Nikolaj Gogolj – Fantastika i groteska

Najbolji primer groteske Gogoljevog Mirgoroda, nesumljivo je pripovetka Vij. Pisac je ovde napravio vešt spoj narodnog folklora i sujeverja, što nas neosporno podseća i na njegovu pripovetke Začarano mesto iz ranije zbirke Večeri u zaselku kraj Dikanjke. Košmarna atmosfera odiše teskobom. Ova poznija pripovetka zbirke Mirgorod je zapravo umetnički artikulisana folklorna pripovest. Pisac transponuje duh narodnih pripovesti, koje je verovatno i sam kao dete slušao, dajući ovoj pripoveci iz đačkog života karakter poetske legende, u kojoj se komično prepliće sa fantastičnim, stvarno sa nestvarnim, romantična mašta sa realističkom opisnošću. Vij je kolizija sna i jave, i možda na najbolji mogući način ističe piščev afinitet za fantastično.

Sam Gogolj na početku pripovetke ističe da je Vij: „kolosalna tvorevina prostonarodne uobrazilje. Tim imenom zovu Malorusi starešinu podzemnih duhova, kome očni kapci idu de same zemlje. Sva je ova priča narodno predanje. Ne htedoh ga ni u čemu menjati i pričam gotovo u istoj onoj prostoti kako sam ga čuo.”[1]. Ova teskobna agonija sanjive stvarnosti u potpunosti je zasnovana na hiperboli; očni kapci ogromnog čudovišta su opušteni i vise do zemlje, devojka koja zrači neopisivom lepotom danju, noću se pretvara u nakaznu grdosiju, a dok leži upokojena na odru kao da zrači „strašnom”, „živom” lepotom dok joj trepavice poput strela padaju na obraze koji plamte žarom, demoske sile su tolike snažne da ni tri noći čitanja sveštenih knjiga nisu upokojile vešticu… Narodna demonologija dominira u Viju, svakodnevnica prerasta u fantazmologiju haosa. Lotman kada govori o umetničkom prostoru u ovoj pripoveci, ukazuje na prisustvo „dva zla i oba ta zla pripadaju različitim prostornim svetovima-svetu haosa i svetu kosmosa. (…) Sudar dvaju tipova prostora razotkriva se u Viju. Pripovetka započinje kretanjem junaka u svakodnevnom prostoru. (…) „drugi” prostor manifestuje se samo preko izvesnih čudnovatosti.”[2]. Na prvi pogled možda deluje da ova dve sveta liče, ali upravo ta prividna sličnost propoveda o njihovoj suštinskoj razlici, primećuje Lotman. On dalje insistira na tome da put bursaka počinje u svakodnevnom prostoru, ipak taj prostor se kroz tamu, šikaru i uz zavijanje vukova u čoporu transformiše u ne tako svakodnevan predeo. Homa Brut je pripadnik kako i sveta haosa, tako i sveta kosmosa. U sceni letenja sa vešticom kosmički prostor dolazi do izražaja:

„Samo začu kako mu srce bije; on vide kako mu starica priđe, ruke mu prekrsti, glavu mu saže, uskoči na njegova pleća kao mačka, udari ga metlom po boku, i on, poskakujući kao jahaći konj, ponese je na plećima svojim. Sve se to dogodilo tako brzo da se filozof nije mogao osvestiti, i samo zgrabi obema rukama kolena svoja da noge zadrži, no one su se, na najveće njegovo čuđenje, uzdizale protiv njegove volje i uzletale brže no čereski at.”[3]

Granica prostora ovde biva ukinuta, on se proteže i u visinu i u širinu. Lotman naglašava to je u kosmičkom svetu Vija čoveku nemoguće da egzistira, jer su porušeni svi pogranični stubovi, a sva svojstva su ambivalentna. Tako život i smrt postaju sinonim, baš kao i patnja i uživanje, i lepota i ružnoća. Čitalac sa izvesnom dozom straha nesigurno kroči u priču u kojoj vladaju antihumani svetovi. Groteskne su, ali i neiscrpne priče natprirodnog karaktera koje raskalašni kozaci prepričavaju mladom filozofu o vešticama. Priča o nesrećnom Mikiti, koji je izgoreo sam od sebe, „a bio je psar, da ga na celom svetu nema.”[4] Zatim zastrašujuća priča o Šeptunovici, koju je panočka prevarila i preuzela obličje psa, ne ostavlja čitaoce ravnodušnim.

