Jugoslovenski film – U sferi celovečernjeg igranog filma tri  dela najpotpunije reprezentuju slobodarsku, kritičko-provokativnu i ludistički anarhičnu „šezdesetosmašku“ struju: devojka po imenu Jugoslava i tri njena drugara iz „Ranih radova“ (1969), Milena i Jagoda iz „WR misterije organizma“ (1971, prikazan tek 1986) i momak Tom iz „Plastičnog Isusa“ (1971, prikazan tek 1990), članovi su iste duhovne porodice.

Svako na svoj način, vode oni lične krstaške vojne protiv socijalnih, klasnih političkih, običajnih, moralističkih i drugih javnih tabua, svako, kako već ume, hoće da svoju sudbinu ščepa sopstvenim rukama, na kraju svi plaćaju glavom takav personalni prevratnički projekt, svoju pustolovnu intimno-stvarnosnu odiseju. U sva tri slučaja, bez obzira na razliku između virtuoznosti Makovog remekdela i neujednačenosti debitantskih radova Žilnika i Stojanovića, na delu je bliska vrsta igre, do kraja emancipovan, razulareni ludizam koji ni jednoj zabrani iz društvenog ili kinematografskog zakonika ne dopušta da mu se ispreči na putu.

Ovo su, do tog trenutka najličniji igrani projekti jugoslovenske produkcije. Najličniji – u smislu presudnog koraka koji obavljanje izvesnog rediteljskog zadatka ili autorskog projekta deli od iskaza celokupne ličnosti, kompletnog svog bića, nazora i osećanja, putem filmskog čina. Otuda, u sva tri dometa, specifična varijanta sopstvenog životno-ekranskog mirakla, privatnog multipl-prikazanja koje krajnjom originalnošću strukture i izazivajućom višeznačnošću delova (pa i onih, na prvi pogled, najbukvalnijih i najlakše čitljivih), uvlači gledaoca u seansu bitno različitu od uobičajenog prisustvovanja projekciji na bioskopskom platnu: žilnikovski, makavejevljevski i stojanovićevski kino-cirkus, njihovo žongliranje, često šokantno, scenarističko-rediteljsko-montažno-tonskim atrakcijama, jesu – sviđali nam se ili ne kao konkretna ostvarenja – jedinstveni triptih jugo-kinematografije, njen ekstrašpic i znamen.

Ovo nije više film kao profesija, kao zanat ili kao umetnički cilj: to je film kao najintimnije opredeljenje, kao ljudska svrha postojanja. Snimati svoj film, za njih, znači u bukvalnom smislu Godarovo živeti svoj život. U jednom jedinstvenom i neponovljivom deliću svojih biografija, oni za trenutak prestaju da služe filmu radi njegove privlačnosti i izražajnih mogućnosti, odnosno sopstvene znatiželje i kreativne energije: oni se služe filmom da sebe iskažu do kraja, bez ostatka. Čudesan paradoks leži u činjenici da su baš ti, najličniji, u isti mah društveno-politički najangažovaniji dometi svog doba. Zato sva tri filma viču, u smislu vikanja o kojem Žan-Lik Gospodar govori 1967. u čuvenom monologu iz svog poduhvata „Daleko od Vijetnama“:

Vijetnam je danas više opšti simbol nego neka druga kategorija otpora, zato je potrebno neprestano govoriti o njemu. O tome kaže Breton u jednom od svojih prvih manifesta: ‘Verujem u apsolutnu pozitivnost svega što se spontano događa u nama onda kada nismo spremni da to prihvatimo. Motivima koji usmeravaju u nastojanju za sveopšte dobro, koji nadahnjuju dugotrajno revolucionarno strpljenje, inače skidam kapu, mada i pored njih neću zatvarati uši pred krikom koji nam se svaki put otkida zbog preteće nesrazmere između tekovina i gubitaka, između blagonaklonosti i patnje’. Dva mesta u toj rečenici su podvučena: ‘dugotrajno revolucionarno strpljenje’ i ‘krik’… Mi, koji ovde u Francuskoj nismo u revoluciji, moramo zato vikati što glasnije. Drugi možda mogu da budu manje glasni. Režis Debre ne viče. Ni Če Gevara. To su revolucionari. Ali mi koji to više ne možemo biti, ili još nismo to, moramo taj krik čuti i što je moguće češće predavati ga dalje…

U malom, ovo je zajednički imenitelj uverenja koja naši kino-revolucionari iznose u trećem broju časopisa „F 68“, pravoj hrestomatiji ovdašnje i svetske Šezdesetosme, u koju je, podrazumeva se, uz mnoge druge materijale uvršćen i citirani Godarov monolog:

Makavejev:

Danas, savremena umetnost koja postavlja pitanja, koja se postavljaju kritički, koja je vrlo korozivna i destruktivna, koja je vrlo zainteresovana da otkrije mnoga lica jedne te iste stvarnosti, koja je zainteresovana da pokaže koliko je često stvarnost lažljiva, koliko je protiv čoveka, u kojim se sve njenim pukotinama krije vlast koja je neprijateljska čoveku, koliko se laži te vlasti mogu jednim kritičkim obasjavanjem razgolititi – to sve savremena umetnost jednom modernom formom vrlo uspešno može da čini – i ona to čini…

Žilnik:

Ja ne snimam film za arhiv. Praveći film o štrajku beogradskih studenata (radni naslov ‘Šest tačaka’), moj je posao da onespokojim okoštale birokratske mozgove. Moj je posao da film postavi najbitnija pitanja i zahteve koji su tim događajima postavljeni…

Stojanović: „Naglašeno interesovanje za društvene promene i zdrav istraživački odnos prema stvarnosti, nasuprot civilizaciji dotrajalih malograđanskih normi, bitna je karakteristika filmova studenata na svim stranama sveta i u vezi je s težnjama njihovih kolega koji se bave drugim oblastima kulture…“

Tako film, evropski – i naš, izlazi iz estetičkih okvira „sedme umetnosti“, postaje u isti mah delatni ideološki i politički fenomen, upravo ono na šta Dušan Stojanović, podsetimo, misli 1968. kad zapiše:

Novi jugoslovenski film nije nikakva ‘stilistika’ koja je došla da odigra svoju ulogu i da nestane sa scene. On je revolucija koja otvara vrata slobodi, a sloboda nije drugo do ozakonjena stalnost promene…

Ili još kraće, iz usta Žike Pavlovića, takođe na stranicama časopisa „F 68“:

Mislim da je praktično nemoguće biti istovremeno i apologet i stvaralac…

Ali ovo pomeranje od filma kao profesije do filma kao lične sudbine, vidljivo je među sineastima koliko i među kritičarima, u večitom rasponu od trezne distance veterana do emitovane umešanosti njihovih naslednika:

Vicko Raspor, 1952. godine: „Film, ta najpotpunija realistična vizija sveta…“

Branko Vučićević, 1957. godine: „Film kao stvaranje posebnog, umetnikovom ličnošću u svemu obeleženog sveta…“

Žika Bogdanović, 1959. godine: „Filmsko delo najjače je u svojoj osnovnoj svrsi: u otkrivanju života, njegovih uzvišenih i njegovih niskih strana, onog što on znači ili onog što bi pod izvesnim okolnostima mogao značiti…“

Ivan Rastegorac, 1966. godine: „Došao je trenutak da budem sklon, nada sve ostale, onim jedinstvenim filmovima pred kojima moram da žalim ne toliko što ih nisam stvorio, koliko što u njima nisam živeo…“

Kroz sve ovo vreme, u drugim jugoslovenskim sredinama, kinematografija kao da reflektuje neku drugu epohu, različitu galaksiju: iste 1971. godine, u Ljubljani („Pismo z gora“), Jane Kavčić peva o lepotama slovenačkih planina, od Pohorja, preko Kamniških brda, do Julijskih alpa, u Zagrebu („Katolička crkva u Hrvata“), Frano Vodopivec slavi Mariološki i Marijanski kongres, održan u Mariji Bistrici, u Sarajevu („Svjetska premijera“), Slobodan Jovičić, gusla o glavnom gradu BiH kao svetskoj metropoli u momentu praizvedbe „Bitke na Neretvi“, 29. novembra 1969, kad amo pristižu najeminentniji predstavnici kulturno-političkog života i svetske zvezde ekrana, u Skopju („Pomegu dva Ilindena“), Branko Gapo snima posetu predsednika Tita Makedoniji i manifestacije povodom ilindenskog praznika.

S druge strane, debitantski igrani radovi Branka Ivande („Gravitacija ili Fantastična mladost činovnika Borisa Horvata“, 1968), Mirze Idrizovića („Ram za sliku moje drage“, 1968), Bore Draškovića („Horoskop“, 1969), Ante Peterlića („Slučajni život“, 1969), Nikole Stojanovića („Dragana Irena“, 1970), Vanče Kljakovića („Jedanaesta zapovijed“, 1970), Rajka Ranfla („Mrtva lađa“, 1971) ili Marijana Arhanića („Poslijepodne jednog fazana“, 1972), bave se sumnjama ili dilemama savremenog mladog čoveka gotovo jednakom površnošću kojom Fadil Hadžić („Idu dani“, 1970), ismejava Beketa i „Čekajući Godoa“..

