Čovek i monolit – Centripetalna priroda sile

Dugo sam razmišljao kako da pristupim kritici Kjubrikove ”Odiseje u svemiru” (1968). Kako da takvu prostorno-vremensku, vizualno-akustičnu širinu uokvirim u jednom subjektivnom osvrtu na neiscrpno značenje prikazanog? Čini se isprva nemogućim prodrijeti do metafizike filma. Opet me početne poteškoće u biranju prikladnog analitičkog ugla nisu obeshrabrile.

Prihvativši svoju ograničenost u poimanju neograničenog, iznašao sam drugi teorijski put, lišen egocentrične volje za ličnom i jedinom istinom, i tačan u tome što pred sobom ne vidi konačan cilj, već ga uvijek zamišlja kao nedostižnu odsutnost kojoj se treba približiti, samo da bi se ona još dalje otisnula od nedostatne prisutnosti. Bitno je napomenuti da se pri ovoj kritici radi o spekulativnom tumačenju koje se moralo osloboditi svih teoloških i naučnih shvatanja da bi mu najzad, uspio taj let, uzdizanje do prostranstava nesamjerljive nadljudske stvarnosti Kjubrikove Odiseje.

Pratio sam tu jednu svjetlost (monolit) koja se proteže kroz čitav film, kao lajtmotiv i središte koje izmiče strukturalnom, izbijajući u metafizičke prostore gdje svaka predstavljena predmetnost posjeduje svoju drugu, nespoznatljivu, transcendentnu vrijednost. Svako pojavljivanje tog savršenog i tajanstvenog monolita, u meni je stvaralo istovremeno zebnju i žudnju, kojima isprva nisam mogao pronaći izvor. Imao sam potrebu da dotaknem njegovu glatku površinu, i da na trenutak osjetim ono što zrači iznutra i odašilje ogromnu količinu napete energije koja uslovljava sva dešavanja u filmu.

Odlučio sam da monolit postane središte moje kritike, znajući da takav postupak zahtijeva stalno izmještanje centra, odnosno nedostatno dopunjavanje praznog mjesta transcendentalnog označenog, obzirom da monolit ne funkcioniše kao obični znak. On je prije svega određen svojim oblikom, a oblik je lišen znakovne determiniranosti. Pa i onda, kada u neposrednom smislu dopustimo znakovno određenje monolita, postaje jasno da je u pitanju označitelj bez označenog, ili tačnije, lanac označitelja koji u procesu stalne zamjene pokušava odrediti istinsku prirodu monolita.

II

Početna scena sa majmunima, a ujedno i mjesto prvog pojavljivanja monolita, u velikoj mjeri determiniraju daljnji tok filma. Kjubrik je svjesno prikazao savremenu teoriju evolucije, koja je zasnovana na principu slučaja. Dakle, ne radi se o evolutivnom procesu koji je predstavljen samo kao uzročno-posljedični lanac, odnosno neka zamišljena štafeta od prostih ka složenim organizmima, već o jednom istodobnom postojanju različitih vrsta gdje su nerijetko o opstanku odlučivale sreća i slučajne okolnosti. Borba za teritorij i životne resurse na početku filma, objelodanjuje zakonitosti koje vladaju unutar snaga evolucije. Jedno ne proizlazi nužno iz drugog, već jači poražava slabijeg i opstaje dok se ne suoči sa superiornijim od sebe. Snaga postaje sudbinska sila, sila slučaja.

Upravo je i početna scena prvi susret sa metafizičkom stranom svijeta. To zagonetno onostrano ovdje je u obliku monolita, savršenog pravougaonika glatkih sjajnih površina i oštrih ivica. Ono što odmah upada u oči, jeste taj perfektni oblik okružen izrazito nepravilnim oblicima prirodnog okruženja. U svojoj knjizi ”Rezime”, Tvrtko Kulenović pravi razliku između znaka i oblika. On govori kako je oblik u našoj civilizaciji kao entitet u velikoj mjeri odvojen od znaka. Njega je vrlo teško definisati obzirom da su sve definicije rezultat ”intelektualno-semantičke komunikacije”, a obliku za to fale potrebne pretpostavke.

Dok znak uvijek stoji umjesto nečega drugog, odsutnog, oblik označava sebe. Primijenimo li ovu teoriju na monolit, postaje jasno zašto će on tokom cijelog filma ostati nespoznatljiv apsolut koji je neuhvatljiv jezičkim sredstvima, izmiče svakom značenju, i ostaje stvar po sebi, ono za čovjeka nedostižno. Ipak ću si uzeti za pravo da monolit poistovjetim sa iskonom, budući da je i iskon mjesto neodređenog i stalne ljudske žudnje za njegovim odgonetanjem. Iako monolit ostaje tajna pred kojom i nauka mora da ustukne, ipak nam je omogućeno da kroz njegovo djelovanje dopremo do čistog svijeta ideja, u kojem ćemo pokušati naći boravište naše duše.

