Бертолт Брехт и епски театар

“Позоришту не треба судити по томе да ли подмирује навике своје публике, него по томе колико је у стању да је нагна на промјену” – Б.Брехт

Једно од несумњиво најзначајних стваралачких имена њемачке, али и свјетске, књижевно-позоришне сцене XX вијека  јесте Бертолт Брехт. Лиричар, драмски писац, приповједач, драматург и режисер. Реформатор и утемељитељ једне модерне форме театра: епског театра.

Рођен 1898. као Еуген Бертолд Фридрих Брехт у економски добростојећој породици у Аугзбургу, као старији син Бертолда Фридриха и Софи Брехт. Отац му је одгајан као католик, док је мајка била протестанткиња, која је и настојала да јој синови, како Бертолт тако и млађи Валтер, буду подизани као протестанти, те је стога млади Брехт, у тадашњем већински католичком Аугзбургу, већ као дјечак припадао друштвеној мањини. Похађао је реалну гимназију, часове клавира, виолине и гитаре, али је у музичком смислу  само са гитаром наставио и у каснијем добу.

Од потешкоћа са срцем патио је у најранијем добу и тада је било нејасно да ли се ради о оштећењу самог органа или о сметњама неуротске природе. Данас се, међутим, претпоставља да је Брехт као врло мали највјероватније прележао реуматску грозницу, која је оставила посљедице на срцу.

 Још у дјетињству почео је са писањем пјесама. Као петнаестогодишњак са школским пријатељем Фрицом Гевајером објављује и уређује већину прилога у школским новинама, често под псеудонимом. Писао је прозне текстове, пјесме, а тада је чак настала и једна драма, његов први драмски покушај, једночинка под називом “Библија”.

На почетку Првог свјетског рата 1914., током студија филозофије и медицине, Брехт објављује своје прве текстове у званичним писаним медијима, насловљене као „Аугзбуршка ратна писма” у Минхенско-аугзбуршком вечерњем листу. Биле су то већином репортаже са отаџбинског фронта затим пјесме и проза, а исте тада потписује комбинацијом свог имена: Бертолт Еуген.

1916. године настају пјесме, које Брехт по први пут потписује именом под којим је и нама данас познат.

Брехтов развојни пут ка професионалном писцу и драмском писцу није био лак. Брехт није желио да настави очев посао, који је био директор фабрике папира, и иако је формално студирао медицину и филозофију, медицинска предавања готово да уопште није похађао, све док на крају није и званично одустао од студија. Фокусирао се на семинар савремене књижевности, гдје се упознао са дјелима највећих лиричара и драматичара тога времена. Посебно је значајан тада актуелни роман “Амброс Мариа Бал” експресионистичара  Андреаса Тома, који је и био инспирација за Брехтов први озбиљнији драмски текст. Радило се о скици за текст касније чувене драме “Бал” која је објављена на самом крају рата 1918. године. У овом периоду настали су такође и неки од Брехтових најпознатијих лирских текстова, прије свега пјесма “Легенда о мртвом војнику”.

Имајући у виду тадашње историјско-политичке прилике, како у Њемачкој тако и у свијету, и сам ток Првог свјетског рата, Брехт још током студија бива мобилисан у санитетску војну службу у војној болници у Аугзбургу. Али, и у војној служби не престаје да пише.

Након завршетка рата, друштвене прилике у земљи и свијету се драстично мијењају. Услиједиле су године послератне реконструкције и борбе за социјалну правду. 1919. Брехт завршава војну службу, али је исте године већ у јануару радио на новом драмском подухвату,  тексту радног наслова “Спартак” касније применованог у “Бубњеви у ноћи”.

Одјек Октобраске револуције 1919. чуо се и у Њемачкој. Идеје слободе, социјалне једнакости и правде за раднике, сељаке, потлачене и све оне, који су после подјеле ратног плијена добијали мрвице, док су други добијали незаслужено више, шириле су се муњевито Њемачком и цијелом Европом. Неколико покушаја револуције и пуча у Њемачкој бива угушено, али су се те слободарске идеје ипак укоријениле дубоко у главама  појединаца и интелектуалаца, а Брехт је био један од њих. Борећи се за социјалну правду, осим писања друштвено ангажоване лирике и драме, био је и члан тада формираног Савјета војника и радника. Таквим својим дјеловањем, залагањем, ставовима и полемиком, Брехт лако постаје мета њемачких милитарста, који су иако поражени у рату, гајили наду да ће добити нову прилику у којој неће изгубити, те се Брехтова дјела у таквим околностима или тешко прихватају или се на њих гледа као на отворену пријетњу режиму.

