Vodič kroz simfonije: “Sinfonia” Lučana Berija

Vodič kroz simfonije: “Sinfonia” Lučana Berija

Ove nedelje – Sinfonia Lučana Berija. Simgurno je nemka gremška? To nije simfonija, čujem vas kako zapomažete! Ali magnum opus Lučana Berija iz 1969. godine – i dalje njegov najpoznatiji i verovatno najvažniji komad – upravo je to: simfonija. Sinfonija je, na kraju krajeva, italijanski naziv za „simfoniju“, samo što, dok prevodimo naslove klasičnih dela Mocarta i Hajdna koje su njihovi kompozitori nazvali sinfonije, u simfonije, s Beriovim komadom nekako se ne zamaramo time. To Beriovoj Sinfoniji daje oblogu evro-avangardne egzotike, ali udaljava presudan deo onoga što ta kompozicija radi od naših anglosaksonskih svesti. Ovaj komad je zapanjujuće intelektualno bogat i zavodljiv komentar ideje o orkestralnom delu u više stavova i lavirintska muzičko-etimološka analiza samog pojma „simfonija“.

Komponovana za Njujoršku filharmoniju prvobitno 1968. godine kao kompozicija iz četiri dela, ali proširena na pet stavova godinu dana kasnije, Beriova Sinfonia za polaznu tačku uzima pojam „sazvučja”, zakopan u dubokoj istoriji simfonije. To uostalom i jeste grčki koren reči (simfonija je kombinacija grčkih reči koja znači „zvuk“ i „zajedno“) i zato je žanr uopšte nastao: umesto da se pojedinačne izražajne ili muzičke ideje istražuju u zasebnim stavovima, simfonija 18. veka bila je kombinacija različitih raspoloženja, ključeva, emocija. Berio jednostavno – dobro, zapravo izuzetno nabijeno, ali doći ćemo do toga – uzima tu ideju kao osnovni estetski princip svoje Sinfonije, tako da je to delo o zajedničkom zvuku muzičkih slojeva i tekstualnih referenci. To je kaleidoskop muzičke prošlosti i sadašnjosti, uključujući kolaž orkestarske muzike od Betovena do Stokhauzena, kao i Beriov opus. To je simfonijski palimpsest koji je i opsesivno, mikroskopski strukturiran i potpuno otvoren u raznolikosti reakcija koje izaziva kod svojih slušalaca.

Krenimo od početka: komad nije komponovan samo za veliki orkestar, već uključuje ključne delove za osam pojačanih glasova (na premijeri i mnogim narednim izvedbama, Svingl Singers). To omogućava Beriou da uključi čitav niz vokalnih mogućnosti kao deo sazvučja u kompoziciji, od strogih samoglasnika do izgovorenih citata Sejmjuela Beketa, antropologa Kloda Levi-Strosa, autorefleksivnih komentara na performans koji je u toku, pa čak i odlomke iz Beriovih spisa. Beriov orkestar je višeslojna referentna mašina koja uključuje senovitu treću sekciju violina koje sviraju u zadnjem delu ansambla iza udaraljki, kao i nekoliko elektronskih orgulja i saksofona.

„Referentna mašina“? Evo na šta mislim – Beriova simfonija je zapanjujuće bogat sloj napisanih delova preko kojih su napisani novi, koji uključuju, ali nisu ograničeni na sledeće: u prvom stavu glavni tekstualni materijal za pevače je pionirski rad Levi-Strosa u dubokim strukturama mitova iz celog sveta od kojih Berio bira niz mitova i veza koji se fokusiraju na vodu i smrt. Drugi stav je pojačanje jednog Beriovog dela, O King, napisanog 1968. godine kao spomen na Martina Lutera Kinga; to je muzička meditacija koja kruži oko ciklusa visina i ritma i sastavlja ime Martina Lutera Kinga iz pojedinačnih fonema koje čine te reči. Kratki četvrti stav vraća se u svet mita i refleksije, a peti stav pretvara ostatak samog dela u osnovu još neobičnijeg palimpsesta koji pregledava, prepisuje i rekonstruiše ostatak dela u sedmominutni kaleidoskop koji sažima projekat ove simfonije i otvara još više pitanja o tome šta sve to znači.