III

Monolit se u filmu pojavljuje četiri puta. Svako pojavljivanje je kvalitativno drukčije, prvenstveno po učinku djelovanja monolita, ali isto tako i po pitanju njegovih prostorno-vremenskih koordinata. Prvi put se prikazuje na samom početku, u davnom dobu historije naše planete, među grupom majmuna koji ga otkrivaju i postaju gotovo opčinjeni njegovom zagonetnom energijom. Okružuju ga s nevjericom kao da je kakvo božanstvo i oprezno dodiruju njegovu glatku površinu. Njihov susret s monolitom ne ostaje bez posljedica. To je trenutak prve spoznaje koja će označiti naš trnoviti umstveni put do zvijezda.

Naime, majmuni koji su bili u prilici da iz neposredne blizine dožive prisustvo monolita nedugo zatim otkrivaju razornu moć jednog objekta pretvarajući ga u oružje koje će im naposlijetku osigurati opstanak i produžetak vrste. Slijedi epohalni kadar filma. U jednom pobjedničkom ritualu superiorni majmun baca svoju prvu spoznaju u zrak, a već u sljedećem kadru, kost postaje svemirski brod a okruženje beskonačnost svemira. Između kosti i broda je povijest čovječanstva, kompresovano iskustvo ljudskog uma kroz stoljeća naučnog napretka i nepokolebljive vjere u ljudske moći spoznavanja Istine univerzuma.

Drugi susret s monolitom dešava se na Mjesecu. Tamo je već čovjek izgradio svoju bazu kako bi neprestano proširivao svoja istraživanja, osvajajući ravnodušni mrak beskraja. Ipak se čovjek i dalje bori u odgonetanju uznemirujućeg prisustva tog apsolutnog oblika, koji odbija da prihvati neko racionalno objašnjenje svoje pojave. Bitno je uočiti da je monolit i ovog puta zakucan u tlo, obzirom da će tek u svom trećem pojavljivanju biti oslobođen te prostorne determiniranosti i slobodno će ploviti svemirom.

I dalje ću pratiti svoju liniju tumačenja, koja je po svojoj prirodi sasvim bliska Platonovom svijetu ideja, u kojem bi taj nespoznatljivi objekat predstavljao čisti oblik koji se opire doslovnim značenjima, a ipak opsjeda čovjeka tako što budi njegovu čežnju za onim što od njega skriva. Drukčije od prvog puta, sada monolit ne dovodi do spoznaje. Izgleda da se egocentrični manijak zvani čovjek, svojom nezasitom težnjom za ovladavanjem svijetom toliko udaljio od njegovog izvora, da je nemoguća bilo kakva komunikacija sa onim što je nekad davno majmunima obezbijedilo opstanak

Lako je zaključiti da su životinje neopterečene ”tričavošću doslovnih značenja” i svim naučno-tehnološkim otkrićima kojima svemir želimo pretvoriti u privatni vrt, bile bliže iskonu od naprednog čovjeka. Kao da smo tim mehaničkim produžecima uma i ruku grabili u prazno. Bilo je neizbježno da jednom padnemo pred tim zavodljivim iskušenjem stvaralačke svijesti, koja je odjednom postala svjesna same sebe, svjesna da je nešto više od puke datosti, da je apsolutno svoja i autonomna, slobodna da luči laž od istine, zlo od dobra, privid od fakcije. Bio je to obrat u mišljenju koji je iz temelja izmijenio filozofiju života i život filozofije.

Središte je Čovjek – ako ste željni saznanja, konsultujte njegovu svijest. Ona nudi odgovore, ona tek omogućava pitanja, ona je neprikosnoveni izvor ljudske zapitanosti. I tako smo kroz vrijeme, koje nam je poklanjalo nova iskustva, neprestano vježbali našu moć saznanja. Vjerovali smo da je ključ za transcendentalno označeno u našem vlasništvu. Potrebno je samo naći prava vrata, zemaljsku kapiju nebeske svjetlosti. Ali kakve su to puste želje, ostrva Jastva okružena mrakom nedokučive slobode.