Путовања и боравак у Минхену током студија, те каснији одласци и у Берлин омогућили су Брехту контакте са најзначајним именима тадашњег минхенског и берлинског културног круга.

Брехт пише пјесме, тачније сонгове –  пјесме за кабаретске представе, јер кабаретска сцена је тада  врло актуелна и жива у Минхену. Часови гитаре које је похађао добродошли су му да чак и сам свира гитару по минхенским пивницама и крчмама, али и да свира и пјева у кабаретским представама  (и баш један такав пјевачки наступ уз гитару приликом којег је Брехт изводио своју Легенду о мртвом војнику и навукао му је управо и тај бијес тадашњег политичко-милитаристичког слоја), док га је путовање у Берлин, а нарочито друго, довело до кључних особа оновремене њемачке драматуршке и редитељске сцене, што ће означити почетак Брехтове  најзначајније стваралачке фазе:  реформе позоришта и рад на теорији такозваног дијалектичког театра, односно епског театра.

Први велики драмски успјех Брехт постиже у Минхену, када је на сцену минхенског Камерног театра постављен комад „Бубњеви у ноћи“ у режији Ота Фалкенберга.  За њега Брехт добија и Клајстову награду за најбољи драмски текст, што је била најпрестижнија драмска награда у тадашњој Њемачкој.

На сцену су затим ступали један за другим комади “Бал” , па комад “У џунгли градова” написан 1921. Међутим, раним младалачким, бунтовним комадом Бал, Брехт заправо никада у потпуности није био задовољан. Непрекидно га дорађујући и поправљајући, написао је чак пет верзија тог комада, а сам је и режирао двије верзије. Октобра 1922. Брехт и званично добија мјесто драматурга и редитеља минхенског Камерног театра и већ тада  у саму представу  уводи промјене карактеристичне за каснији епски театар: сценограф му тада бива Гашпар Неер задужен за осликавање сцене и увођење тада нових ефеката на сцену – банера. Друго приказивање драме “У џунгли градова” нацисти међутим прекидају и комад је убрзо скинут са репертоарa под изговором да се “публика противила”.

Одлазак у Берлин представља, ипак, најважнију станицу на Брехтовом путу: Брехт пише и ради као драматург у Берлинском позоришту под управом Макса Рајнхарда, а ту такође упознаје и Ервина Пискатора – два имена која су, када се говори о филму и позоришту тога доба, била најугледнија не само у Њемачкој, него и у цијелој Европи – а задужен за компоновање сонгова и музике за представе бива чувени композитор Курт Вајл.

Тројац Брехт-Рајнхард-Пискатор тада ради на нечему сасвим новом у позоришту: реформи позоришта какво је до тада постојало.

Насупрот Аристотеловом драмском позоришту и његовим недодирљивим принципима које је утемељио, Брехт се сада залаже за епски театар. То значи да, са једне стране, гледалац више не смије бити пасивно увучен у комад који се игра на сцени, што је било правило драмског, аристотеловског приступа позоришту; циљ више није емоционално уживљавање гледалаца у ликове и у приказано како би се изазвао крајњи ефекат катарзе, односно прочишћења. Циљ је сада потпуно супротан: да се гледалац дистанцира, одвоји  од онога што му је приказано, да се не идентификује са ликовима које гледа, да схвати да су то само фигуре, да их критички посматра, да размишља о појавама друштва које су му приказане комадом на сцени, да се, што је можда и најважније од свега, на крају запита да ли и шта може ту бити другачије. Позориште више није мјесто на које се одлази да би човјек био ганут, узбуђен. Позориште сада постаје мјесто на које се одлази како би се побудила радозналост, мјесто на којем се постаје активан гледалац. Јер, Брехт је желио управо то: да позоришту сада да једну нову употребну функцију, да оно буде мјесто које би изродило једног мислећег појединца, који је у стању да иницира промјене, не пуког конформистичког конзумента што ће покорно прихватати све околности које му намеће једно апсолутно неравноправно политичко и друштвено-социјано уређење. Оваква теорија епског театра под директним је утицајем марксистичке мисли, за коју се Брехт сада врло чврсто залагао. Био је ово један, може се слободно рећи, политички театар, у којем публика учествује интерпретирајући значење. Сам Брехт је своје представе описивао као колективне политичке састанке.