Jurij Man, u pomenutom ogledu Gogoljevu fantastiku pronalazi u registru zla. Kada Homa ostaje sam sa lešom mlade veštice, čak i tišina postaje groteskana, mrtva. Dok je kraj odra čitao molitve, Homa je posmatrao mladu vešticu, činila mu se kao živa. U trećoj noći dolazi do vrhunca fantazmologija i narodnih predanja:

„Ulazna vrata se otkidoše sa šarki, i tušta i tma čudovišta ulete u božju crkvu (…) U isto vreme čuo je kako nečista sila letom gamiže oko njega, mal’ ne zakačinjući ga krajičcima krila i odvratnih repova (…) Iznad njega lebdelo je u vazduhu nešto u vidu ogromnog mehura, sa tisuću iz središta ispruženih klešta i skorpionskih žalaca…”[5].

Crkva je predstavljena kao snažno magijsko polje. Misteriozan krug koji Homa ocrta na podu crkve ipak ne uspeva da ga zaštiti. Ostaje zagonetka odakle je Homa znao to da uradi. Bogoslov Homa Brut učinio je fatalnu grešku pogledavši u čudovište. Vuletić ovo objašnjava:

„I kod Gogolja je, kao u narodnoj bajci, viđenje označilo smrt, a neviđenje život. Normalno bi bilo da je obrnuto: otvorene oči – svetlost; zatvorene – mrak. U narodnoj fantastici s „nečistim silama” suprotno je: videti strašno označava smrt; ne videti – život. U narodnoj fantastici videti je isto tako smrtonosno kao i biti viđen.”[6]

Čudovišta od čijih ruku je Homa skončao, su pre svega strašna što u sebi spajaju ono nespojivo. Njegov kraj je skoro komičan, on i pored snažnog delokruga podmuklih sila i plejade bestijalnih prikaza, umire prosto od straha. Homa Brut, čovek sumorne svakodnevnice, siroče sa dna društvene lestvice, naveo je neke od istraživača da odu i malo dalje u istraživanju socijalnih razmera ovog dela, i da ga proglase za heroja, neumoljivog borca za ljudska prava ukrajinskog življa, a mladu Poljakinju vešticu – za ugnjetača. Bahtin ovu priču o lutalicama sveštenicima povezuje sa elementima narodno-prozaične ukrajinske folklorne tradicije i sa elementima grotesknog realizma, ističući da su ove lutalice

„raznosile usmenu rekreativnu književnost facetija, anegdota, kratkih govornih travestija, parodija i sl. po celoj Ukrajini.”[7]

Gogoljev Petrograd svojim raskošnim trgovima i bezličnim građevinama, proždire duhovno u pojedincu i odišući košmarnom atmosferom nelagode ga osuđuje na nepodnošljivu patnju i ogoljenost svesti, on je simbolički doživljen kao nepristupačan, hladan grad surovog severa. Apsurdna realnost Gogoljeve proze je gravirana svetom nesvakidašnje spoljašnjosti, u kome fikcionalno igra ulogu realnog. Pust grad se personifikuje, tako što sam postaje literarni akter, čije srce kuca sa srcima sugrađana i čije se sudbine ukrštaju. U Gogoljevo doba ovaj grad je iznikao, kako ističe Lotman[8], po želji Petra Velikog da sagradi novu, modernu carsku prestonicu i time istakne svoju političku i materijalnu moć. Najočiglednija distinkija novonastalog grada je u tome što on istorijski, vizuelno, geografski, ali i arhitektoski, predstavlja antipod ostalim ruskim gradovima tog perioda.