Šta je ta izvorna sloboda misli naspram univerzuma koji nije uređen za njeno dejstvo i ne podliježe zakonima razuma? Da li je to uopšte sloboda ili gadan usud koji proizvodi tek nesporazume i napetost, strepnju i unutarnju skučenost bića koje živi u vječnom strahu od nepoznatog, u strahu koji zahtijeva nasilje nad prirodom. Bilo je vrijeme da konačno napustimo naše logocentričke tvrđave…

IV

Da li je slučajnost što se upravo onda, kada astronaut gasi svoj dotadašnji najsavršeniji izum, oslobađa stvaralačka moć monolita koji se sada slobodno kreće svemirom. Kao da je taj umjetni mozak operacije, predstavljao posljednju prepreku pred ulazak u čistu metafiziku svijeta, koja se opire svakom znanstvenom despotskom označitelju. Izgleda da se sa Hallovim gašenjem povratila iskonska moć monolita, i prolaskom kroz njegov ponovno konstruirani i konstruirajući sadržaj od prvobitnih linija i boja do prapočetnog reljefa svijeta, astronaut biva prepušten iskustvu mimo zakona i poznatih dimenzija.

Tu svaki naučnik gubi svoje sigurno tlo. Čovjek biva iščupan iz svoje orbite. Vrijeme i prostor prolaze kroz svoja izobličenja. No treba primijetiti kako film posjeduje jednu zgodnu prednost u odnosu na filozofiju i sve znanosti po pitanju predstavljanja metafizičkog. Vizualno ispunjava prazninu metafizike, predočava jednu viziju do koje filozofija ne može doprijeti svojim vokabularom. Možda je to i razlog što je film gotovo izvan jezika. Od ulaska u razliveni monolit, više se neće izgovoriti niti jedna riječ. Progovaraju nijemi oblici nedeterminiranog svijeta, supstancije nenatopljene značenjem, oslobođene od ljudskih pogađanja.

Pričaju slike- boje i fluidne forme, pričaju priču u kojoj od početka nisu pripovijedali ljudi. Dovoljno je da se vratimo unazad i pokušamo otkriti bilo kakve emocije u Kjubrikovim likovima. Postoji li uopšte rasplet ovisan o međuljudskim odnosima, sukobima i suprotstavljanjima? Da li dijalog doprinosi dodatnoj karakterizaciji likova, ili već predstavlja beživotnu komunikaciju između mašina što neumorno traže iskon koji je zapravo skriven u njima? Hladnoća likova u Kjubrikovoj Odiseji ponekad zbilja zastrašuje.

Nije li najbolnija ironija to što jedino Hall u filmu posjeduje emocije? Kakva je poruka takvog nakaradnog predstavljanja našeg svijeta koje možda nije daleko od buduće istine? Ili je to samo pitanje postavljanja prioriteta, selektivni posao režisera, kojem je glavni naum bio da prikaže krupni plan, svekoliki mehanizam u svom cikličkom procesu- Vječni čovjek i besmrtnost umjesto sitni pojedinac i njegova beznačajna sudbina?

Ni posljednje pojavljivanje monolita ne daje konačne odgovore na sva ova pitanja. Odiseja u svemiru crpi snagu iz svog polisemičkog karaktera, koji ne dozvoljava ono što film upravo kritikuje, a to je uspostavljanje konačnog središta, pouzdanog matematičkog centra odakle bi se mogao mjeriti svijet, odrediti njegov početak i kraj. Ako se prve tri četvrtine filma mogu tumačiti kao svemirske ode u čast ljudskog uma, onda je posljednja četvrtina njegova neizravna kritika, koja ne dozvoljava jednostavno determiniranje njegovog žanra kao tvrde naučne fantastike.

Nakon prolaska kroz crvotočinu glavni lik završava u prostoriji koju sam nazvao komorom beskonačnosti, u kojoj su prostor, vrijeme i subjekt u sasvim drukčijim relacijama naspram onih naše ustaljene objektivne stvarnosti. Tu dolazi do istovremene prisutnosti različitih vremenskih dimenzija. U sobi se prvobitno pojavljuje astronaut u svojoj kapsuli. Bacivši pogled na nepoznato okruženje uočava prisustvo drugog oblika sebe. Tek što se pogledao to je postao taj drugi on. Njegovo novo ja je još starije od prethodnog, i nanovo svjedoči prisustvu drukčijeg oblika sebe.

Pri ponovnom promatranju opet postaje to novo Ja. Tako njegovi sadašnji oblici prelaze u buduće sve bliže neminovnom kraju. No pred sami trenutak smrti, dok već bespomoćno leži u svojoj postelji, ispred njegovog kreveta se pojavljuje tajanstveni monolit. Specifičnost njegove posljednje pojave jeste tačka gledišta koja nam dozvoljava da iz perspektive monolita promatramo umirućeg čovjeka.

Kroz pogled monolita, u postelji vidimo fetus umjesto starca. Neposredno pred smrt osjeća se neposrednost života. Monolit oslobađa beskonačnost i lišava postojanje smrti. Kao da se posljednjim prisustvom monolita vraća nevinost svijeta. Čovjek ponovno zauzima nesvjestan odnos prema stvarnosti i vremenu. Monolit postaje ponovno svjetlo prve spoznaje.

