У познатом есеју о кадру секвенци Пјер Паоло Пазолини се дотиче једног од суштинских језичких, наративних, стилских и, уопште, перцептивних својстава филмске уметности:

„Време кадра-секвенце као почетног и главног елемента уметности филма – то јест као бескрајне«субјективности» – увек је садашње време. Доследно томе, филмска уметност «репродукује садашње време».

«Директно снимање» на телевизији је парадигматична репродукција садашњег времена, онога што се сада дешава“.1 Ово полазиште представља чвор у који се филмска уметност увезала од самог настанка, са једне стране се налази нит коју су повукла браћа Лимијер са својим првим филмовима, аутентичним кадровима секвенцама, а са друге манипулативна нит Мелијеса, монтажа, трикови, свесно поигравање са гледаочевом перцепцијом неумитне истинитости збивања, акције. На овом месту се десила и подела филма на реалност (Лимијер) и фикцију (Мелијес), односно, на најдоминантније филмске врсте: документарни и играни филм.

До данас, класична теорија филма се бавила формалном конструкцијом филма, са фокусом на значење филма као иконичког знака, док савремену теорију филма интересује размена значења између гледаоца и призора. Дакле, укључено је и гледаочево искуство, па се, уколико се докаже веће присуство интегралне нарације поред доминантне аналитичке, односно, кадра секвенце поред различитих монтажних поступака, може говорити о односу субјеката и значењу које из њега еманира.

Жан Бодријар се у својим делима, понајвише у делу Симулакруми и симулација, на различите начине, посредно или врло директно, дотицао управо чињеница везаних за субјективност посматрача или призора, и на тај начин, на себи својствен начин, говорио о интегралној нарацији у филму.

Повлачећи разлику између репрезентације (представе) и симулације наглашавањем да репрезентација апсорбује симулацију тумачећи је као лажну представу, док симулација обухвата цело здање представе као симулакрум, Бодријар извлачи четири узастопне фазе слике: одраз дубоке реалности, маскирање и извитоперавање дубоке реалности, прикривање одсуства дубоке реалности, одрицање везе са икаквом реалношћу тј. настанак сопственог симулакрума.82 Наведене фазе се, врло лако, могу пронаћи у значајним остварењима седме уметности, нарочито на флагрантним примерима кадрова секвенци у историји филма. Почевши од поменутих претеча, филмова браће Лимијер као архетипова дубоке реалности, могуће је задржати се на зачетнику филмске модерне, Орсону Велсу и његовом филму Додир зла из 1958. год. Филм почиње скоро пет минута дугим кадром секвенцом у којем је камера супериорни гледалац, она нуди крајње субјективну могућност да се сазна много више од самих актера у тек зачетој нарацији. На тај начин се се реалност призора маскира и извитоперава. Супериорност ове секвенце се састоји у њеном наративном контексту, она почиње смештањем бомбе у пртљаг аутомобила и једини могући прекид интегралне нарације јесте експлозија.

Следећи пример, без омаловажавања изванредних употреба кадрова секвенци у читавом низу филмова 60-их и 70-их година XX века (нпр. Антониони, Годар, Тарковски, Јанчо) који су устоличили ауторски стваралачки поступак, јесте филм Исијавање Стенлија Кјубрика из 1980. год. Овај филм се издваја због прве употребе стедикема, уређаја за контолу равнотеже камере приликом кретања сниматеља. Снимајући стедикемом, Кјубрик је био у могућности да сними изузетно дуге кадрове, обзиром да је сниматељ-гледалац могао несметано да се креће кроз простор. Без обзира на жанровску одређеност овог филма (хорор), управо је техничка условност (стедикем) омогућила Кјубрику да појачавањем субјективности кадра секвенце уђе у поље одсуства реалности (у чувеном кадру секвенци дечак на трициклу након дуге вожње застане након што су му се испречиле близнакиње које је врло давно усмртио њихов отац).

