Damari strasti i surovosti – Središnja nit koja prožimlje život teoretičara i kazališnog filozofa Antonina Artauda može biti imenovana pojmom neprilagođenosti. U svakom pogledu, stvaralačkom i životnom, Artaud je iskušavao konvenciju i zacrtanost, datosti koje počesto postaju isprazna postojanost i banalna snishodljivost, otrgnuvši svoju stvaralačku poetiku od sveprožimajućeg reda.

Konture kaosa uspostavljao je igrajući uvijek i samo blizu ruba, na samoj provaliji. Tako je bilo i u mladosti kada je pisao poeziju i slao je brojnim izdavačima. Suočen s nerazumijevanjem njegova literarnog stvaralaštva upustio se u znakovitu diskusiju s izdavačem časopisa Nouvelle Revue Française Jacquesom Rivièreom. Već u prvim odgovorima na Artaudove stihove izdavač zaključuje da ne može objaviti pjesme ali da su ga stihovi toliko zainteresirali da ima želju upoznati autora. Dakako, riječ je o pjesmama koje izmiču književnoj normativnosti, pjesmama sa fragmentarnim iskrama misli prema vlastitim demonima. Kako veli Maurice Blanchot sva praznina koju potencira Artaud u svojim stihovima ne označuje jalovo ništa već prije svega aktivnu prazninu.

,,Ovo: ,,ne umijem da mislim, ne polazi mi za rukom da mislim” jeste zazivanje jedne dublje misli, neprekidni pritisak, zaborav koji, ne trpeći biti zaboravljen, ipak zahtjeva jedan savršeniji zaborav. Mišljenje je ubuduće taj korak kojim se zakoračuje unatrag. Borba u kojoj je neprestano poražen uvijek se nastavlja na nižem stupnju. Nemoć nikad nije dovoljno nemoćna, nemoguće nije nemoguće’’.

U pismu što ga šalje izdavaču početkom dvadesetih godina prošlog stoljeća Antonin Artaud govori o problemu prijemljivosti stihova koje piše, o komadićima koje uspijeva preoteti od potpunog ništavila i eksplicitno kaže:

,,Riječi, rečenice, unutarnji pravci misli, proste reakcije duha, ja sam u neprekidnom traganju za svojim intelektualnim bićem. Čim sam u prilici da obuhvatim formu, koliko god bila nesavršena, ja formu učvrstim, jer se bojim da će mi uteći misao. Ja nisam na visini samoga sebe, to znam, zbog toga patim, ali na to pristajem, da ne bih potpuno svisnuo’’.

Iz spomenutog navoda razaznajemo unutarnja previranja našega umjetnika. Koliko je potrebno da on kao stvaralac učvrsti svoju stvaralačku (po)etiku  i koliko je to za njega, u isto vrijeme, bolno iskustvo ponajbolje svjedoči njegova biografija. Uostalom, Artaud je iz svoje bolne biografije iskusio najsvetliju ludistički iskru postojanja; on je iz bola i patnje, napose iz nepripadanja nikome, razvio svojevrsnu obranu slobode duha od surove pravilnosti koja je uzimala maha.

Antonin Artaud rodio se 4. rujna 1896. godine u Marseilleu. Sa pet godina dobio je meningitis koji će ostaviti trajne posljedice na njega jer će cijeli život provesti po hladnim sobama psihijatrijskih bolnica gdje će biti podvrgavan gladi, elektrošokovima i dezintoksikacijama od droga. Tijekom života boravio je u pet takvih bolnica (Le Havre, Rouen, Sainte – Anne, Ville – Evrard i Rhodez), dok je početkom Drugog svjetskog rata bio smješten u zloglasnoj bolnici Ville-Evrard gdje je usred smanjenja hrane od gladi umrlo četrdeset tisuća duševnih bolesnika. U takvom je stanju teške bolesti Artaud pisao i stvarao svoja djela, mnoga od njih izgubljena su po sobama psihijatrijskih bolnica u kojima je boravio, i naravno prekrivena su prašinom zaborava.