Horizontalno prostorna perspektiva i jednoličnost Petrograda, uz neodvojivu prisutnost stapajućeg horizonta, uslovljava manjak duhovnosti Gogoljevih junaka. Ovakava predstava poetskog prostora reflektuje unutarnje stanje svesti žitelja, kako samog grada, tako i Gogoljevih pripovedaka. Gaston Bašlar[9] u svojim zapažanjima prestonice, ističući manjak duhovnog i intimnog, ukazuje na činjenicu da kuća, usled nedostatka vertikalnosti, gubi svoju prvenstvenu funkciju. Ako sagledamo tu vertikalnu prostornu perspektivu, kojoj nedostaje topao dah drevnih vremena, samim tim i hijerahije, nailazimo na razjašnjenje Gogoljevog poetskog prostora u kojem manjka duhovnost. Likovi su, upotrebom sinegdohe, svedeni na delove tela i odevne predmete, što recipijentu odaje utisak obezduhovljenosti. Donald Fanger se poziva na mišljenje Čiževskog da Gogolj opisuje niskost ljudske prirode kako bi kao kontrast evocirao ono uzvišeno u njoj. Otud, ma koliko njegovi junaci bili obezdušeni, pojednostavljeni i često dovedeni do egzistencijalne apsurdnosti, oni ipak sa sobom nose univerzalnu priču o čoveku. Čitalac prepoznaje da iza fantastike i grotesknog prikaza likova leži čitav niz mogućih interpretacija koje ne upućuju na njihovu sinegdohičnu jednoobraznost. Naprotiv, taj neobičan svet košmara i čudesnog Gogolj koristi kako bi ukazao na opšteljudske osobenosti likova. Gogolj je na granici romantizma i realizma našao idealan postupak pripovedanja koji se obraća afektivnom aspektu ljudske prirode koja teži da bude omeđena i uobličena. Grčevita potreba njegovih junaka da dosegnu taj oblik, svrhovitost i harmoniju zapravo su umetnička projekcija identične težnje svakog čoveka. Gogoljevi komadi o maloruskim životima oslobođeni društvenih nazora. Fanger Gogolja naziva „mitografom“, a njegovu grotesku komentariše na sledeći način: „U delima zrelog romantizma groteska je značila fantastično, natprirodno, dijabolično, uzroke ili posledice otuđenja i ludila; to je u Gogoljevom delu vidljivo prevashodno u ukrajinskim pričama (…) Gogoljev stil s pravom nazivan „kapricioznim barokom“. U tom slučaju groteska se ogleda u igri proporcijama – suštinski komičnoj manipulaciji stvarnošću radi stvaranja novog i nestvarnog sveta u kojem svaka sitnica može steći kolosalne razmera.“[10]

Vladimir Nabokov, u svojoj knjizi Nikolaj Gogolj osvetljava čudnovatost „gogoljevskog“ Petrograda na sebi svojstven, vispren način: „Nije čudo što je Petrograd otkrivao svoju čudnovatost kad je najčudnovatiji Rus u cijeloj Rusiji hodao njegovim ulicama. Jer, Petrograd je bio upravo to: odraz u mutnom zrcalu, sablasna smjesa pogrešno upotrijebljenih predmeta, stvari koje su to više išle natraške što su brže išle naprijed, blijedosive noći umjesto običnih crnih noći, i crni dani – „crni dani“ jednog činovnika od glave do pete.“[11] Nabokov ističe da je apsurd Gogoljeva najdraža muza i to da se kod ovog nesvakidašnje genijalnog autora ta apsurdnost graniči sa tragikom.

Apsurdna realnost Gogoljeve proze junake smešta u svet koji je mešavina košmarnog i stvarnog, u svet koji odiše atmosferom nelagode. Lotman ukazuje na to da je ovo literarna fikcija stvorena iz apsurda, i da tako satkan svet odlikuje odsustvo logike, spoj sasvim nekompetabilnih stvari, junaci čudnog ponašanja i nesvakidašnje spoljašnjosti. U takvom svetu je sve moguće, zakoni kauzalnosti u potpunosti izostaju. dr Tanja Popović upozorava:

„Književni svet ovde je, dakle, ustrojen izvan stvarnosti. Tačnije umetnička stvarnost, podražavajući tendecije spoljašnjeg, ukida svoje stanovnike. Samim tim, imitacija sveta oko nas više se ne zasniva na principu ogledala iz drevnih poetika čiji odraz obezbeđuje sveobuhvatnu, neselektivnu empirijsku sliku viđenog. Umesto toga umetnik se koristi iskrivljenim staklom, pa je odraz spoljašnjeg sveta zasnovan na principu izvrtanja. Na taj način, literarna stvarnost postaje dvojnik empirijske stvarnosti i živi paralelno sa njom.“[12]