Примера кадрова секвенци у којима реалност не постоји, у новијој историји филма има заиста много. Ослобађањем покретљивости камере у последњим деценијима XX века и постепени прелазак на виртуелну камеру довео је до врло специфичне субјективности. На овом месту потребно је поменути неколицину аутора: Скорсезеа (Разјарени бик, Добри момци), Алтмана (Играч), Де Палму (Карлитов пут), Пола Томаса Андерсона (Ноћи бугија) и АлександраСокурова (Руски ковчег). Са овим редитељима се до краја остварују Кјубрикове интенције прикривање одсуства дубоке реалности.

Дуги кадрови секвенце, иако интерпретативног типа, у поменутим филмовима егзистирају саме за себе и воде ка стварању сопствене реалности. Ипак, сам почетак новог века је обележен специфичним дуализмом филмске нарације. Са једне стране кадрови секвенце су обилно коришћени у филмовима чија је тематика фантастична (нпр. филмови Питера Џексона) али и у филмовима чије су интенције привидно реалистичне попут Irreversible Гаспара Ное из 2002. год. Филм Irreversible је, као и филм Александра Сокурова Руски ковчег (2002), на први поглед формални наставак Хичкоковог Конопца из 1948. године због максималне дужине кадра секвенце (цео филм) и, самим тим, могуће је помислити да он ипак претпоставља одређену реалност. То међутим није тачно, из простог разлога што је драматургија филма у натраг, дакле иако постоји привид реалности, она се укида наративним поступком.

Када је реч о филму Руски ковчег, битно је издвојити да је реч о проласку камере кроз тридесет и пет дворана Ермитажа којим се створила симулација три века руске историје од времена цара Петра све до наших дана. Овакав приступ опет негира присуство икакве реалности, пред камером пролази око девет стотина учесника, који тумаче стварне или измишљене личности из разних епоха. Управо сажимање времена изискује интегралну нарацију и субјективност интерпретације призора.

Најизразитији пример одрицања везе са икаквом реалношћу и генерисање сопственог симулакрума као последње инстанце слике јесте филм Слон из 2003. године редитеља Гаса Ван Санта. Обзиром да је његово полазиште указивање на насилну приороду већине видео игара у којима је субјективност суштина (point-and-shoot), редитељ брижљиво гради интегралну нарацију на идентичан начин: композиција кадрова секвенци у којој протагонисти масакрирају другове у школи најчешће одговарају композицији видео игре коју један од двојице убица непосредно пре злочина игра. На тај начин Ван Сант избегава замку репрезентовања насилне трагедије и тумачења мотивације ликова и ствара посебни свет за себе, попут Кјубриковог последњег филма Широм затворених очију (1999) у којем такође доминира интегрална нарација која не покушава да објасни поступке протагонисте (љубоморни лекар учествује у сексуалној оргији анакон тога умишља да га организатори оргије прогоне) .

Није чудно што и Бодријар помиње Кјубрика, не због филма Исијавање, већ због филма Бери Линдон из 1975. год. на следећи начин:

„Појављује се цела једна генерација филмова који ће према онима које смо некада познавали бити оно што је андроид према човеку: чудесан артефакт, без грешке, генијални симулакруми, којима недостаје само имагинарно и она својствена халуцинација која сачињава филм. Већина филмова које данас видимо (најбољи) већ су такве природе. Бери Линдон је најлепши пример: никад није направљено нешто боље, никад неће бити направљено нешто боље у … у чему? Не у евокацији, то чак и није евокација, то је симулација. (…) Код Висконтија постоји неко осећање историје, има неке сензуалне реторике мртвих времена, неке страсне игре, не само у историјским садржајима, него и у режији. Ничега од тога нема код Кјубрика, који својим филмом манипулише као шаховском таблом, који од историје прави операционални сценарио. А то нас упућује у на стару супротност између духа оштроумности и духа геометрије: овај последњи још спада у игру и у неки њен смислени ризик. Ми, међутим, улазимо у једну еру филмова који заправо немају смисла, који су велике синтетичке творевине с варијабилном геометријом.“3

Свему што је Бодријар рекао, ваљало би додати и то да је Бери Линдон изванредна симулација и због употребе интегралне нарације, односно спорих и дугих кадрова секвенци. Кјубрик због историјске тематике овог филма није имао потребе за физичким покретом камере какав ће направити у Исијању, међутим, покрет ће правити променом оптике унутар камере идодавати специфичан, спори зум статичној камери.