Prve pjesme piše 1910. godine i objavljuje ih u časopisu koji je sam pokrenuo u vrijeme gimnazijskog školovanja u jednom religioznom centru u Marseilleu. Poslije završene gimnazije i nekoliko boravaka u psihijatrijskim bolnicama sa 24 godine odlazi u Pariz kada i datiramo gore navedenu prepisku. Početkom 1921. godine ulazi u jednu kazališnu trupu i počinje promišljati svoju viziju teatra surovosti,  objavljuje zbirku stihova Nebeska buka i počinje raditi na filmu Kratke vijesti. Tih godina stvara reviju Bibloquet u kojoj objavljuje poeziju, književne kritike, eseje i rukopise. Počinje surađivati s Andréom Massonom, upoznaje i Rogera Vitraca, kazališnog redatelja s kojim osniva kazalište Alfred Jarry u kojemu se do 1929. godine igra ukupno osam predstava, među kojima i Krvoskok. Krajem dvadesetih glumi na filmu, u Mukama Jovanke Orleanke. Godine 1930. njegovo kazalište doživljava krah i Artaud upada u jako neizvjestan period u kojemu živi siromašno i počinje uzimati opijate. Baš tada počinje pisati dva svoja najvažnija eseja u kojima će razložiti kazališna shvaćanja – Kazalište okrutnosti (prvi manifest) i Kazalište okrutnosti (drugi manifest). Do 1936. godine Antonin Artaud glumi u filmovima, objavljuje kritike, eseje i drame. Pored mnogih djela koja je stvorio uspio je napisati i sedam filmskih scenarija od kojih je samo jedan realiziran i to filmŠkoljka i svećenik, iz 1927. godine. Dramu Cencijeva obitelj, za koju talijanski profesor francuske književnosti Alberto Castoldi navodi da se odvija u sukobu između mraka i tame, između tamu neba i tame zločina, napisao je 1935. pod utjecajem Stendhala, ali je prema mnogima ovo jedan od njegovih neuspjelih komada.

Godinu dana kasnije odlazi u Meksiko gdje se pridružuje plemenu Tarahumara proučavajući njihov način života, a kao rezultat toga proputovanja objavljuje knjigu Putovanje u zemlju Tarahumara. U Francuskoj objavljuje danas utjecajnu knjigu Kazalište i njegov dvojnik. Putuje u Meksiko, potom u Irsku da bi poslije liječenja na klinici u Rhodezu djelo Kazalište i njegov dvojnik doživjelo drugo izdanje (1944). Upravo će boravak u ovoj bolnici, gdje je imao slabu komunikaciju s vanjskim svijetom ostaviti traga na pisca te će napisati knjigu Pisma iz Rhodeza (1947) i autobiografski esej Van Gogh: samoubojica, žrtva društva (Van Gogh le suicide de la societe) u kojemu  pojašnjava osobnu nepripadnost društvu donoseći niz autobiografskih detalja iz bolne prošlosti. Umire u Parizu 1948. koristeći morfij i druge droge jer njegovi bolovi postaju nesnosni. Trebalo je da prođe oko trideset godina do prvih insenacija Artaudovih tekstova.

Poslije Drugog svjetskog rata europsko se kazalište u reprezentacijskom smislu nalazilo između predratnog shvaćanja kazališne predstave koja se ponajviše oslanjala na tekst i novih pogleda koji su se razvijali sa pojavom drama Arthura Millera, Williama Saroyana, redateljskog postupka i epskog teatra B. Brechta[1] i filozofijom egzistencije oličenom u mišljenju pisaca i filozofa Sartrea, Camusa ili Maxa Frischa.,,Novo kazalište’’ ticalo se osjetljivih, provokativnih društvenih tema s jako izraženim neverbalnim znakovima u vidu glazbe, pokreta, plesa i stilizacije, često postavljajući važna društvena pitanja poslijeratnog društva. Teoretičar Péter Szondi uveo je termin kriza drame kao pokušaj da objasni nova stremljenja i nove znakove u dramskoj formi koje se na pozornicama diljem svijeta izvode poslije 70-ih godina. Sasvim je jasno da fenomen nove drame kao protuteža klasičnim načina reprezentacije, koji se pojavio u kazalištu posljednjih godina prošlog stoljeća, nije nužno značio i ukidanje dramskog teksta. Reklo bi se da je došlo do njegove redefinicije u korist drugih izvođačkih elemenata jer smo svjedoci ubrzanih promjena u načinima predstavljanja koje sa sobom nosi suvremeni teatar.