Sputanost ljudskog duha, okovanog neplodonosnonim uslovima, ali i sterilnošću samog lokalnog krajolika, najupečatljivije je ovekovečena u Gogoljevoj pripoveci Portret. Predočen nam je slikar Čartkov, koji iako se proslavio svojim zanatom, podilazeći prohtevima raznoraznih poručioca brojnih portreta, ostaje nemoćan da razvije sopstveni dar. On ne uspeva da očuva i razvije svoju darovitost jer živi u prostoru neinspirativnom za maštu i čula umetnika..

Iako postaje slavan slikar u svom gradu, jer je slikao šablonske portrete, povlađujući naručiocima istih, on doživljava duševni slom u trenutku kada se suočio sa originalnim, majstorskim delom slikara koji je ostvarenost svog dara dugovao boravku u drevnoj kolevci slikarstva, Italiji. Gogolj je tragičnom sudbinom slikara Čartkova zapravo naglasio svojevrsnu jalovost Petrograda koji, svojim osobenim izgledom i atmosferom, utiče na psihološki prostor svojih stanovnika, oduzimajći im vitalnost, obavijajući ih onim sivilom koje Nabokov spominje u navedenom citatu.

Gogolj na svojevrsan način prikazuje suvoparnost Petrograda kroz tragičnu sudbinu istinski neostvarenog slikara Čartkova. Petrograd je izomorfan prostor, u kome larva ne postaje leptir. U ovoj Gogoljev pripovetki, naglašava Man[13], fantastika se primakla samoj granici realnosti. Junak ove pripovetke najupečatljiviji je, jer nas podseća na samog autora priče i njegovu sopstvenu borbu sa usamljenošću i nerazumevanjem od strane okoline, koja ga tera u stvaralački ponor. Mladi slikar Čartkov polako gubi razum, a novac mu postaje predmet opsesije. Ovo možemo protumačiti kao Gogoljevu kritiku stanovnika ovog sivog grada, ali i kao upozorenje.

Mladalački ideali su sad zaboravljeni, a materijalno postaje jedina motivacija. Čartkova obuzima portret starog zelenaša, korumpirajući mu dušu. Junak ove priče verovatno je najreprezentativniji ako želimo da se osvrnemo na jednu od tema koje su zaokupljale Gogolja kao umetnika: beskrajnu usamljenost talentovanog mladića koji, u želji da bude prihvaćen od strane svoje sredine, izdaje mladalačke želje i ideale. Gogolj u ovoj priči zapravo suptilno opominje svoje sugrađane kojima je materijalna dobit postala osnovni životni cilj. Zelenašev pogled, koji vreba sa portreta i kvari duše gledalaca, zapravo je simbolični prikaz obezduhvovljujuće moći novca. Ludilo ga obuzima i videvši kako je prokockao svoje snove i talenat, bogatstvo troši na vredna umetnička dela samo da bi ih uništavao. Takva čudovišna surovost mogućna je jedino u gradu senki i sivila. Prostoru lišenom jarkog i bistrog neba, gde čoveku često nije jasno gde se završava san i gde počinje java:

„U sobi je bilo sumračno: neugodna je mokrina treptjela u zraku i probijala se kroz pukotine njegovih prozora, koji su bili zakrčeni slikama ili grundiranim platnom. On onako natmuren, nezadovoljan kao pokisao pijetao sjede na svoj dronjavi divan…“[14]

Kroz „hofmanovski“ košmar ovog destruktivnog mladića, osećamo vlagu i sivilo Petrograda. Sudbine Gogoljevih pripovedaka plod su ovog surovog grada, koji proždire snove, prohteve i potrebe. Sivi sever zavladao je uobraziljom i telima Gogoljevih junaka. Svaki pokušaj da se otrgnu vladajućoj materijalističkoj filozofiji novca osuđen je na bolnu propast.