Дакле, у циљу постизања политичког буђења масе, Брехт као позоришни теоретичар и драматург, тежи да, како писањем комада, тако и  њиховом адаптацијом на сцену, публику подстакне да још током гледања саме представе заузме одређени критички, преиспитивачки став,  сумњу према ономе што јој се приказује. Ту се јавља и жеља да се публика као колектив кроз и уз помоћ позоришта образује у том контексту.

Суштина Брехтових захтјева према аудиторијуму можда се најбоље осликава кроз стихове сонга који на позорници изводи хор у драми наслова “Изузетак и правило” из 1931. године у Берлину:

“Посебно вас молимо, не примајте

Оно што се стално дешава као природно!

Јер нека се ништа не назива природним

У вријеме овог крвавог метежа,

Наређеног нереда, планског насиља

Обешчовјечене човјечности, тако да ништа

Не важи за непромјењиво.”

Осим публике, неопходно је такође било да и глумац епског театра прође кроз одређену врсту трансформације, како би могао да изнесе нови вид комада пријемчив модерном човјеку XX вијека. Брехт каже:

“Глумац мора приказати једну ствар и мора себе приказати. Он ће природно приказати ствар приказујући себе, а приказаће себе приказујући ствар. Иако се то поклапа, не смије се ипак тако поклопити, да нестане разлике између оба ова задатка.”

Ово значи да се од глумца сада тражи, једнако као од гледалаца, раскрштање са Аристотеловом драмском поетиком. Глумац мора бити у стању не да уђе у лик који игра, да се саживи са њим, да се емоционално и ментално идентификује и стопи са профилом особе коју игра како би био што увјерљивији, него да изађе из њега. Да се одвоји. Да се дистанцира. Да има свијест о томе да су сада у њему као глумцу на позорници присутна не један, него два лика: један који игра и други који је он сам. Глумац свој лик мора приказати сасвим објективно какав он јесте, не онаквим какав би могао бити. Мора га игром испричати публици, рећи: Ево, ово је један такав и такав човјек. Судите му сада по сопственој савјести.

Овакав епски, приповједачки начин игре управо и јесте савршена спона између политичког и умјетничког који су сада подједнако присутни у Брехтовом епском позоришту.

Чак и сама умјетност више није ту само да бисмо јој се дивили, уживали у њој и да инспирише.

Умјетност је сада ту да изненади, шокира, згрози. Потребно је запитати се: зар је могуће да се ово дешава?, те тражити начине како нешто промијенити. То сада постаје главни задатак и улога умјетности у теорији епског позоришта. Умјетност добија употребну вриједност.

Брехт је развио и читав један систем техника којима је покушао одвући, колико глумца толико и гледаоца, од лика и комада, те спријечити аристотеловско уживљавање.

Кључни појам овде свакако јесте Verfremdungseffekt (V-Effekt),  односно ефекат острањења, код нас са њемачког често превођен и као ефекат отуђавања, онеобичења, очуђавања, дистанцирања, зачуђења.

Појам острањења сам Брехт дефинише на сљедећи начин:

“Острањење радње или лика значи прије свега једноставно тај лик односно радњу одвојити од себе, приказати га у новом свјетлу и тако изазвати изненађење и радозналост. Отуда острањење јесте и својеврсна исторификација: ток драме као и ликове приказивати као пролазне.”

“Ми препознајемо као природну једну ситуацију, и априори смо увјерени да је разумијемо. Ефекат острањења отвара нам очи, видимо да ситуација није тако обична и једноставна како смо мислили, схватамо да је не разумијемо или да је нисмо добро разумјели. Тек тада смо у стању да о њој размишљамо објективно, и да је разумијемо онако како треба.”

Брехтове драме се врло често баве и историјским личностима и догађајима, те је исторификацијом као техником такође покушао дистанцирати гледаоца у односу на догађај, те се надао да ће публика умјети да препозна и повуче паралеле између социјалних проблема у прошлости (кроз историју) и истих тих социјалних прилика у савременом времену.