Kazalište na kraju 20. stoljeća postaje kazalište upitnosti koje se odvija uz posredstvo nedramskih kazališnih sustava; često se u prvi plan ističe destruktivnost pojedinca (fizički teatar) iznoseći na vidjelo sve ono što može postati načinom da se promjeni duboko ucrtan teorijski i izvođački put. Ova kazališna poetika nastala je na tragu[2] Antonina Artauda, čije je djelo poslije njegove smrti i nakon rata postalo predmetom brojnih istraživanja i proučavanja. U kazališnu praksu Artaud je uveoteatar okrutnosti kao pokušaj da se iz teatra riječi prijeđe na scensku igru u kazalištu. U djelu Kazalište i njegov dvojnik Antonin Artaud ovako definira ulogu koju bi kazalište trebalo imati:

,,Umjesto da se vratimo na tekstove koji se smatraju konačnim i svetim, treba da oslobodimo kazalište njegovog robovanja tekstu i da pronađemo jedan jedinstven jezik koji bi bio na pola puta između pokreta i misli. Na kazalištu je, dakle, stvoriti neku vrstu metafizike riječi, pokreta, izraza, kako bi se otrglo od svog psihološkog i ljudskog tapkanja u jednom mjestu”.

Djelo Antonina Artauda, posve intrigantne osobnosti kazališne i književne scene, kreće se na granici između njegovog ludila i stvaralaštva. Kako je zapisao Vinko Grubišić:

,,Ako postoji pisac pri proučavanju čijih se djela ni na trenutak ne smije gubiti iz vida njihov stvaralac – to je Antonin Artaud’’.

Njegovo stanje svijesti možda je i najviše pridonijelo u stvaranju tako bogatog opusa čija je teorija teatra okrutnosti u potpunosti preokrenula shvaćanje kazališta nakon Drugog svjetskog rata. Surovost je neizostavni dio izvedbe smatrao je Artaud te piše:

,,Bez elementa surovosti, koji bi bio u osnovi svakog kazališnog spektakla, kazalište nije mogućno. U stanju opadanja, u kojem se danas nalazimo , metafizika se mora kroz kožu unijeti u duhove”.

Naglašavajući ulogu pokreta i plesa u kazalištu Artaud odbacuje teatar riječi te zahtjeva da se kazalište riješi upravo toga i da se oslobodi od robovanja riječima. U djelu Režija i metafizika piše o kazalištu kao dvojniku okrutne stvarnosti koja nas okružuje te o potrebi da kazalište prekine s elitizmom kojemu je i danas sklono. Kazalište okrutnosti je totalno kazalište u kojemu autentično ima prevlast nad jezikom. Važnost svake predstave leži na njenoj sceni i pokretu, ali i na glumcu kojega Artaud naziva atletom srca. Glumac na sceni mora u zanosu znati da krikne. Artaud bilježi:

,,Nitko više u Europi ne zna da krikne, a osobito glumci u zanosu ne znaju više da puste krik. Ljudi koji znaju još samo da govore i koju su zaboravili da imaju na pozornici i tijelo, zaboravili su također koristiti i svoje grlo. Svedeno na jedan nenormalan organ, grlo više i nije tijelo, nego samo čudovišna apstrakcija koja govori: glumci u Francuskoj znaju još samo da govore”.

U eseju pod naslovom Smrt i dah Goran Sergej Pristaš ovako tumači Artaudovu viziju.

,,Teatar je za Artauda ,,čin istinske geneze’’, a smrt ,,izmišljeno stanje’’.

