Vodič kroz simfonije: Šumanova Druga

Vodič kroz simfonije: Šumanova Druga – Evo kako stvari stoje. Oni koji su 1830-ih ili 1840-ih pisali simfonije, suočavali su se sa prilično moćnim izazovom. Betovenove simfonije i dalje je pokušavao da svari svet kod kojeg su izazivale divljenje, razumevanje i zbunjenost, ali bilo je nečeg čudovišnog u rukavici koju je bacila Deveta simfonija. Ko bi mogao da ode dalje? Kako bi se strukturna grandioznost devete i metafizička, koralna snaga mogle dovesti do većih visina od onih koje je Ludvig već dosegao? Uistinu, i nisu mogle: ni Mendelson, ni Berlioz, ni Špor, čak ni Šubert (čiju vlastitu devetu simfoniju su prvi put izneli u javnost Šuman i Mendelson 1839. godine) nije pokušao nešto slično Devetoj. Ono što je trebalo uraditi jeste pronaći drugačiji pristup simfoniji, način obnavljanja forme, bez potrebe da se oponaša Betovenova kosmička hirovitost.

Sredinom 1840-ih, Robert Šuman, tada u tridesetim, malazio se na prelazu ka novoj vrsti kompozicije. Već je imao značajno simfonijsko iskustvo: čudesno sunčano delo u B-duru koje je napisao za samo četiri dana, „Prolećna“ simfonija; d-mol komad u kojem isprobava eksperimentalnu strukturu gde se svaki pokret pretapa u sledeći, delo koje će kasnije postati poznato kao njegova Četvrta simfonija; tu je i još jedan ambiciozni simfonijski hibrid u vidu njegovog Uvertira, skerco i finale. Takođe je postojala rana i nepotpuna simfonija u g-molu, sada poznata kao Cvikau.

Ali inspiracije za ono što će (prilično pogrešno) postati poznato kao Šumanova Druga simfonija, komponovana tokom 1845. i 1846. godine, zaobišle su simfonijsku grandioznost. Umesto toga, Šuman je u Bahovom kontrapunktu pronašao osvežavajući intelektualni izazov za koji je osećao da mu je potreban nakon što je godinama sledio svoje kompozitorske instinkte. Ali, pored odavanja počasti Bahu i Betovenu (Ludvigu koji je pisao pesme, ne impozantnom simfoničaru), Druga simfonija u C-duru takođe vuče korene iz krize u Šumanovom ličnom životu. Počeo je da oseća prve simptome infekcije sifilisom koja će ga na kraju ubiti; napisao je da je njegova bolest – problemi sa sluhom, depresija, vrtoglavica, reumatizam – utkana u građu dela. “Rekao bih da je moj otporni duh imao vidljiv uticaj na delo i upravo sam kroz to nastojao da borim protiv bolesti. Prvi stav je pun ove borbenosti, vrlo je ćudljiv i buntovnog karaktera.”

Ipak, ono što čujete na početku simfonije deluje površno spokojno: tiha fanfara dugog daha kod limenih instrumenata, beskrajno vijugavi žičani instrumenti, poput daleke vizije molitve u nekoj gotskoj katedrali obavijenoj maglom. Kao što dirigent Kenet Vuds kaže, ovde postoji kombinacija bahovskog koralnog uvoda i možda citata iz Hajdna (ta jednostavna fanfara je verzija muzike koju Hajdn koristi na početku svoje poslednje simfonije, broj 104; ali ako je to svesna referenca, Šuman Hajdnovu uverenost zamenjuje senkama, nejasnoćama i sumnjama). Ćudljivost ili buntovnost potiču iz načina na koji Šumanovi hromatski delovi kompozicije podrivaju izvesnost ideje fanfara, a to je samo prvi od burnih sukoba koje ovaj stav uvodi. Šuman topi granicu između uvoda i glavnog alegra majstorskim prelazom zbog kojeg vam nestaje tle pod nogama, a čitav prvi stav čini ritmički i harmonijski nestabilnim, tako da melodije koje čujete na površini neprestano bivaju podrivane čudnim podvodnim strujama i poremećajima.

Ipak, uprkos Šumanovom protestovanju, ovo nije komad koji slatkasto otkriva svoju osećajnost. Umesto toga, ako postoji veza između kompozitorovog fizičkog stanja i muzike simfonije, ona leži u grozničavoj koncentraciji ideja dela i njegovoj polifoniji stilova. Način na koji je to dvoje spojeno predstavlja simfonijsko rešenje koje je definitivno Šumanovo. Nakon vragolastog, nestalnog početka drugog, skerco stava, jedan od kontrastnih trija stvara još jednu bahovsku teksturu, koralni deo koji nestaje poput sna pre nego što ga hromatski vihor obuzme. Spori stav je najsavremeniji – u svojim bolnim, uzdržanim osećanjima – i drevan u simfoniji, s obzirom na to da je glavna melodija zasnovana na Bahovom delu koje je Šuman proučavao malo pre toga, Muzičkoj ponudi.

Ali finale je najoriginalniji oblik dela. Posle marša „zbrda zdola“ – Kenet Vuds ovde ponovo ukazuje na još jednu moguću referencu, ovog puta na Mocartovu operu Čarobna frula – veći deo muzike zasnovan je na transformacijama melodija koje smo čuli u sporom stavu. Međutim, Šuman čuva novu melodiju skoro do polovine stava. Kada se prvi put pojavi u žičanim instrumentima, ona peva o mirnoj vedrini usred radosne buke i besa koji smo do sada čuli. Ova melodija je još jedna aluzija na Betovenov ciklus pesama An die ferne Geliebte, muziku koja je prvobitno imala reči „Uzmi ih onda, ove pesme“. Šumanova simfonija je poklon nove vrste simfonijske pesme sredini 19. veka.

Šuman je rekao da je počeo da se oseća bolje dok je pisao finale, ali cela Druga simfonija svedoči o zapanjujućoj kreativnoj sili i snazi koju je Šuman pronašao u jednom od najtežih perioda svog života. Nije samo izmislio svoj vlastiti kompozitorski jezik, stvorio je alternativni način razmišljanja o simfoniji – i proizveo jedno od najbogatijih, najupečatljivijih dela koje će ikada napisati.

Pet ključnih izvođenja:

Džon Eliot Gardiner / Revolucionarni i romantični orkestar: plamteće boje i divlja mašta Šumanove simfonije Koje Gardiner otkriva sa vatrenom strašću.

David Cinman / Tonhale Orkestar iz Ciriha: snimak koji udružuje lekcije pokreta instrumenata iz epohe sa liricizmom i toplinom maternjeg zvuka Tonhalea – pobednik.

Herbert fon Karajan / Berlinska filharmonija: Karajanove neprestane muzičke linije, ne samo bujne i plišane, ulaze u složenost Šumanovog sveta.

Klaudio Abado / Orkestar Mocart: Abadovo prvo snimanje Šumanove simfonije – i vredelo je čekanja; dočarava vitko, pronicljivo, ali senzualno muziciranje orkestra Mozart.

Volfgang Zavališ / Štatskapele Drezden: jedan od klasika Gramofona, koji je učinio više da Šumana postavi u središte pozornice repertoara nego ijedan drugi snimak.