Emir Kusturica – u limbu ljudskih i filmskih duša

Poslednji velikan, i, generalno posmatrano, najuspešniji jugo-filmski autor igranog poglavlja, pojavljuje se u decenijama sumraka: u sezonama kada i država i njena kultura (mada toga malo ko biva svestan) kreću svom skončanju. Sve to, od elana i optimizma preostalih početkom osamdesetih, preko rastućih dilema i sumnji, do razočaranja i sloma, dobija konačni stvaralački izraz u opusu Emira Kusturice: snabdevenog, u isti mah, ljudskom i umetničkom energijom za suočavanje sa onim što dolazi posle. Naslednik i nosilac najboljeg do čega se jugo-film uspeo dovinuti, Kusturica je čuvar tog blaga i njegov prenosilac u budućnost, iz XX u XXI vek, iz drugog u treći milenijum.

Kasnih četrdesetih, za pet svojih prvih sezona, jugo-film znači viziju kinematografije koja se postepeno ocrtava kroz napore neukih entuzijasta, ulagane u savlađivanje osnovnih elemenata razgovetnog i po mogućnosti dopadljivog kazivanja filmske priče; doba nade i još nesigurnih, neizvesnih šansi za njeno ostvarenje… Pedesetih sve brže stižu prvi, iznenađujući plodovi tog strasnog zaleta, od Pogačićevih, Čapovih i Sojinih dosega preko minijatura amaterske (Hladnik, Pansini, Makavejev) i animirane produkcije (Kostelac, Vukotić, Mimica); doba kad se obećana filmska zemlja odjednom ukazuje kroz magle minulog detinjstva… Šezdesetih hitamo ka jednom od čelnih mesta evropske kinematografije: pravim bogatašima u carstvu „sedme umetnosti“ čine nas majstorije zagrebačkih animatora i beogradskih dokumentarista, plus roj igranih originalija ovdašnjeg Novog talasa (Petrović, Pavlović, Mimica, Makavejev, Đorđević); vreme ostvarenja, makar kratkotrajnog, najsmelijih snova jugo-sineasta… Sedamdesete donose brodolom: od momenta kad zgaženi „Crni talas“ bude najpre, nakratko, zamenjen „Crvenim talasom“, onda, na dužu prugu, osrednjošću, često i diletantizmom neke vrste „sivog talasa“, jugo-film, u stvari, prestaje postojati kao kinematografija i pretvara se u bestrasnu, jalovu produkciju, čiji nizak prosek povremeno nadvisuju pojedini mlađi autori (Radivojević, Žilnik, Zafranović, Karanović, Gilić, Grlić, Godina, Marković, itd) iz ovdašnjeg podmlatka ili takozvane „Praške škole“; ali to su pojedinci naspram gomile mediokriteta, baruština koju bismo mogli posmatrati kao neku vrstu novokomponovanog soc-realizma, bez obzira da li mu izdanci potiču iz partizanskog („Protiv Kinga“, „Crveni udar“, „Crvena zemlja“, „Dvoboj za južnu prugu“, „Pakleni otok“, itd), savremenog („Kužiš, stari moj“, „Pjegava djevojka“, „Dečak i violina“, „Vagon li“, „Novinar“, „Sreća na vrvici“), književnog („Svadba“, „Žuta“, „Čudoviti prah“, „Mećava“, „Povest o dobrih ljudeh“), istorijskog („Atentat u Sarajevu“, „Jad“, „Čovjek koga treba ubiti“, „Ljubav i bijes“), ili neutralnog, ni u šta umešanog tematskog fundusa („Hajdučka vremena, „Pastirci“, „Priko sinjeg mora“, „Ovčar“, itd); film tada više nije usamljeno krizno područje: sedamdesetih se, na raznim stranama i drukčijim povodima, javljaju prve, još sićušne napukline u korpusu SFRJ, presudne, ispostavit će se, za njen konačni raspad; bilo je to doba opsenjivanja – i samoopsene… Osamdesete produbljuju krizu: ali to ne beše padanje, već više postupno, muklo urušavanje; ko je hteo video je – ko nije hteo, ili nije mogao, nije video: no tada su stvari dosta brzo i kontinuirano kretale nizbrdo; produkcijom vlada trend novokomponovanog kvaziegzistencijalizma, raznoliko (po žanrovskim opredeljenjima) i uglavnom bezlično, monotono, dosadno (po filmskom ucelinjenju), bavljenje prazninom i veoma istanjenim smislom savremenog življenja („Piknik u Topoli“, „Medeni mjesec“, „Laf u srcu“, „Pejsaži u magli“, „Nedeljni ručak“, „Poletje v školjki“, „Stepenice za nebo“, „Vikend na mrtovci“, „Šmeker“, „Šest dana juna“, „Hoću živjeti“, „Dogodilo se na današnji dan“, itd); veći broj uspešnih debitanata napravit će samo jedan ili dva dometa trajnije vrednosti (Slobodan Šijan, Zoran Tadić, Stole Popov, Dejan Šorak), prerana smrt odnosi Ivicu Matića i Jovana Aćina… Da bi potom devedesete označile konačni sunovrat, donele raspad SFRJ i okončale njenu kinematografiju…