Od svih grotesknih stanovnika Petrograda, najgroteskniji je Nos koji teži za samostalnim životom, primećuje Bahtin[15]. Naime, stanovnici Petrograda nisu začuđeni ni uplašeni pojavom Kovaljovljevog nosa koji je svojevoljno napustio svog gospodara i „otisnuo se u svet“. Ljude muči jedino pitanje na koji način da se obrate njegovom prevashodstvu – Nosu. Čak i koleški asesor ne zna kako da priđe sopstvenom delu tela:

„,Kako sad da mu priđem? – pomisli Kovaljov. – Po svemu, po mundiru, po kapi vidi se da je državni savetnik. Đavo bi ga znao kako da postupim!

Primače mu se i poče da kašljuca, ali nos nije menjao svoju molitvenu pozu, nastavljajući da se duboko klanja.

-Milostivi gospodine… – Kovaljov prikupi svu snagu volje da se okuraži i oslovi ga – Milostivi gospodine…

-Nešto ste hteli? – okrete se prema njemu nos.

– Čudi me, milostivi gospodine…rekao bih…trebalo bi da znate svoje mesto. (…)“[16]

Dakle ne samo da je nos na zavidnijem položaju, nego kasnije u tekstu vidimo da ima i obrve uz pomoć kojih izražava svoje nezadovoljstvo. Nos je realan predmet, čak ga i bubuljica karakteriše kao takvog. Halucinatorno pretvaranje nosa u ličnost očituje se i u njegovom očijukanjem sa snajkama, čak Gogolj, kao maestro atmosfere ide dotle da smešta svog neobičnog aktera u crkvu, prikazanog kako se moli. Time Gogolj ironično aludira na Petrograđane kojima je položaj jedino distinktivno svojstvo koje kroji sve međuljudske odnose. Stoga ne čudi što u takvom gradu pisac ljude svodi na sinegdohu, na čudovišne i groteskne oblike bivstva koji su odraz njihovog duhovnog osiromašenja. Boris Ejhenbaum ukazuje:

„Gogoljeva kompozicija nije određena sižeom; njegov siže uvek je oskudan, pre se može reći da ga nema, već je uzeta samo nekakva komična situacija, i ona služi kao početni impuls ili povod za razradu komičnih postupaka. Tako se „Nos“ razvija na bazi jednog komičnog slučaja.“[17]

Nosevi, šinjeli i zalisci dobijaju svoju autonomnost i fakticitet i ravnopravno stoje, rame uz rame, sa ljudima, na egzistencijalnoj razini istog kvaliteta, jer su se ti isti ljudi, poručuje nam pisac, identifikovali sa materijalnim principom postojanja, zanemarivši duhovni. Gogolj prikazuje maestralnu sposobnost da vas zasmeje, al kad taj smeh zgasne, morate se zapitati zašto. Nos je spoj par exellence lakrdijaškog i grodesknog.

Centralna tema petrogradskih priča zapravo je traganje za identitetom. Pirogov i Piskarjov, junaci priče Nevski prospekt, opčinjeni su odrazima svoje mašte. Piskarjov u dami „sumnjivog morala“ vidi plemenitu gospu i donkihotovski želi da je spasi od surovog i prljavog života. Nesanica kažnjava njegovo senzibilno srce i on, u trenutku očaja, želi opijumom da pobedi tmurnu realnost. Na kraju oduzima sebi život, nemoćan da živi u svetu koji mu je stran. Pisac se na sledeći način oprašta od svog junaka, jednog od retkih koji nije predstavljen gogoljevski groteskno i parodirano:

„Tako je poginuo žrtvom bezumne strasti jadni Piskarjov, tih, plašljiv, skroman, prostodušan, kao dijete mladić, s iskrom talenta u sebi, koji bi se s vremenom razbuktao možda široko i jarko. Nitko nije zaplakao nad njim; (…) Lijes mu je tiho, štaviše, bez ikakvih vjerskih obreda, odvezen na Ohtu, za njim je stupao i plakao samo vojnik vratar, a i taj zato jer je prepio za štof votke…“[18]

Svet Nevskog prospekta je statičan i rascepkan, tvrdi Lotman, dalje obrazlažući: „Paralelizam fantazmologije haotične svakodnevnice, fiktivno organizovane fantazmologijom birokratskih papira, sa fantastikom kosmičkih sila koje igraju u čoveku, manifestuje se u njihovoj opštoj nečovečnosti.“[19] Gogolj je jednog od najdirljivijih „snevača“ prikazao u liku Aksentija Ivanoviča koji na jednom mestu u svom dnevniku zapisuje čuvene reči:

„Otkud to da sam ja titularni savetnik i zašto sam titularni savetnik? Možda sam ja neki grof ili general, a samo izgleda da sam titularni savetnik. Možda ja ni sam još ne znam šta sam i ko sam.“.[20].

