Vorholove Brilo kutije i Dantoov svet umetnosti

U vreme kada je Endi Vorhol (Andy Warhol), Papa Popa, tvrdio da umetnost ne sme biti namenjena samo uskom krugu intelektualaca, već treba da bude za svakoga, američki filozof Artur Danto (Arthur Danto) razvijao je svoju tezu o svetu umetnosti u okviru koje objašnjava da umetničko delo ne može biti prihvaćeno kao visoka umetnost ukoliko recipijent nema široko znanje o istoriji i teoriji umetnosti. Paradoksalno, Danto je takav stav izgradio promišljajući upravo Vorholovu seriju Brilo kutija (Brillo Box, 1964), vanumetničkih predmeta masovne potrošnje.

Još je početak 20. veka, kada nastaju radikalni redimejdi (ready made) Marsela Dišana (Marcel Duchamp), nagovestio veliku promenu koja će nastati u svetu umetnosti. Ovaj francuski umetnik, dadaista, pravi iskorak i nasuprot procesu stvaranja umetničkog dela postavlja proces preimenovanja svakodnevnog tzv. običnog predmeta u umetničko delo. On preuzima vanumetničke objekte nastale industrijskom proizvodnjom, dakle one na kojima nema traga umetnikovog delanja[1], preoznačava ih i izlaže u muzejima kao što je to praksa sa tradicionalnim umetničkim delima. Naglašava da estetske osobine određenog, voljom umetnika izabranog neumetničkog objekta, nisu od presudne važnosti, te da je za njegovo prihvatanje kao umetničkog dela ključna umetnikova odluka i sam čin proglašavanja. Takva marginalna dela koja su suprotstavljena tradicionalnim modernističkim kanonima, osim vizuelnog stimulansa, svoje ishodište nalaze u konceptu i nameri umetnika. Sagledavanje konteksta i interpretacija postaju neodvojivi delovi tumačenja umetnosti.

Rad Endija Vorhola se u mnogo čemu povezuje sa radom Dišana. Oba umetnika imaju ideju da ručna izrada umetničkog dela ne odgovara uslovima koji su nastali u 20. veku i protive se shvatanju umetnika kao genija koji svojim natprirodnim umećem stvara neponovljivu umetnost. Svoj koncept ilustruju kroz pisoar (Marsel Dišan: Fontana (Fountain), 1917) i Brilo kutiju, predmete koji čine svakodnevni život, pokazujući da je umetnost iznad originalnosti te da je ona konstrukt, neka vrsta odgovora na kontekst u kojem nastaje.

„Dok je Dišan potpuno odustao od slikanja i zamenio ga postupcima selekcije i (dis-)lokacije redimejd objekata, Vorhol je stvorio nove mogućnosti za proizvodnju slika, eksperimentišući integracijom mehaničkih sredstava i mehaničkih načina rada ‘tog doba’ u produkciju slika“ (Scheunemann 2005: 40).

Na taj način on je radikalnije od samog Dišana, izvođenjem serigrafija, uticao na podrivanje koncepta autentičnosti umetničkog dela, čak otvoreno poništavajući razliku između originala i kopije. Dišan jednostavno premešta objekte iz neumetničkog u umetnički kontekst, ukazujući na značaj interpretacije, dok Vorhol stvara nizove mehanički reprodukovanih kopija proizvoda iz supermarketa, pokazujući da je umetnost stvar pristupa, a ne ustoličenih kanona. Birajući kutije on svakako aludira na Dišana, dodajući pritom i lično stanovište u vezi sa umetničkim izvođenjem:

„U mom umetničkom radu, ručno slikanje traje isuviše dugo i u svakom slučaju ono nije za doba u kome živimo. Mehanička sredstva su savremena, i koristeći ih ja mogu dati više umetnosti većem broju ljudi. Umetnost treba da bude za svakoga“ (Šuvaković 2010: 502).

Vorhol za razliku od Dišana ne vrši prosto preuzimanje i preoznačavanje neumetničkih komada, već posebnu pažnju posvećuje upravo njihovom umnožavanju. Njegova umetnost je tipičan primer američke potrošačke kulture nakon Drugog svetskog rata, koja i sama postaje masovni produkt.