U limbu ljudskih i filmskih duša osamdesetih začinje se opus Emira Kusturice, teče dalje kroz pakao devedesetih, potom prelazi u sledeću epohu, na najlepši način povezujući zadnji čin i agoniju jugo-filma s novim poglavljem srpske kinematografije.

Politika kao neizbežni kućni mezimac

„Sjećaš li se Dolly Bell?“ (1981) i „Otac na službenom putu“ (1985), bave se detinjstvom i odrastanjem, prvi iz vizure Dina, momka sa sarajevske periferije početkom šezdesetih, drugi sa stanovišta dečaćića Malika, početkom pedesetih.

Politika, prisutna u prvom kao duhovita oblanda, neka sorta neizbežnog kućnog mezimca podrezanih noktiju, postaje u drugom sablasni faktotum, zverka oštrih i surovih kandži. Ali od prvog kadra, na delu je Kusturičina sposobnost da o svemu, od najsentimentalnijeg do tragičnog, progovori bez grča, bez velikih reči i gesta, da sve, najbolje i najružnije, prikaže u vidu ljudske, životne, na neki čudan način skoro obične svakidašnje priče. Elementi fantazije, slutnje nekih drugih dimenzija i sila koje možda, povremeno, za tren osvetle naš stvarnosni pejzaž (hipnoza u „Dolly Bell…“, mesečarenje u „Ocu…“), oslobađaju se u „Domu za vešanje“ (1988) kao organski, integralni deo iskonskog mentaliteta i životnog realiteta Cigana: glavni lik Perhan, telekinetičkim sposobnostima pobeđuje odnosno ubija Ahmeda, demonsku destruktivnu silu, suprotstavljenu demijurškoj vilinskoj snazi bake Hatidže, čime nekadašnji karakterni antipodi (blaga uzvišenost oca i ne-odviše-opasna zloća momka-negativca iz „Dolly Bell…“, čestitost oca i niskost šuraka ili dobroćudnost policajca koji bdi nad ocem-robijašem iz „Oca…“), narastaju za momenat do krajnosti čija silovitost čini iz „Doma…“ neku vrst oniričkog prikazanja u kojem Dobro ipak uspeva nadjačati Zlo. Ciganski svet čuda što postaju stvarnost oživet će pod koprenom bajkovite burleske i u „Crnoj mački, belom mačoru“ (1998), naš krvavi politički cirkus natovaren na pleća svakodnevice i običnog malog čoveka dobija daljnje produbljenje u „Život je čudo“ (2004). Između njih, najpre „Arizona Dream“ (1995) kao traganje za zlatnim zrncima po pustopoljini „američkog sna“, onda „Podzemlje“ (1995), kino-monument koji čitavu strukturu sveta iz devedesetih razotkriva kao preplet gornjeg i donjeg, vidljivog i nevidljivog, javnog i utajenog segmenta, pokazujući kako njihova neprirodna konstrukcija savršeno funkcioniše, pri čemu se naše znanje o životu i silama koje njime upravljaju, svodi na globalnu šarenu lažu.