Рушење сваке илузије код гледалаца Брехт постиже тако што својим драмским поступком и режијом врло често “упада” у сам линеарни ток радње на сцени, прекида радњу и пресијеца је карактеристичним елементима, који су дио система новог епског позоришта: најприје су ту сонгови тј. пјесме, музичке секвенце које изводи хор, а који врло ефектно нарушавају праћење и служе да се искажу коментари који и немају велике везе са радњом драме, па чак представљају и одређене закључке самог аутора, а врло често сонговима се даје резиме једне сцене или читавог комада. Затим на сцени Брехт приказује и новинске исјечке, филмске пројекције, различите паное са натписима ( на једном натпису је чак стајало: “Glotzt nicht so romantisch!”  – Не буљите тако романтично!), на самој позорници су огромни и уoчљиви рефлектори, а позорница је ротирајућа, маске, шминка су такође врло упадљиве.

Брехт је, у свом причању саме драмске игре, у свом наративном заносу и жељи да се позориште и све што је у њему спусти на земљу како би било подложно критици и промјени, ишао толико далеко да је чак на сцени остављао и разбацане костиме, позоришне реквизите, цјелокупну позадинску машинерију, каблове, рефлекторе, јер сцену је потребно демистификовати, не романтизовати комад који се приказује. Све је онако како заиста јесте, без идеализације. Сценографија је острањена тако што је постала самостални елемент, а кулисе више не имитирају предмете из живота.

Од самих глумаца Брехт сада, у циљу острањења, очекује да се директно обраћају публици, да се излагање самог текста врши у трећем лицу или у прошлости као и да гласано декламују.

Јасно је да Брехт у позоришту више нити жели нити приказује живот, већ га само новим својеврсним поступком и реформом у епски театар, одсликава.

Овакав један нови, модернистички приступ позоришту Брехт је изнио како у теорији у књизи “Дијалектички театар”, тако и у својим најважнијим комадима, које је и писао на начин који је захтијевао једну такву реформу драмске игре и театра у цјелини.  На сцени Берлинског позоришта, гдје је Брехт радио и стварао као драматург и режисер, постављани су већ  споменути комади Бал, У џунгли градова, Бубњеви у ноћи, али настају и комади попут “Човјек је човјек“ 1926., “Успон и пад града Махагонија” 1928., “Предузете мјере”,  те чувена “Опера за три гроша” 1928. чију музику је потписао Курт Вајл.

Тих двадесетих година XX вијека Брехт је врло плодан и свестран стваралац и један за другим ниже успјехе на њемачкој драмској сцени. Његова Опера за три гроша бива адаптирана и на филмско платно у режији славног Георга Вилхелма Пабста 1931. те постаје један од чувенијих филмова тог доба, који је касније осим у Њемачкој, више пута обрађиван на филму: у Француској 1931., па у Енглеској 1990., чак је и дански редитељ Ларс фон Трир у свом филму Догвил из 2004. био инспирисан баладом о пираткињи Џени коју је у првобитној верзији изводила тада славна аустријско-америчка пјевачица и глумица Лоте Лења.

Међутим, Берхтова реформа позоришта наилазила је и на бројне критике, негодовања и жестоку полемику у тадашњим културним, али и политичким круговима Берлина и Њемачке. Још у Минхену њемачки милитаристи на Брехта и његово стваралаштво гледали су као на отворену пријетњу (и никако не заборављају случај са Легендом о мртвом војнику), док сада почетком тридесетих година XX вијека, нацисти јачају, а Адолф  Хитлер са својом Националсоцијалистичком њемачком радничком партијом добија све више и више присталица. Нацизам у Њемачкој неумољиво јача и било је питање дана када ће пасти Вајмарска Република.

Брехт бива чак оптужен за велеиздају, а полиција упада у позориште и прекида му извођење представе “Предузете мјере”.

Брехт са породицом бива принуђен на бијег из  Њемачке, прво у Праг, потом неко вријеме у Беч, Цирих, те Париз, да би се коначно настанио у Данској. Нацисти од  Данске владе траже његово изручење, али се то није десило. У Њемачкој су у међувремену сви Брехтови комади скинути са репертоара, дјела забрањена, а све књиге нацисти тада на тргу у Берлину јавно спаљују (заједно са књигама Томаса Мана и свих великих њемачких стваралаца, као и свега вриједног у Европи).