„Čini se da su nakon ‘mračnog perioda’ tridesetih i četrdesetih, tokom kojeg je avangarda nestala pod pritiskom političkog progona, Dišanov napad na tradicionalne kategorije ‘originalnosti’ i ‘jedinstvenosti’ umetničkih dela i njegova kritika oslanjanja tradicionalnog poimanja umetnosti na veštinu umetnikove ruke, ponovo istaknuti u savremenoj umetničkoj produkciji u Vorholovom radu i kroz njegov rad. I sam Dišan je prihvatio ovakvo mišljenje. U značajnoj izjavi, poštujući i razumevanje sopstvenog rada, kao i interpretaciju ponavljanja motiva na Vorholovim slikama, on karakteriše pop art kao ‘povratak konceptualnom slikarstvu’“ (Scheunemann 2005: 38).

Prema tome, promene nastale početkom, nastavljaju se i u drugoj polovini 20. veka, a osim toga zadobijaju i novu dimenziju koja se oglada u uplivu popularne kulture, reklama i industrijske proizvodnje u svet umetnosti. Premeštanjem pop idola (Merilin Monro, Elizabet Tejlor, Elvis Prisli…), kao i brendiranih proizvoda (Koka-Kola, Kembel supe, Brilo kutije…) koji čine život običnog čoveka u umetnost, deluje se na kolektivnu svest auditorijuma. Pop art omogućava masovnoj publici da osvesti savremeno doba koje manipuliše njome pretvarajući je u konzumenta industrije spektakla.

„Pop art označava američku, a zatim i internacionalnu umjetnost početkom 60-ih godina [20. veka] zasnovanu na prikazivanju, izražavanju i upotrebi simbola, vrijednosti i značenja masovnog, potrošačkog i kasno-industrijskog društva visokog modernizma“ (Šuvaković 2005: 463).

Ovaj pokret, razvijajući se istovremeno u Londonu i Njujorku, pretače svakodnevnicu u umetnost, a sam umetnički postupak često je mehanizovan u skladu sa savremenim dobom u kojem nastaje. Industrijski napredak i jačanje potrošačkog društva utiču na umetnost koja počinje da prati sveprisutni trend fetišizma i konzumerizma, te postaje integralni deo takvog sociološkog konteksta. Proizvodi modernog doba, oni koji naizgled imaju samo upotrebnu vrednost i trivijalni su u umetničkom smislu, bivaju uzdignuti do visoke umetnosti. Na taj način umetnost se spaja sa životom, a Vorhol, kao jedan od najznačajnijih predstavnika pop arta, prećutno postavlja pitanje o razlici između realnosti i umetnosti. On banalnim svakodnevnim predmetima dodeljuje status ikone, koje zatim koristeći tehniku sito-štampe neumorno umnožava, stvarajući tako svojevrsnu industriju spektakla. Odbacuje veštinu umetnikove ruke kao kriterijum vrednosti i prednost daje serigrafiji i reprodukciji, koje dopuštaju da svaki korisnik ima original.

Danto svoju filozofiju umetnosti razvija na temeljima američke analitičke filozofije. Problematizovano pitanje statusa umetničkog dela, odnosno mogućnost da se neumetnički komad smatra komadom visoke umetnosti, postaje osnovna preokupacija njegove analize. Kako šezdesetih godina estetska vrednost dela nema odlučujuću ulogu, Danto pokušava da objasni da perceptivno opažanje nije ključno za definisanje umetnosti. Razmatrajući Brilo kutije Endija Vorhola, kao novu, netipičnu umetnost, Danto postavlja osnovno pitanje svoje filozofije o razlici između dva opažajno nerazlikujuća objekta od kojih samo jedan predstavlja umetničko delo. Tada iznosi tezu o svetu umetnosti:

„Videti nešto kao umetnost zahteva nešto što oko ne može opaziti – atmosferu teorije umetnosti, poznavanje istorije umetnosti: jedan svet umetnosti“ (Danto, 1987: 162).

Danto je verovao da se može postaviti pitanje o tome šta jedan običan, banalan predmet čini umetničkim, a da se pritom ne uvode estetska razmatranja. Takođe, verovao je da je upravo to mesto na koje se može postaviti veliki doprinos pop umetnika Endija Vorhola, čije Brilo kutije moraju biti obuhvaćene definicijom umetnosti, kako god ona glasila. One su 1964. godine izložene u Stalnoj galeriji (Stable Gallery) u Njujorku kao tačne vizuelne replike ambalaže krpica metalne vune za pranje posuđa. Sa stanovišta umetnika koji ih stvara, kutije predstavljaju reprezentaciju pre nego interpretaciju. Njegova namera nije da svojim delom protumači proizvod iz supermarketa i da publici predoči svoj stav o njemu, već da ga jednostavno iznese distanciranim, indiferentnim postupkom preslikavanja, zatim i umnožavanja. Sa druge strane, iz ugla teoretičara umetnosti, sve je obrnuto. Teoretičar Danto objašnjava da čulna pojavnost umetničkog dela – Brilo kutije, te njegova estetska vrednost kao pukog reprezenata Brilo kutije kao potrošačkog proizvoda, ne može biti parametar za njegovo shvatanje kao umetnosti, već da ključ leži upravo u tumačenju i interpretaciji.