Jedan za drugim, nenametljivo i možda nesvesno, ali po redu stvari koji se u njima i među njima uspostavlja i uravnotežuje, Kusturičini filmovi grade postepeno jedinstveni i originalni autorov poetski realitet, u kom najrazličitiji elementi, naboji i utelovljenja nalaze svoje prirodno, funkcionalno mesto.

Svedemo li Kusturičine dramatis persone na suštinu, dobijamo ljudsko biće koje je u isti mah emotivno i praktično, senzualno i strasno, znatiželjno i delatno, maštovito i efikasno, zaneseno i uporno. Njihovo postojanje, kao i sam život, jeste neizvesno uzbudljivo, erotično i nezaustavljivo, čudno po sadržaju i večito kao temeljna energija. Svet oko njih deli se, zahvaljujući ograničenosti čovekovih osetila, na vidljivi, diskurzivni, to jest „čitljivi“, i nevidljivi, intuitivni, samo „naslutljiv“ region.

Ali ljudi nisu jedini obitavaoci Kusturičinog univerzuma. Uz njih, ravnopravno taj prostor nastanjuju i životinje: u filmovima iz naše zajedničke stvarnosti prisutne su naoko slučajno (zec u „Dolly Bell…“, golubovi i kuče u „Ocu…“), u realitetu Cigana igraju vrlo određenu magijsku ulogu (pčele i ćurke u „Domu…“, guske i mačke u „Crnoj mački…“), „Arizona Deam“ ima noja i čarobnu ribicu, dok u mešovitoj višeznačnoj i multirealitetnoj građevini „Podzemlja“ nastupa ceo zoološki vrt sa majmunom Sonijem kao zvezdom, uz ribe koje, kad zatreba, podvodnim koridorima ispraćaju čoveka sa svakidašnje u onostranu sferu postojanja… Ni stvari odnosno objekti nisu kod Emira uobičajeno bezazleni: svaki čas tu oživi po neka kartonska kutija ili mrdne truli panj, sakrivajući biće koje materiji ume udahnuti život i moć dejstvovanja… Još korak dalje, pa kroz novovekovnu ikonografiju Kusturičinih priča naziremo volšebnu realnost kakvu znamo iz bajki i mitova, ono što smo jednom ranijom prilikom nazvali panbiotički univerzum, silno duhovno carstvo gde živi sve što postoji, bez obzira na uslove i relativne međe tog postojanja (takozvano vanjsko i unutarnje, objektivno-subjektivno, svesno-podsvesno, umno-zaumno, javnosno-snovno, itd).

Paganski oslon o večne sile prirode

Iz tog izvora njegova sposobnost i snaga da bez bojazni od upadanja u simplifikaciju i olako uopštavanje, sondira magmu i misteriju postojanja kroz osnovne suprotne naboje i konfliktne znakovne parove (biće-ništavilo, život-smrt, kreacija-destrukcija, ljubav-mržnja, pravda-nepravda, bol-zadovoljstvo, očajanje-nada, čovek-porodica, pojedinac-društvo, mladost-starost, muško-žensko, istorija-mit, tehnologija-magija, ideologija-poezija, itd.), uvek nekako uspevajući da ove temeljne i težinom značenja zastrašujuće krajnosti uravnoteži u medijalnoj, čoveku primerenoj vrednosti, dimenziji svakidašnjeg življenja…