Degradiranje značaja revolucije

Ima „šezdesetosmaškog“ revolta u nekim dometima „Zagrebačke škole“, kod Nedeljka Dragića (pasivni mazohista iz „Idu dani“, 1968, ili aktivni sadista iz „Tup, tup“, 1972), još Zlatka Grgića (jednominutno remekdelo „Volite se, a ne ratujte“ iz 1971, o muškarcu i ženi u ljubavnom zagrljaju, kojima se, s leđa, pridružuje – policajac), ima toga i u filmovima Lordana Zafranovića , od kratkog igranog „Poslije podne (puška)“ iz 1968, sablasne studije narastajuće individualne svireposti, do celovečernje „Nedjelje“ (1969) i grupe dokonih momaka koji jednog praznog, besmislenog vikenda, kradu autobus i kreću u bezumnu buntovničku avanturu.

No, to su, na slici celokupnog zbivanja s kraja šezdesetih, bili – iz „gornje“ perspektive – tek sporedni, zanemarljivi detalji. Glavna pažnja cenzora i pandura s razlogom je koncentrisana na produkciju odnosno autore Beograda i Novog Sada. Ta pažnja nije jenjavala.Nemir i dileme u glavama „organa“ brzo su prerastali u nesigurnost i strah, onda još brže u gnev i potrebu za represijom. Osetivši na koju bi stranu vihor mogao da dune, Branko Belan će, pod proročanskim naslovima „Slutim raspre o bojama našeg filma“, napisati 14. aprila 1969. u „Borbi“:

Ako, dakle, nastane raspra o današnjem jugoslavenskom filmu, onda umoljavam advokate i tužitelje da sačuvaju dostojanstvo superiorne mudrosti za sebe i svoje klijente…

Dobronamerno i dalekovido. Ali uzaludno. Kako je lavina krenula, još jednom detaljno dokumentuje „Filmska kultura“:

Mira Boglić (br. 65, 1969, pod naslovom „U trenutku sumnje“): Svi filmovi kao apoteze surovosti, poniženja, kataklizmi u čovjeku i oko njega, sve autori koji su tražili najjače efekte u drastičnim scenama, opsjenarski razarajući, u ime antidogmatizma, sve postulate svijeta… Štakor je postao maskota našeg filma…

Milutin Čolić (br. 71, 1970, pod naslovom „Crni film ili kriza autorskog filma“):

Negirati, negirati po svaku cenu – postala je ideja vodilja mnogih. Makar i po cenu devalviranja umetnosti, po cenu da se postane letak, proglas, pamflet, film je počeo da biva sve manje estetika, sve manje umetnost…

Aco Štaka (br. 76-77, 1971, pod naslovom „Od crnog filma do socijalnog pozorja“): Moguće je izvesti zaključak da je krug u kojem se kretao naš ‘crni film’ zatvoren. Zatvorili su ga sami autori, demobilisani istrošenom kreativnošću, zaustavljeni nad ponorom ispražnjenih emocija, upleteni u mreže atrofirane volje. Socijalno-kritički film krenuo je putem koji ničemu ni nikuda ne vodi…

Važniji od pojedinačnih mišljenja, ma koliko ona bila eho teza i stavova „odozgo“, beše, međutim, materijal koji „Filmska kultura“ obelodanjuje decembra 1969. u dvobroju 68-69, rezime diskusije sa sednice Komisije Predsedništva SKJ za kulturu, održane 27. oktobra 1969, na kojoj je razmatran materijal Radne grupe za film „Stanje i problemi u jugoslovenskoj kinematografiji“, potom doneseni zaključci, među kojima, uz ostalo, stoji:

U nekim našim filmovima, kao i drugim oblastima umetnosti, pojavljuje se tendencija degradiranja značaja i veličine revolucije. Obraćajući se prošlosti, narodnooslobodilačkoj borbi, našim prvim godinama razvoja socijalizma, pojedini autori devalorizuju revoluciju uopšte… Jedna pojava, koja nije sasvim jasno izražena, jeste, izvestan nihilizam, neverovanje ni u šta, bespomoćnost, ravnodušnost prema svemu i svačemu u životu. To je, svakako, došlo uporedo s jednim valom svetske kinematografije koji je vrlo izričit i koji je razumljiv kad su u pitanju zapadne zemlje, ali koji ovde, silom okolnosti ambijentiran u socijalističku stvarnost, dobija sasvim drukčiji smisao i značaj. Ako je za Zapad bespomoćnost, nihilizam, osećanje uzaludnosti, pojava koja na indirektan način govori o određenim s tvarima – kada je u pitanju jugoslovenska stvarnost, onda sve to govori samo o stvaralačkoj nemoći i idejnoj dezorijentaciji onoga koji takvu ideologiju zastupa… Poseban problem predstavlja kritički odnos prema našoj stvarnosti. Osnovna zamerka koja se može učiniti našem filmu nije to što on sve kritikuje, nego što kritikujući gubi iz vida celinu i pravac kretanja našeg društva… Što se tiče uspeha nekih naših filmova na zapadnoevropskim festivalima, uzrok treba tražiti i u tome što oni u njima otkrivaju totalnu kritiku socijalizma koja njima pogoduje i iz koje izvlače svoje društvene i političke interese, propagirajući, podstičući i nagrađujući takvu vrstu filma…

.