„Na primer, ambalaže (kutije, konzerve) koje je izrađivao i izlagao Endi Vorhol nisu imale prepoznatljive umetničke karakteristike i značenja. (…) Vorholov čin izlaganja industrijskog proizvoda masovne potrošnje je umetnička interpretacija koja neumetničkom objektu ili objektu koji liči na neumetnički objekt pridodaje vrednosti i značenja, odnosno, status umetničkog dela. Njegov čin produkte masovne potrošačke kulture značenjski i vrednosno, a ne oblikovno-morfološki, transformiše u dela visoke umetnosti. Umesto traganja za morfološkim svojstvima vizuelnog umetničkog dela postavljaju se teze o konceptualnim i, zatim, interpretativnim određenostima umetničkog dela“ (Šuvaković, 2010: 445).

Da bi se kutije, čiji je vizuelni izgled jednak izgledu Brilo kutija koje kupuju Amerikanci, razumele kao visoka umetnost potrebno je poznavanje istorije umetnosti, a zatim i teorija koje su prateći dešavanja na umetničkoj sceni dozvolile dodeljivanje statusa umetničkog dela neumetničkim objektima iz svakodnevnog okruženja. Dantoova teorija sveta umetnosti iz 1964. godine jasno ukazuje na značaj interpretacije koja je zapravo ključna za prevođenje običnog predmeta iz svakodnevnog života u umetnički predmet, time što ga istorijski i teorijski kontekstualizuje. Delo više nije samo ono što je predočeno već i čitava mreža odnosa koji postoje oko njega.

„Kada postaju perceptivno nerazlikujuća od običnih objekata, kako se to događa u primeru ready made-a, umetnička dela samim tim značajno upozoravaju na to da je razlika između dva objekta jednake pojavnosti i drugačijeg statusa potrebno tražiti u nečemu drugom, a ne u onome što je vidljivo očima. Na taj način umetnička dela, naročito u dvadesetom veku, uvek jasnije pokazuju tendenciju ka tome da budu pre svega teorijska dela“ (Tratnik 2009: 538).

Vorholove kutije su imale svoje prethodnike u redimejd predmetima koje je početkom veka izlagao Marsel Dišan. Njegovo radikalno umetničko delo sačinjeno samo od pisoara čija je vrednost, činilo se, isključivo praktična, jeste presedan koji je omogućio da šezdesetih godina Brilo kutije, gotovo bez propitivanja njihovog statusa, odmah budu primljene u institucionalizovani svet umetnosti.

„Dišan sugeriše ‘drugačije umetničke’, a time i estetičke kvalifikacije: intelektualno, ironijsko, izabrano, neprirodno, proizvoljno, imenovano i konceptualno, na mestu uobičajenih modernističkih normi kao što su: intuitivno, čisto, stvoreno, prirodno, motivisano, pokazano i čulno“ (Šuvaković, 2010: 439).

Brilo kutije se uklapaju u njegove sugestije. One su proizvoljno izabrane i zatim preimenovane u umetničko delo. Međutim, kako ih Vorhol nije samo premestio sa polica supermarketa na police galerije, već ih je proizvodio u fabrici i uz pomoć svojih radnika, one se ne mogu potpuno izjednačiti sa Dišanovom Fontanom nego su definisane kao neka vrsta simuliranog redimejda. Iako su, uslovno rečeno, stvarane, taj čin nije bio intuitivan i motivisan (što su kategorije koje Dišan pripisuje modernističkim normama), nego prosto ravnodušan i mehanički što povlači jedan potpuno drugačiji koncept umetničkog dela. Tumačenje takvog dela zahteva intelektualni nasuprot čulnom pristupu, čime je opet ukazano na široka znanja koja su potrebna onome ko će prosuđivati Brilo kutije kao deo sveta visoke umetnosti.