I još jedan korak, u dubinu, pa se kao osnovna matrica iz koje izrastaju Kusturičine slike, otkriva paganski oslon o večne sile prirode i četiri praelementa iz kojih sve potiče: zemlja, vatra, vazduh i voda, ne samo što se pojavljuju u svim njegovim filmovima, već kroz različita ukazivanja, funkcije i forme dejstvuju unutar zbivanja, na korist jednih i na štetu drugih učesnika radnje; što sve zajedno održava balans između krajnjih naboja čovekove odiseje – između rođenja i smrti, raskriljujući pred našim očima neslućeno raskošni inventar ljudskog putovanja odnosno bivstvovanja… „Paganski koren, mitsko stablo, plodovi bajke“ – sintagma je kojom smo ranije pokušali da sažmemo Kusturičin stvaralački model, nadovezujući se na njegovu misao iz 1993, za „Ex Ponto Press“ – „Želim da film izgleda kao drvo koje se grana prema nebu a čiji su korijeni moji snovi…“

Snabdeven ovakvom duhovnom armaturom, može Kusturica da se prema gradnji filma odnosi potpuno slobodno („Ja mnogo improvizujem, kao slikar koji se igra elementima: vjerujem da je moderni autor u stvari arhitekta situacija“, 1995, za knjigu „Undergound“), da se inspiriše svime što mu nudi moderni egzistencijalni buvljak („Sve što pripada kiču posebno me dira, neka bude kinesko, američko, rusko ili srpsko, u mjeri u kojoj kič posjeduje moć uzbudljive sinteze kakva ne postoji u životu“, 1995, knjiga „Undergound“; ili „Ja se nalazim na otpadu svjetske civilizacije, i sa tog otpada skupljam sve što mi treba za moje filmove“, 1988, u TV-razgovoru nakon premijere „Crne mačke…“), da se ponaša kao strasni „kolekcionar“ („Ja kopiram sve dobre režisere svijeta, ja sam kompilator“, 1995, za „Intervju“), što ga, posebno u drugom delu karijere, čini izrazitim postmodernistom, čarobnjakom koji u sopstveno tkanje ume da uplete i tehnologiju svoje umetnosti (film kao fenomen prisutan u svim njegovim delima) i drevne slike izvučene iz snova i zlatnog taloga genetskog sećanja, sanjarom sposobnim da konstruiše nove, paradoksom oplemenjene, nadrealističke simbole („Svinja jede trabant, to je na izvjestan način slika moje zemlje“, 1988. za „Politiku“, povodom premijere „Crne mačke…“). Jer, kako kaže 1995. za knjigu „Undergound“ – „Tehnologija je izmijenila nešto malo u ljudskom mozgu, ali su arhetipovi i dalje isti; znači, priča je uvijek ista: mijenja se pripovijedanje; kakva god da je poruka, ako to što kažem dodirne ljude, stvar funkcioniše: jedini problem je – kako kazati“… Kao idealni mikrouzorak, sve ovo sažima i do kulminacije dovodi sekvenca Perhanovog snoviđenja đurđevdanskog praznika na reci iz „Doma za vešanje“.

Koliko god uspevao da poleti u oniričke visine ili da prodre u drevno duhovno nasleđe, Kusturica je kroz sve vreme svog filmskog delanja angažovano ukorenjen u životno tkivo sopstvenog prostora i vremena. To znači, s jedne strane, da se u više ili manje istaknutim nijansama njegovih ostvarenja može pronaći i otčitati sve što je, kao potiskivana, lakirana, zaboravljena ili tabuizirana problematika, tokom decenija nagrizalo organizam njegove bivše domovine, ono što će, na kraju, dovesti do njezinog raspada. U tom smislu, „Sjećaš li se Dolly Bell?“ i „Otac na službenom putu“ jesu, uz sva ostala značenja, i politički filmovi prvorazrednog značaja, u istom smislu u kom to behu „Sam“, „Jutro“, „Zaseda“, „Delije“, „WR misterije organizma“, „Kvar“ ili „Okupacija u 26 slika“. U tom kontekstu je „Podzemlje grandiozna konačna sinteza, delo koje se, devedesetih, po snazi i dubini dijagnoze koju postavlja u vezi s našim bivšim jugoslovenskim segmentom življenja, može porediti jedino sa „Testamentom“ iz 1993. Lordana Zafranovića.