Ако се вратимо на почетак, више је него уочљиво да Пазолини заправо повлачи знак једнакости између кадра секвенце и естетике ТВ преноса уживо, односно, директног преноса. Иако се телевизија не лишава реза, специфично кадрирање публици сугерише да је у питању континуитет, јединство места, времена и радње, као, уосталом, намеру да се јасно сугерише присуство већег броја камера које збивање бележе, преносе. У том светлу се, заиста, и може повући једнакост између кадра секвенце и преноса уживо, и један и други теже повећавању субјективности.

Бодријар је у промишљању телевизије поново доследан, узимајући за пример амерички експеримент ТВ-истине из 1971. године у којој се директно преноси живот породице Лауд:

.„У њему се види оно што стварно никад није било (али „као да сте ви тамо били“), без растојања које чини перспективни простор и нашу дубинску визију (али „истинитију од природе“). Уживање у микроскопској симулацији која чини да стварно пролази у надстварно“.4

Бодријар и систем телевизијског кадрирања пореди са филмом одређујући га као суптилнији, који је увек изван објекта и игра се супротностима гледати и бити гледан.5 Посебну пажњу Бодријар ће поклонити румунској револуцији и паду породице Чаушеску због сличне ТВ симулације али не у класичној форми преноса. Бодријар поново скреће пажњу на субјективност призора:

„Није ту правна процедура скандалозна, већ видео-трака која је неприхватљива као једини и бескрвни траг једног крвавог догађаја. У очима целог света то ће остати као заувек сумњив догађај, управо због тог сценског одвраћања, те необичне опсцености. Те скривене пороте, чији глас пада на оптужене, оне оптужене које нас присиљавају да гледамо, док су они виртуелно мртви, оне оптужене мртваце које поново стрељају за потребе информације“.6

Закључак који се намеће је да су Бодријарова размишљања у тесној вези са најдоминантнијим моделима филмске нарације, нарочито у новијој историји филма и телевизије, као и да је повећавање степена субјективности интегралне нарације произвело укидање референце и реалности. Отуда у савременом филму и све веће присуство фантастичних, имагинарних структура са једне, и двосмислених наративних структура са друге. Или се филм, као што је Бодријар и предвидео, своди на пуко подражавање телевизије.

Aутор: Срђан Радаковић

Gerusija.com

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

1 Пјер Паоло Пазолини, „Расправа о кадру секвенци или филм као семиологија стварности”, Теорија филма, (превео
Ненад Новаковић) приредио Душан Стојановић, Нолит, Београд 1978, стр 448-459.

2 Жан Бодријар, „Симулакруми и симулација”, (превела Фрида Филиповић), Нови Сад, Светови, 1991 (Рума:
Пролетер), стр 10.87

3 Исто, стр 47. 88

4 Исто, стр 31.

5 Исто, стр 33.

6 Жан Бодријар, Илузија краја или штрајк догађаја (превео Дејан Илић), Београд, Рад, 1995, стр 59

ЛИТЕРАТУРА:
Жан Бодријар, Симулакруми и симулација, (превела Фрида Филиповић), Нови Сад, Светови,
1991 (Рума: Пролетер)
Жан Бодријар, Илузија краја или штрајк догађаја (превео Дејан Илић), Београд, Рад, 1995.
Пјер Паоло Пазолини, „Расправа о кадру секвенци или филм као семиологија стварности”,
Теорија филма, (превео Ненад Новаковић) приредио Душан Стојановић, Нолит, Београд 1978,
стр 448-459.
84 Исто, стр 31.
85 Исто, стр 33.
86 Жан Бодријар, Илузија краја или штрајк догађаја (превео Дејан Илић), Београд, Рад, 1995, стр 59.

  Bodrijar, Film, Kjubrik, Pazolini, Sokurov