I Artaudu je jasna činjenica, da, ako je smrt najuniverzalniji događaj, koji nema realne konzekvence, svi drugi događaji nemaju nikakve sumjerljive važnosti, osim jednoga, a taj je rođenje. Međutim, ne rođenje u smrt, ne u stanje pasivnog postojanja smrti u našim životima. Ponovno rođeni ljudi i stvari ne mogu biti određeni prema nečemu drugom, doli sami sebi. Čak ni prema smrti. Stoga u Artauda nema predstave s jednom točkom gledišta, slike s izabranim mjestom gledanja i zakonom. Njegov pogled izbrisao je mjesto izbora, točnije, nema uopće pogleda. Postoji samo potpuna umotanost, taljenje u kojem nema prvenstva duha nad tijelom, smrti nad životom, znaka nad označiteljem.’’

Kao da je čitav njegov život ostao na raskrsnici nemilih događaja iz prošlosti. Pamćenje bola je utjecalo na njegovo poimanje sadašnjosti. Ipak, riječ je o pamćenju koje nije samo po sebi nizanje neugodnih događaja iz prošlosti nego pamćenju koje destabilizira ličnost režući njegove damare strasti. Aristotel je među prvima povezao dva pojma ključna za Artauda – pamćenje i imaginaciju. U predavanjima o duši, De anima, on zastupa sljedeće gledište:

,,Kojem od dijelova duše pripada dakle sposobnost pamćenja, jasno je: istom kojem pripada i imaginacija. A predmeti pamćenja po sebi su predmeti imaginacije, dok su stvari koje su samo predmet imaginacije predmet pamćenja po akcidenciji’’.

Nadalje, u istom poglavlju Aristotel navodi da pamtimo na isti način i ono što je udaljeno od nas i ono što je blizu nas, koristeći u izvornom tekstu na starogrčkom jeziku izraz to ephekses (ono što dolazi iza nečega, ono što slijedi), dakle ono što pamtimo bez prethodnog traženja i bez procesa prisjećanja. Sličan izraz koristi i Platon u svojim dijalozima kada govori o fragmentarnim nizovima slika karakterističnim za prisjećanje. Za Artauda pamćenje lošeg i bolnog u životu ključni je izazov jer predstavlja izvorište kipuće dramatike u obračunu s formom koja mu izmiče. Artaud veli:

,,Zateći se u stanju krajnjeg šoka, obasjanog irealnošću, noseći, u kutku samog sebe, fragmente stvarnog svijeta’’.

Artaudova estitika, dakle, nije samo kalistika. Ona je više problematika i kao takva u sebi sadrži aktivističku potentnost. Najkraće rečeno, za Artauda ne vrijedi ona maksimalizirajuća poanta da je čovjek mjerilo svih stvari već sasvim drukčije – patnja i izmicanje čovjeku kao redu stvari su mjerila svih stvari. Tu svoju životnu maksimu primijenio je u kazališnom smislu rušeći ugodnost pozicije gledatelja. Kako navodi Tomaž Toporišič u studiji Za emancipovanu dramaturgiju mi se moramo pridržavati i Artaudovog snažnog utopijskog uvjerenja da kazalište može izvesti specifičan čin otelovljenog prekršaja, unutar kojeg tijelo u nastajanju služi kao mjesto za restrukturiranje kulturnih sustava vjerovanja. U tom smislu valja nam se pozvati i na Radomira Konstantinovića koji u djelu Pentagram -bilješke iz hotelske sobe Artauda smješta između dva dualizma – stvarnosti svijesti  i stvarnosti stvari, kao osobu koja hoće sudar ove dvije stvarnosti, produžavanje nepodnošljive patnje u svijetu ovog dualizma. ,,On teži očajanju jer teži svijetu’’, piše Kontantinović.

Svojim je radom i djelom Antonin Artaud postavio nove kazališne temelje i pokušao istražiti svrhu jednog kazališnog komada. Veliki utjecaj ostavio je šezdesetih godina na generaciju koja počinje stvarati studentske kazališne festivale u cijeloj Europi upravo temeljem njegovog shvaćanja kazališta. Artaud je svojim radom uzdrmao i teoriju pružajući otpor postrukturalističkom narativu, ali u isto vrijeme ostavljajući taloge interpretativnih mogućnosti[3]. Teatrološkinja Mirjana Miočinović, autorica više knjiga o Artaudu, pojašnjava razloge potrebe za bavljenjem kazalištem okrutnosti.