Sabijanje u „simboličku grotesku“

„Podzemlje“ je gigantski artefakt, znakovni i značenjski geštalt, sa ambicijom – i rezultatom, da se epoha FNRJ i SFRJ „sabije“ u tročasovnu „simboličku grotesku“, sa utopijskim finalom u kojem ono ljudski najvažnije i životno najvrednije ipak uspeva da nadjača, kako bi rekao Miroslav Krleža, mrak ponovo uspostavljen u balkanskoj krčmi: „Testament“ znači preispitivanje kompletnog života, rada i smisla, odnosno besmisla jednog čoveka, autora Zafranovića, komorni tročasovni kino-monolog naizgled po svemu različit od Kusturičinog spektakl-prikazanja.

Vezuje ih, ipak, suštastvena nit: istina (filmskim zapisima dokumentovana), da zemlja – čiji je zapadni deo, 1941, dočekao nemačke fašiste kao oslobodioce, a istočni deo bez oklevanja jurnuo da se crnoj falangi suprotstavi – nije mogla kao celina opstati; da se, kad tad, njen zapad morao vratiti silama koje ga privlače, istok pak krenuti sopstvenom putanjom, bez obzira koliko bila teška i rizična. S tog aspekta, ponovimo, „Testament“ i „Podzemlje!“ nisu jedino najbolji nego i najvažniji filmovi ovdašnjih devedesetih: u isto vreme kapitalna umetnička svedočanstva o virusu, groznici, metastazi i poslednjim grčevima onog što smo nekoć zvali domovina.

Svetski uspeh Emira Kusturice, koji traje već skoro četvrt veka, nije međutim propraćen jednakim uvažavanjem u sredini u kojoj snima. Tu je, već gotovo četvrt veka – sumnjiv, često čašćen epitetima sve pre nego ljubaznim.

Zbog čega?

Zbog toga što nije krenuo ni nastavio „regularno“, onako kako ovdašnja praksa propisuje… Prošavši u Puli 1981. tek osrednje, kao „simpatični debi“, uz nagradu Abdulahu Sidranu za scenarij, „Sjećaš li se Dolly Bell?“ nedugo zatim osvojit će – za ovdašnje krugove potpuno neočekivano – Zlatnog lava kog u Veneciji dodeljuju najboljem debitantskom ostvarenju (dvadeset tri sezone ranije, pobeda na Lidu Mimičinog „Samca“, nakon hladnog prijema u Puli – i bez obzira na naknadna odlikovanja, donela je svom autoru potpuno ovdašnje ignorisanje – bez obzira na međunarodne nagrade – gotovo svih animiranih filmova koje bude izmajstorisao)… Već sledećim projektom („Otac na službenom putu“, 1985), hvata se u koštac sa valjda najvećim tabuom saveznog partijskog spomenara, sa Informbiroom, progonom domaćih staljinista i Golim otokom. Tri godine čekao je film na zeleno svetlo, na kraju, da bude izbegnut javni skandal, drugovi su „gore“ odlučili – neka momak snima, a mi ćemo iseći sve što bude crno. Pa kad je „Otac…“ završen, ispalo je da u njemu ima mnogo „crnog“, ali nema kadra ni sekvence u kojima se to vidi i može iseći.