Брехт ипак ни у егзилу не престаје да ради. Пред сам почетак II свјетског рата 1939. Брехт почиње да пише драму “Мајка Храброст и њена дјеца” која данас спада у једно од референтних дјела свјетске књижевности, а тада је била један од најпопуларнијих и најуспјешнијих како драмских тако и музичких комада. Драму је касније током година стално прерађивао. Из Данске, Брехт је путовао у Француску гдје је у позориштима постављао своје комаде нa њемачком језику, као и у Њујорк, Москву, те у Шведску. Драму „Мајка Храброст и њена дјеца” и завршава у Шведској 1941.  као и “Галилејев живот” 1943. и “Добри човјек из Сечуана” 1943.

Брехтов живот у егзилу одводи га и у Америку, гдје упознаје великог Чарлија Чаплина и почиње да ради као сценариста за филмове у Холивуду, али се рат полако завршава и Брехт размишља о повратку у Берлин. Имао је мноштво комада написаних у егзилу и желио је да их поново постави на сцену и да се врати негдашњем дјеловању: да и кроз театар и кроз писање пробуди хуманизам у разореној Њемачкој. Јер, које је боље средство постојало, а које би потонуло друштво нагнало на промјене, осим Брехтовог ангажованог, друштвеног, политичког, епског театра.

По повратку у тада Источни Берлин, Брехт формира Берлински ансамбл (од којег је касније направио један о најчувенијих театара) и тада долази и до праизвођења представе “Мајка Храброст и њена дјеца” 1949.  Улогу мајке Храбрости игра Брехтова супруга, глумица Хелена Вајгел.

Та представа можда је и највише остала запамћена, не само по тексту, него и по томе што је глумица одиграла нешто што у самом тексту није било планирано, а то је нијеми крик мајке Храбрости. Можда је то и најсликовитији примјер за Брехтов ефекат острањења и суштину епског театра, јер: мајка која на крају рата и због рата губи своја оба сина умјесто да плаче, вришти, урла, она нијемо испушта крик и тако исказује много већу бол, него да ју је на било који други очекиванији начин исказала. Мајка Храброст дакле не ради нешто што се сматра нормалним, али тиме заправо острањује од лика, излази из улоге и не изазива емпатију гледалаца.

Драма “Кавкаски круг кредом” настаје 1954. Лењинову награду за мир Бертлот Брехт добија сљедеће 1955. године, а умире у љето 1956. године од инфаркта и бива сахрањен у Берлину.

У њемачкој, али и европској и свјетскоj књижевној, драмској, позоришној, филмској, драматуршкој, лирској сцени Бертолт Брехт остаје упамћен као врстан стваралац, умјетник, реформатор. Са преко 40 драма и бројним збиркама поезије и прозе, зачетник је модерног позоришта какво данас познајемо. Драмски писац који је и данас преко потребан да пробуди, да побуди, нагна успаваног, конформистичког, модерног човјека данашњице, безбрижно заваљеног у фотељу испред телевизора, да устане и запита се. Као инспирација послужио је бројним славним филмским редитељима, који у свом приступу користе његов В-ефекат, односно ефекат острањења, дистанце. Ту се, прије свега, издавјају већ споменути Ларс фон Трир, затим Рајнер Бернер Фасбиндер, Жан Лик Годар и бројни други.

Аутор који јесте и који би сасвим сигурно и данас својим ангажманом кроз писање и театар извршио немјерљив утицај на све оне, како наслов једне његове пјесме каже, “Рођене после нас”.

Приредила  Барбара Новаковић

Часопис за књижевност, позориште и културу “Сусрети”

БИБЛИОГРАФИЈА:

• Günter Berg; Wolfgang Jeske: Bertolt Brecht. J.B.Metzler Verlag, Stuttgart, Weimar, 1998.
• Jan Knopf: Bertolt Brecht. Reclam, Stuttgart, 2000.
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, 2.Bände. J.B.Metzler Verlag, Stuttgart,Weimar, 1996.
• Сабрана дела Бертолта Брехта у 20 томова. Франкфурт на Мајни, 1983., том 15, стр. 301.
• Бертолт Брехт: Дијалектика у театру. Нолит, Београд, 1966.

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

  Barbara Novaković, Bertold Breht, Književnost, Pozorište