A tu je i treći stav, najpoznatiji deo Simfonije. Beriova simfonij je ozloglašena jer je citav njen centralni panel napisan preko skerca Malerove Druge simfonije. Maler je neizbežan jer Berio od njegove muzike čini osnovu spiralnog haosa citata, aluzija i transformacija fragmenata orkestralnog repertoara od Ravelovog Valcera do Debisijevog Mora i Buđenja proleća Stravinskog, od Bergovog koncerta za violinu do Bulezovog Pli selon pli. I desetina drugih. (Detektivski rad Dejvida Ozmond-Smita na pronalaženju skoro svake reference u ovom pokretu je izvanredan i nenadmašan.) Ponekad je Maler skroz u prvom planu muzike, gotovo tačno onako kao u Drugoj simfoniji, u drugim slučajevima Berio svodi Malerovu muziku na skeletni okvir melodijske linije, ritma ili harmonije. Konačno, u još nekim trenucima, Beriov idiom – kao i gotovo kontinuirana tekstualna i vokalna polifonija osam pevača, brišu Malera, ovde se uglavnom koncentrišući na reči iz Beketovog romana Bezimeni. Struktura skerca je, međutim, uvek tu u pozadini, a Berio čuva Malerov oblik i putanju, makar i potkožno.

Pitanje je: zašto? Jedan od odgovora je da Berio želi da otkrije osnovni palimpsest slušanja koji definiše sva muzička iskustva. Svaki put kad čujete novo muzičko delo, vaš mozak ga filtrira kroz dela koja već znate i slike, iskustva i reči koje vam padaju na pamet. Jedan od načina razmišljanja o trećem stavu Sinfonije jeste da ona zapisuje taj proces. (Iako je u stvari Beriov opseg referenci bio ograničen na partiture koje je mogao da dobije dok je komponovao komad – bio je na odmoru na Siciliji i morao se ograničiti na ono što je poneo sa sobom i što je našao u javnoj biblioteci.)

Drugi razlog za malerovsku osnovu trećeg stava je taj što se skerco Druge simfonije savršeno uklapa u veći program Beriove simfonije. Malerov je komad o vodi, egzistencijalnoj uzaludnosti i, još dalje, smrti. Takođe je sam po sebi još jedan palimpsest: skerco, kako ukazuje Dejvid Ozmond-Smit, nije samo proširena verzija pesme koju je Maler napisao prema pesmama iz nemačke narodne antologije Des knaben Wunderhorn (Dečakov čarobni rog) o besmislenom propovedanju Svetog Antonija grešnim ribama, već je, takođe, Mahlerov sopstveni opis, tragična vizija plesa koji gleda posmatrač koji ne može biti deo zabave. I – i! – Mahlerova muzika citira Bruknerovu Četvrtu simfoniju, Betovenovu violinsku sonatu, op.96, i pesmu iz Šumanovog Dichterliebe (Pesnikova ljubav) koja zamišlja ljubavnika kako gleda kako se njegova voljena udaje za nekog drugog. Čak i pre Beriove intervencije, Malerov skerco je već višeslojan sa muzičkim i van-muzičkim značenjima.

Često posmatran kao najava radosnog postmodernizma u muzici, izražajni efekat trećeg stava Beriove simfonije je, mislim, sve samo ne popustljivo valjanje u blatu muzičke istorije. Na kraju pokreta postoji smešna, refleksivna igra reči kada pevači nabrajaju izvođače i zahvaljuju se dirigentu, ali mračni citati iz Beketovog i Beriovog eseja, Meditacija na konju dodekafonije, dokazuju Beriovu stvarnu poentu: pronaći način da se nastavi, da se ide dalje, čak iako muzika „ne može zaustaviti ratove, ne može mlade učiniti starijima ili sniziti cenu hleba“. Ipak, „Mora postojati nešto drugo, inače bi bilo prilično beznadežno. Ali sasvim beznadežno … Gde sada? Kada sada?” Prava funkcija trećeg stava otkriva se tek u petom stavu, kada Berio zaista prođe kroz ogledalo i ispipa čitavu svoju Simfoniju muzikom koja je razlaganje i rastvaranje modusa operandi celog dela.

Beriova simfonija je potraga za smislom koji se beskrajno obnavlja svaki put kad se svira ili čuje. Ako je još niste poslušali, bacite se odmah u lavirint; a ako jeste, slušajte ponovo – i ponovo. Uvek ćete pronaći nešto novo, obećavam.

Četiri ključna izvođenja:

Lučano Berio / Njujorški filharmonijski orkestar: Beriov originalni snimak verzije iz 1968. godine – nepotpun, kako se pokazalo, ali suštinsko slušanje.

Pjer Bulez / Francuski nacionalni orkestar: Bulez se zaglavljuje u Beriovim istorijskim nasladama, a rezultati su otkriće.

Rikardo Šaji /Koncertgebau Orkestar: Šajiev prikaz ima lasersku jasnoću čak i u Beriovim najgušćim teksturama muzike i značenja.

Sajmon Retl / Simfonijski orkestar grada Birmingema: ovaj video Sinfonije je veličanstveno maštovit komad sa pevačima Elektrik Finiksa: zašto više ne snimaju ovakvu klasičnu muziku?