Kako? Umesto da se bave Golim otokom, baukom od kog su se „drugovima“ najviše tresle gaće, autori su zatvorska priključenija svog junaka smestili u bezazlenu Lipnicu i još bezazleniji Zvornik, ali osnovni proces sumnjičenja, okrivljavanja, osuđivanja i robijanja, kakav je u ono doba praktikovan, nije time izgubio ništa od svoje užasne prirode (takve „cake“, pre ili posle, zaustavljale su jednog Pavlovića, Makavejeva, Petrovića ili Popovića, bez obzira na vrednost dela koja behu režirali)… Tgrećim filmom („Dom za vešanje“, 1988), ulazi u milje i duhovni prostor Cigana, dira motiv koji je na davnom startu, kod Saše Petrovića u „Skupljačima perja“, odmah pobio ideološko-rasističke sumnje (ovakva „folklorna tema“ sa svojom „oporom sirovošću“, nije u Kanu „našoj zemlji pribavila preveliki politički kapital“, zapisuje maja 1967. u „Film novostima“ jedan „budni i svesni „ kritikus), pa će Kusturici, nakon još jednog „takvog“ projekta („Crna mačka, blei mačor, 1998), uz ostale etikete, biti prikačena i odrednica „ciganski reditelj“.

Film je iskustvo koje znači: Poginuti ili preživeti

Kad sve saberemo, ispada da se Kusturica od prvog koraka ogrešio – i nije prestao da se dalje ogrešuje – o tri gvozdena, mada nerado javno izgovorena, pravila ovdašnjeg ponašanja.

To su:

– zakon provincije: da bi smeo krenuti u beli svet i tamo pobrati aplauze, moraš prvo ovde da budeš aminovan;

– zakon politike: da bi uspeo, moraš poštovati razgraničenje ideološki podobnih od ideološki nepodobnih tema;

– zakon čaršije: da postaneš velik, tačnije – da te proglase i priznaju takvim, moraš se hvatati u kolo s malim i osrednjima, sa moćnom većinom mediokriteta.

Ali Kusturica o tome nije brinuo.

Nastavit će svojim putem. A sistem se (u svom provincijskom, političkom i čaršijskom segmentu) pokazao nesposobnim, docnije i odviše slabim, da ga zaustavi.

U čemu je tajna njegovog uspeha? U tri principa koja neće izdati:

– ne praviti karijeru, već ispunjavati svoju ljudsku stvaralačku potrebu;

– ne plašiti se rizika, niti dopustiti da te zaplaše moćnici i sile što stražare oko rizičnih zona;

– ne težiti uspehu po svaku cenu, ali ne dozvoliti da te postignuti uspeh ukvari, izmeni, iznutra korumpira.

O tome, kroz protekle decenije, kazuju njegove izjave:

„Ja sam filmu u početku prilazio onako kako je moja majka prilazila domaćinstvu, mislio sam da sve mora biti vrlo precizno, kako ne bi kasnije bilo dodatnih problema. A sada shvatam da film postaje filmom i nastaje kao autentično umjetničko djelo tek kada ga počneš raditi, kad ga otrgneš od onog prethodno zamišljenog… Prava mogućnost da se napravi film jeste da nastane rizik“ (1981, „Sineast“).

„Ne nastojim biti drugačiji svakim svojim novim filmom, nego nastojim samo u okviru onoga što znam svaki put biti bolji“ (1987, „Vjesnik“).

„Ako si zadovoljan onim što si uradio, posebno filmom, onda je to signal da nešto s tobom nije u redu“ (1988, „Večernje novosti“).

„Svi su moji filmovi melodrame, malo žanrovski razbijeni i sa nekim mojim unutrašnjim stavom“ (1989, „Politika“).

„Film spada u onu vrstu iskustva koja znači poginuti ili preživjeti“ (1990, „Politika“).

„Rediteljski poziv, sam po sebi, može se savladati na kursu od petnaest dana: ali da otkrijete tajnu postupka, za to je potrebna velika energija i puno nekih drugih, tuđih znanja. Računam da većina svijeta, gledalaca, shvata o čemu govorim, već i zato što o najkomplikovanijim stvarima govorim jednostavnim riječima. Ja sebe ionako doživljavam kao nekog nomada, kao Ciganina koji stalno mijenja mjesto boravka i koji stalno pokušava da bude živ, jer je takav moj temperament i način na koji vidim stvari: eksplodirajuće ili smirujuće, u svakom slučaju u velikom rasponu. Osim toga, pošto ja ne osjećam nikakvu nacionalnu i religioznu pripadnost, ja nemam neku svoju bazičnu građansku svijest. Film je kao dio življenja. Moje je uvijek bilo isto: radit filmove, živjet, gajit djecu“ (1990, „Radio TV revija“).