Međutim, realnost ne dozvoljava četrdesetdvogodišnjaku slabih živaca i bujne mašte da iskaže svoju zaljubljenost u kćer nadređenog i da dozvoli sebi da postane neko drugi, neko zadovoljan sobom i svojim životom. Junak beži u ludilo, jedini izlaz iz otuđenog i surovog prostora koji pruža utočište jedino praktičnim i proračunatim ljudima koji su se odrekli svojih snova radi novca i položaja. Na sličan način realnost se poigrala i sa namerom Akakija Akakijeviča da novim šinjelom izgradi želejni identitet. Petrograd, kao poetski prostor, osuđuje svoje stanovnike na beskrajnu duhovnu prazninu koja se ne može prevazići. Akakije gubi šinjel, ubrzo umire, ali ne iščezava! Pesimista Gogolj sugeriše da otpor ipak postoji, ali u smrti, u ništavilu. Jedan od najnapaćenijih žitelja košmarnog grada, nakon smrti, kažnjava surove sugrađane strahom i jezom. Postaje pseudomitološko stvorenje koje otima šinjele onima koji su bili neosetljivi na njegove brige za života.

Petrogradske „bezimene“ simetrične ulice, večito puste, sive, simbolično su odraz njegovih grotesknih stanovnika. „Gogoljski“ prostor ispunjen je problemima suodnosa junaka i prostora koji ih okružuje. Gogolj čini fantastičan prostor beskrajnim uvodeći relacionu gradaciju u svoj anahron svet. Junaci, čija se stvarnost preoblikuje po zakonima pozorišta, su pripadnici statičnog locusa. Mihail Bahtin ističe:

„Groteska kod Gogolja, dakle, nije prosto narušavanje normi, već negacija svih apstraktnih, okamenjenih normi koje pretenduju na apsolutnost i večnost. On negira očiglednost i svet „koji je sam po sebi razumljiv“ zarad neočekivanosti i nepredvidljivosti istine.“[21]

Oni ostaju neshvaćeni, i koji god put da izaberu, postaju gubitnici. Jednog su zatvorili u ludnicu jer je poimao svet drugačije od drugih, Akakije umire usled nasilnog napada surovih, bezosećajnih sugrađana, nežni Piskarjov oduzima sebi život jer ne želi da prihvati svet oko sebe, dok Čartkov umire obuzet ludilom, usled spoznaje da je izdao snove radi slave i osećaja pripadanja tom istom svetu.

Zaroniti u Gogoljev magični haos znači, kako Nabokov ističe, spoznati pukotine i crne rupe u tkivu njegovog stila i identifikovati ih sa napuklinama u tkivu saamog života. Gogoljev svet jeste čudan, ali kako Nabokov u pomenutom delu opravdano primećuje – geniji su uvek čudni. Literarna stvarnost koegzistira sa empirijskom. Gogoljev svet apsurda ne poništava samo svoje junake već i samog sebe, to u čitaocu stvara neopoziv utisak strave i užasa, ali ponekad i smešnog i komičnog. U somnabularnom prostoru, smrt konstantno dahće za vratom junaka. Gogoljev neočekivani realizam ispunjen je humorom i hororom, fantastika je utakna u sam stil. Piščev prostor ispunjen je problemima suodnosa tipiziranih junaka, koji predstavljaju produkt društva i prostora koji ih okružuje. Gogolj čini fantastičan prostor beskrajnim uvodeći relacionu gradaciju u svoj anahron svet. On je društveni sudija, samim tim nije imao potrebu da grotesku implementira u stvarnost koju prikazuje, već samo da je otkrije. Razotkrivajući ljude i njihovo društvo on je mogao da pusti da groteskna stvarnost govori umesto njega. Neki ga danas tumače kao napaćenog čoveka, čak i žrtvom bipolarnog poremećaja ličnosti, pravdajući time teoriju da su svi veliki stvaraoci nosi izvesno breme. Ali, lično smatram da ga treba čitati i razumevati kao vizionara. Čak i u smrti on zadržava svoju genijalnu lucidnost; na nadgrobnom spomeniku je uklesano, po njegovom zahtevu:

„Smejaće se mojim gorkim rečima“.