Fridrih Niče je smatrao kako je proces zaboravljanja primarni faktor za unapređenje života. Taj zaborav i kratki spoj između prošlosti i trenutka kada se ona zaboravlja, je zapravo i vrsta obećanja onoga što bi moglo doći. U ”Odiseji u svemiru” Hallova smrt označava prekid s prošlošću, i početak čovjekovog zaborava velikog falocentričnog dijela prošlosti, jedne umišljene tradicije , da bi mogao ponovno djelovati za budućnost.

Komora beskonačnosti je prostor u kojem obitava čisto vrijeme, bez svoje klasične vremenitosti koja poznaje pravolinijsku osu od jedne tačke početka do tačke svoga kraja. U toj sobi se prožimaju sadašnji, budući i prošli trenuci, jedan tren iščezava u drugom, sadašnji je već budući a budući već postaje prošli. Svaki sljedeći oblik glavnog junaka koji se približava svojoj smrti je oslobođen nekog naučno-tehnološkog tereta.

U tom preplitanju vremena, čovjek se rješava okova svoje prošlosti i zaboravlja stare izume, da bi, suočen sa svojim naizglednim krajem, apsolutno slobodan, čist i rasterečen dočekao svoj novi stari početak. Ne bi bilo pogrešno tvrditi kako se na samom kraju filma, gube sve znanstvene odlike našeg svijeta, te silne obilježenosti prirodnih pojava koje u našoj svijesti nešto moraju da znače da bi zbiljski postojale.

V

Zasigurno da je ta distanca koju osjećamo prema likovima, koju zapravo žive i likovi međusobno, dijelom odraz nikad prevaziđenog falocentričnog muškog diskursa, koji žrtvuje znatan stepen ljudskosti da bi opstao u okrutnom svijetu znanstvenika. Uzalud ćemo kao gledatelji tražiti mjesta identifikacije sa likovima, njihove karakterne crte koje bi eventualno odgovarale našoj ličnosti.

Taj egocentrički naučno- tehnološki prostor očišćen od svih emocija, ne stvara pogodne uvjete za intenzivnije međuljudske odnose. Riječ je i o izvjesnom zaboravu prizemljenog života, koji ne teži kosmičkim razmjerama, već je okrenut prema čovjeku, i onome šta čovjek znači za drugog čovjeka. Stoga u filmu ne pratimo sudbinu skupine junaka koji se u nizu situacija, suprotstavljaju i supostavljaju, konstituirajući se kao samosvjesni subjekti sa različitim idejnim pogledima na svijet.

Nismo u stanju odgonetnuti njihova unutarnja stanja , za koja sumnjamo da uopšte posjeduju neki dubinski psihički sadržaj, koji bi liku dao specifično lice i identitet. Bezosjećajna atmosfera filma ne dozvoljava gledatelju da se unese u radnju i postane empatički posmatrač dešavanja. Kao da je sasvim nepoželjno na takav način doživjeti iskustvo ”Odiseje u svemiru”.

Moglo bi se reći da je u centru priče sama zagonetka svemira, priča o beskrajnoj tami koja ne trpi naša teorijska ograničenja i znanstvene sisteme što trebaju da razgoliče njegovu zagonetnost, kako bi se uspostavile istine koje u svome prirodnom postojanju ne traže definicijske potpore, i utoliko su istinite ukoliko se uspijevaju sačuvati od ljudskog pripisavanja njihove istinitosti.

Živi, nepotpuni, prolazni, plašljivi, dislocirani, promjenljivi, obični smrtni čovjek, do kraja filma ostaje u sjeni dešavanja koja ga prevazilaze, budući da sa individualnog nivoa sagledavanja sudbine, prelaze na univerzalnu sliku sudbine čovječanstva i svekolike Egzistencije koja ostaje odana svojim unutarnjim nespoznatljivim principima i zakonima.

Stoga se svaki naizgled individualni i jedinstveni nivo prikazivanja likova treba uzdignuti do izvjesnog metanivoa, na kojem svako pojedinačno iskustvo postaje samo element za izgradnju univerzalne sudbine čovječanstva, pa je lik gotovo uvijek podređen makrokosmičkoj slici postojanja, i djeluje kao funkcija, sredstvo za oslobađanje Novih sila koje će potisnuti Stari svijet.

Možemo na samom kraju bespomoćno zaključiti da je pozornica na kojoj igra sitni čovjek, napravljena po sopstvenim božjim mjerama, sasvim irelevantna prema ljudskim osmišljavanjima njenog dekora, koji je samo popratni materijal njenog istinskog konstrukta u kojem čovjek neprestano kroz istoriju pokušava, da iz svoje nezahvalne središnje pozicije, šireći svoju konačnost prema početku i kraju, u dodiru sa krajem nasluti svoj iskon, i u dodiru sa početkom osjeti svoju smrt.