Konačno, Dantoova teorija sveta umetnosti daje jasan odgovor na pitanje šta je to što Brilo kutije koje Vorhol izlaže kao simulirani redimejd čini delom visoke umetnosti, dok iste takve kutije u supermarketu ostaju samo industrijski proizvod masovne potrošnje:

„Teorija umetnosti, na kraju krajeva, stvara razliku između Brilo kutija i umetničkog dela koje je načinjeno da izgleda kao Brilo kutija. Teorija je ta koja smešta kutije u svet umetnosti, i ona sprečava da se one uruše u realni objekt što one u stvari jesu (u izvesnom smislu to jesu jeste nešto drugo od te umetničke identifikacije). Naravno, bez teorije, posmatrač je nesposoban da ih vidi kao umetnost, da bi ih video kao deo sveta umetnosti, on mora da vlada dobrim delom teorije umetnosti kao što mora poznavati i znatan deo istorije savremenog njujorškog slikarstva. Kutije ne bi bile umetnost pre pedeset godina. (…) Svet treba da bude spreman za određene stvari, svet umetnosti ništa manje nego stvarni svet. Uloga teorije umetnosti, danas kao i uvek, jeste da učini svet umetnosti i umetnost mogućom“ (Danto, 1987: 164).

Jasno je da Brilo kutije pre 20. veka nikada ne bi bile prihvaćene kao umetnost. Iskoraci koje je pravio Marsel Dišan predstavljaju radikalni preokret kojim je i sve oko tradicionalne umetnosti potencijalno umetničko delo. Dišanov koncept utabao je put eksperimentalnim umetničkim delovanjima drugih umetnika neodade i pop arta.

Konkretno, Endi Vorhol eksperimentiše sa ikonama popularne kulture – kako sa pop zvezdama, tako i sa industrijskim proizvodima masovne potrošnje, kao produktima vremena u kojem živi i stvara, a koji ujedinjuju njegovu potencijalnu publiku u masovnu publiku koja će razumeti visoku umetnost jer konzumira simbole modernog doba. Na taj način Vorhol ostvaruje svoju nameru da umetnost pravi za svakoga. Međutim, da li će svi na pravi način interpretirati njegova umetnička dela? Prihvata li auditorijum Brilo kutije kao simulirani redimejd nastao na tragu Dišana, koji sam ispituje svoju ontologiju stavljajući se u kontekst teorije i filozofije umetnosti, ili samo kao prepoznatljiv komad iz svakodnevnog života koji je plasiran od strane jedne od najvećih ikona vladajuće umetničke prakse? Artur Danto se upravo od susreta sa pop artom bavi filozofijom umetnosti i svojom teorijom pokušava da definiše umetnička dela nezavisno od njihovih percepcijskih uslova, odnosno zanemarujući čulne i estetske aspekte. On, dakle, upućuje na značaj teorijske i istorijske kontekstualizacije određenog dela prilikom razumevanja i prihvatanja kao umetničkog. U tom smislu, Vorholove Brilo kutije postavlja za primer dela koje se identifikuje kao visoka umetnost zahvaljujući poznavanju sveta umetnosti. Recipijent je taj koji raspolaže razgranatom mrežom znanja o umetnosti te ume da vanumetnički objekt premešta iz svakodnevnog u umetnički kontekst. Ipak, ponekad se čini da je ovakva Dantoova teorija donekle pretenciozna. U slučaju interpretacije Vorholovog rada, moguće je da masovna publika opčinjena umnoženim portretima Merilin Monro jarkih boja i velikog formata, nastalih umetničkim izvođenjem koje je i vizuelno i tehnički stvoreno po kriterijumima modernog doba, ne poznaje teoriju i istoriju umetnosti, ali prepoznaje život u umetnosti. Iznad svega, ona prati Endija Vorhola, koliko umetnika, bar isto toliko kontroverznu ikonu spektakla, koji stvarajući visoku brendiranu umetnost i sebe samog konstituiše kao svojevrsni brend koji će javnost konzumirati.

Za P.U.L.S.E:  Jasmina Bošković, teoretičarka umetnosti i medija

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

Danto, Arthur C. (1987). The Artworld. U Joseph Margolis (ed), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (third edition). Philadelphia: Temple University Press, 154–167.

Scheunemann, Dietrich. (2005). From Collage to the Multiple. On the Genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant-Garde. U Dietrich Scheunemann (ed), Avant-garde / Neo-avant-garde. Amsterdam – New York: Editions Rodopi B.V, 15–48.

Šuvaković, Miško. (2010). Diskurzivna analiza: Prestupi i/ili pristupi ‘diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture. Beograd: Orion Art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti.

Šuvaković, Miško. (2005). Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky.

Tratnik, Polona. (2009). Artur Danto – Filozofija umetnosti (Maja Solar). U Miško Šuvaković i Aleš Erjavec (ured), Figure u pokretu: Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti. Beograd: Atoča, 531–548.

 

---

  Danto, Jasmina Boskovic, Umetnost, Vorhol