Neka Kusturičina razmišljanja imaju dubokog korena i u ovdašnjem nazoru. Na primer, teza o snu kao kreativnom izvoru i nadahnuću, iz 1995. i knjige „Underground“.

„Izvjesne sekvence potiču direktno iz mojih snova; tačno je da prodavati svoje snove nije najpoštenije, ali snovi su najbolji i najčistiji izraz duha, misli, morala, ništa tu nije zatrovano svakodnevnim životom i njegovim pravilima…“

Svakoga dana u svakom pogledu sve više napredujem

Nadovezuje se na srodne misli Dušana Makavejeva iz oktobra 1959. i „Foto-kino revije“:

„U filmu me najviše privlači to što je sličan snu. Zakoni zbivanja u njemu rukovođeni su nužnošću unutarnjih, ljudskih istina. San je slikoviti izraz stanja u kome se nalazi onaj koji sanja, san je objektiviziranje, vizualizovanje htenja i situacija njegovih…“

Što vodi još dalje, do Žike Pavlovića i već citiranog stava na temu „Film i san“, iz 1957. i „Vidika“:

„Film je u tehnici ljudske podsvesti našao sebi autohtoni jezik koji nije simbioza izraza ostalih šest umetnosti, već nešto sasvim novo. Jer ako se boja, masa i prostor dotiču emocija preko čula vida, a zvučna reč i ton preko sluha, film je zakoračio u čoveka govorom njegovih snova…“

Ili, kad Kusturica 1988. u „Ekspres politici“ zaključi: „Izgleda da ne možeš da napraviš uspješan potez a da nekog ne povrijediš!“, to je današnja potvrda istine koju Žika Pavlović formuliše aprila 1960. u „Studentu“: „Pobeda režisera profesionalca nad mehanizmom tipizirane proizvodnje nije drugo do trijumf individualnih stvaralačkih pobuda sred organizovane ljudske gluposti…“

Dođe mu to kao sudbina umetnika: da bude sam usred gomile.

Kusturičin poetski svet – u istorijskom smislu – determinišu uvodna i zaključna replika iz „Sjećaš li se Dolly Bell?“ (prva: „Drugarice i drugovi, situacija je danas jako složena“; poslednja – „Svakoga dana u svakom pogledu sve više napredujemo“), s druge strane natpisi s početka „Podzemlja“ („Našim očevima i njihovoj deci… Bila jednom jedna zemlja…“), i oproštajne reči, s otrgnutog komadića kopna što plovi u neznanom smeru, koje Slavko Štimac izgovara gledajući u kameru:

„Ovde smo podigli nove kuće sa crvenim krovovima i dimnjacima koje će nastanjivati rode, i kapijama širom otvorenim za druge goste. Bit ćemo zahvalni našoj novoj zemlji koja nas hrani i suncu koje nas greje, i cvetnim poljima koja će nas podsećati na ćilime našeg zavičaja. Sa bolom, tugom i radošću sećat ćemo se naše zemlje kad budemo našoj deci pričali priče koje počinju kao bajka: bila jednom jedna zemlja..:“

U poetsko-mitskom smislu, Kusturičin svet određuje njegova izjava povodom „Crne mačke, belog mačora“, 1989, u „Politici“ – „Ovo je film o tome kako ljudi nikad ne umiru“, zatim naslov filma iz 2004. godine – „Život je čudo“.

Složili bi se s ovim Džonatan Svift, Luis Kerol i Antoan de Sent-Egziperi, ali i Čarli Čaplin, Dušan Makavejev, Žan Vigo, Željko Žilnik, Federiko Felini, Mića Popović i Stiven Spilberg.

Autor – Ranko Munitić

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Feljtoni, Film, Kusturica, Munitić