,,Razloge za polustoljetnu fascinaciju Artaudom povezujemo, prije svega, sa zaraznom silinom njegove pobune protiv ustaljenog reda stvari, tog reda stvari čiju defektnost osjećamo na vlastitoj koži, a da nismo kadri shvatiti njezine uzroke, niti da spriječimo njezine posljedice! Jer na ovom svijetu ništa nije kako bi trebalo biti i kako je (možda) nekada bilo”.

Desetogodišnji boravak Artauda u psihijatrijskim bolnicama i njegova bolest bila su agonija za ovoga umjetnika, ali i inspiracija za umjetnički život u kojem je stvorio impozantan opus stvarajući pod nadzorom liječnika, bolničara i zatvorskih stražara. Ne treba gubiti iz vida iskustvo suđenja, koje Deleuze pripisuje Artaudu kao ključno mjesto borbe načela i sudar sa onom točkom gdje se optužba, rasprava, presuda miješaju do u beskraj. Dakle, rubnost i stalna borba su počesto izvori najdublje imaginacije. Svako društvo, usudio bih se reći gotovo uvijek, opstaje zahvaljajući tim dramatičnim susretima pojedinca s ništavilom, tim procesima borbe protiv sebe i van sebe, tim dobro osvijetljenim prostorima rubnosti.  Sa druge strane, svaka neuskladivost i posebnost bolno se plaća, ostavlja ožiljke ali i podvlači crtu unutarnjeg (ne)mira. Na širem planu ta unutarnja bilanca može označiti rad na pobuni protiv društvene normativnosti jer za Artauda je, kako lucidno zaključuje filozof Žarko Paić, društvena revolucija samo radikalan anarhistični čin slobode pojedinca u promjeni ideje života uopće.

Njegovo iskustvo putovanja u Meksiko izrazito je poticajno za Artaudova promišljanja. Prije svega u poimanju izvorne bliskosti, ljubavi čovjeka prema čovjeku. Jer tamo, u okružju neciviliziranih skupina, kada članovi plemena siđu u grad oni prose. ,,Ako dobiju, ne kažu hvala. Jer dati nekome tko ništa nema za njih nije čak ni obveza, to je zakon fizičkog reciprociteta koji je Bijeli Svijet iznevjerio’’. Kada je, pak, riječ o kazalištu Antonin Artaud jasno kaže:

,,Prije nego u bilo čemu drugom osnovna istina je: kazalište, neovisna i autonomna umjetnost, treba, kako bi se uskrsnulo ili prosto živjelo, da jasno označi po čemu se razlikuje od teksta, od čiste riječi, od književnosti i od svih ostalih i unaprijed utvrđenih sredstava’’.

Pratiti putokaze surove prošlosti iznimno je neugodno, bolno i teško. Život i stvaralaštvo ovoga umjetnika i njegova postojana rubnost razotkrili su, sasvim neuvijeno, da su središnje ishodišne točke svakoga čovjeka danas, unatoč posvemašnjoj destrukciji, ponajprije iskrena solidarnost i bezuvjetna ljubav. Dakle, poštovati i voljeti.

za P.U.L.S.E: Nenad Obradović

Tekstovi o umetnosti na portalu P.U.L.S.E

 [1] U eseju Antonin Artaud i Bertolt Brecht: Woyzeck Seta Knop suprostavlja dvojicu dramatičara uz opasku da jedan utjelovljuje Mit, dok drugi Razum. Navodim kratak odlomak. ,,A tko je taj čovjek? Što je njegova istina? Povijest, kaže Brecht. Mit, kaže Artaud. Brechtova je alternativa pojedincu kakav jest pojedinac u pozitivnom smislu koji, da bi prevladao tradiciju, gradi na njoj, uključuje je u sebe. Artaud pak utemeljuje čovjeka na nečemu izvan njega, na nečemu čemu se svako racionalno iskustvo otima; da bi čovjek mogao prevladati tradiciju, mora je izbrisati iz sebe.’’

  Antonin Artaud, Nenad Obradović, Pozorište