Za P.U.L.S.E Sandra Lokas

Prethodni nastavak

Literatura:

V. Gogolj, Odabrana proza, prev. M. Sibinović, Zavod za udžbenike Beograd 2010.
V. Gogolj, Luđakovi zapisi i druge pripovijesti, Matica Hrvatska, Zagreb, 1965.
Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964.
Vladimir Nabokov, Nikolaj Gogolj, prev. Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb, 1983.
Mihail Bahtin, Rable i Gogolj (Umetnost govora i narodna smehovna kultura), Treći program
Jurij Vladimirovič Man, Realno i fantastično, Treći program
Časopis REČ, broj 10, jun 1995.
dr Tanja Popović, Potraga za skrivenim smislom (komparatistika čitanja), Logos Art, 2007.
Jurij Tinjanov, Stihovna semantika, Arhaisti i novatori, Sarajevo 1990.
Jurij Lotman, Simbolički prostor, u: Semiosfera (Novi Sad: Svetovi) 2004.
Boris Ejhenbaum, Kako je napravljen Gogoljev Šinjel, u: Poetika ruskog formalizma
Gaston Bašlar, Poetika prostora, prev. Frida Filipović, Kultura, Beograd, 1969.
Vitomir Vuletić, Nikolaj Gogolj i njegove tri “idile”, Matica srpska, Novi Sad, 2004,.

[1] Isto, str. 87.

[2] Jurij Mihajlovič Lotman, Umetnički prostor u Gogoljevoj prozi, Treći program I – IV, 1993, str. 295.

[3] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 96.

[4] Isto, str. 116.

[5] Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964, str. 130.

[6] Vitomir Vuletić, Nikolaj Gogolj i njegove tri “idile”, Matica srpska, Novi Sad, 2004, str. 70.

[7] Mihail Bahtin, Rable I Gogolj (Umetnost govora i narodna smehovna kultura), treći program I – IV, 1993, str. 223.

[8] Jurij Lotman, Simbolički prostor, u: Semiosfera (Novi Sad: Svetovi) 2004.

[9]Gaston Bašlar, Poetika prostora, prev. Frida Filipović, Kultura, Beograd, 1969, str. 56,57.

[10] Donald Fanger, Gogolj – realizam, romantizam I groteska, prevela Brana Miladinov, časopis REČ, broj 10., jun 1995, Beograd, str. 103.

[11] Vladimir Nabokov, Nikolaj Gogolj, prev. Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb, 1983, str. 18.

[12] dr Tanja Popović, Potraga za skrivenim smislom (komparatistika čitanja), Logos Art, 2007.str. 167.

[13] Jurij Vladimirovič Man, Realno I fantastično, O Gogolju, Treći program

[14] N. V. Gogolj, Luđakovi zapisi i druge pripovijesti, („Portret“, prev. Roman Šovary), str. 109, 110

[15] Mihail Bahtin, Rable i Gogolj (Umetnost govora i narodna smehovna kultura), O Gogolju, Treći program

[16] N. V. Gogolj, Odabrana proza, prev. M. Sibinović, Zavod za udžbenike Beograd 2010, str. 137.

[17] Boris Ejhenbaum, Kako je napravljen Gogoljev Šinjel, u: Poetika ruskog formalizma, str. 246.

[18] N. V. Gogolj, Luđakovi zapisi i druge pripovijesti, (pripovetka „Nevski prospekt“, prev. Iso Velikanović) str. 29.

[19] Jurij Mihajlovič Lotman, Umetnički prostor u Gogoljevoj prozi, Treći program, str. 301.

[20] N. V. Gogolj, Izabrane pripovetke, (pripovetka „Dnevnik jednog ludaka“, prev. Nada Bogdanović), Zavod za izdavanje udžbenika socijalističke Republike Srbije, Beograd, 1964, str. 208.

[21] Mihail Bahtin, Rable i Gogolj (Umetnost govora i narodna smehovna kultura), O Gogolju, Treći program, str. 231.