna obrazovanja i isto takvog talenta. Naravno, čovjek ne smije zaboraviti i ljude kao što je Vasco Pratolini ili Pasquale Festa-Campanile, koji su bili odlični Viscontijevi suradnici na scenarijima njegovih filmskih ekranizacija.
Visconti je jednom izjavio da je rodom aristokrat, uvjerenjem marksist. Sudili o tome kako želite, činjenica je da je imao jedinu karakteristiku zajedničku i proletarijatu i aristokraciji: internacionalno povezivanje u očuvanju interesa. U Viscontijevim filmovima pojavljuju se glumci koji svojim izgledom i konotacijama imaju malo onog popularno talijanskog: tu je lijepi Francuz koji igra Rocca – Alain Delon, potom poznati «dekadentni» Britanac – Dirk Bogarde – koji leži na kauču uz Ingrid Thulin u Sumraku bogova na isti onaj način na koji jedan Amerikanac – na sličnom kauču – Farley Grenger spušta glavu u krilo Alidi Valli u Sensu. Pri gledanju ovih filmova obratite pozornost na te prizore: gotovo isti plan, isti rekviziti, ista kompozicija, ista atmosfere i isti osjećaj: jedina je razlika u sumračnijem osvjetljenju u sumračnijem filmu – Sumraku bogova.
Usprkos literaturi, Viscontija se gleda: njegove žene na prozorima i na grotama dok iščekuju povratak muževa i sinova s razbješnjelog mora, Clara Calamai i Massimo Girotti u nepreglednoj ravnici Padske doline, uplakani krupni plan djevojčice koju ismijava filmska ekipa što će opametiti ambicioznu majku, pieta\’ kompozicije u Sumraku bogova i Sensu i Uljezu.
I kao što je vrhunski obrazovan u literaturi, Visconti je isto takav i na razini likovnog i zato su njegovi filmovi, istodobno, i vrlo precizne, ozbiljne i uspješne povijesne rekonstrukcije, u kojima je, naravno, sudbina obitelji u centru pozornosti.
Viskonti – aristokrata levog svetonazora napisao/la P.U.L.S.E dana
Pregled tekstova autora – P.U.L.S.E →