Hvatanje u koštac s likom intelektualca

A mladi? Franci Slak privlači pažnju u Ljubljani „Kriznim obdobjem“ (1981) i „Evom“ (1983), Karpo Aćimović-Godina odskače od svih standarda slovenačke kinematografije: rođen u Skopju, diplomirao u Beogradu, snimatelj značajnih rezultata (od „Ranih radova“ do „Okupacije u 26 slika“), autor zapaženih amaterskih i kratkih profesionalnih filmova, vrhunac dostiže igranim poduhvatima „Splav meduze“ (1980, o dve provincijske učiteljice koje kreću na turneju s grupom avangardista), „Rdeči boogie ali kaj ti je deklica“ (1982, o „bendu“ mladih muzičara u posleratnim godinama, na zadatku po zadrugama i radnim brigadama) i „Umetni raj“ (1990, o boravku Frica Langa u slovenačkoj varošici Ljutomer za vreme Prvog svetskog rata)…

Tomislav Radić uspeva u Zagrebu režirati dva izuzetna projekta („Živa istina“ – 1972, „Timon“ – 1973), onda biva eliminisan iz produkcije, Zoran Tadić debituje 1981. odličnim psihološkim trilerom „Ritam zločina“, zatim ređa tek solidne varijacije na slične teme, Dejan Šorak gubi dah nakon „Male pljačke vlaka“ (1984) i „Oficira s ružom“ (1987)… U Skopju se izdvaja samo Stole Popov („Crveniot onj“ iz 1981, „Srećna nova ‘49“ iz 1986)… Smrt stiže Ivicu Matića, najuspešnijeg sarajevskog kino-amatera, u dvadeset osmoj godini, nakon sjajnog profesionalnog debija „Žena s krajolikom“ (1975), Emir Kusturica već prvim celovečernjim filmom („Sjećaš li se Dolly Bell?“, 1981) osvaja u Veneciji Zlatnog lava za debitanta, drugim („Otac na službenom putu“, 1985) nominaciju za „Oskara“ i Gran pri u Kanu… Vuk Babić ne odmiče u Beogradu od „Bremena“ (1972), isto sleduje Živku Nikoliću nakon „Beštija“ (1977), pojedinim uspesima ističu se Slobodan Šijan („Ko to tamo peva“ iz 1980, „Maratonci trče počasni krug“ iz 1982), Goran Paskaljević („Zemaljski dani teku“ iz 1979, „Tango argentino“ iz 1992) i Branko Baletić („Balkan ekspres“, 1983), Jovan Aćin pogiba nakon briljantnog „Bala na vodi“ (1985).

Glavnu ulogu u kritičkom i problemskom napredovanju kinematografije odigrat će sedamdesetih i osamdesetih Miša Radivojević, Vlatko Gilić, Goran Marković, Srđan Karanović, Rajko Grlić, Lordan Zafranović i Emir Kusturica, momci pristigli iz kratke profesionalne produkcije, iz redova kinoamatera ili sa studija na FAMU, kultnoj filmskoj akademiji u Pragu. Upravo njih čeka krupan zalogaj: da razreše davnašnji gordijski čvor jugo-filma, problemski kinematografski dug star dve decenije. Znači, hvatanje u koštac s likom intelektualca: ne onog uobičajenog, mirnog i upokorenog, nego gnevnog, pobunjenog, s kletvom na usnama.

Centralna dramatis persona, karakteristični nosilac zapleta u trijumfima našeg novotalasovskog ciklusa šezdesetih, bio je muškarac (ili žena, ali ređe), mladić – ili srednjih godina, u isti mah indirektni pobunjenik i nesumnjivi gubitnik: neko ko će, poveden više ili manje osvešćenim nezadovoljstvom u vezi svog mesta na sceni opstanka, krenuti linijom odupiranja, instinktivnog ili bar delimično osvešćenog protivljenja životu koji mu pripada; ali je od početka izvesno da njegov otpor, sitna ljudska kletva, neće ništa promeniti u generalnoj shemi postojanja, sem što će svog nosioca brže ili polaganije odvesti do poraza, najčešće i smrti.

Otud se, u bitnim projektima Saše Petrovića, Makavejeva, Žike Pavlovića, Puriše, Miće Popovića, Kadijevića ili Antića, pojavljuju mahom pobeđeni antijunaci – malobrojni koji uspevaju preživeti, uz znatno dužu kolonu onih što umiru, bivaju ubijeni ili skončavaju kao ludaci. Još nešto karakteriše taj novotalasovski personaž: sve su to, uglavnom, instinktivci, bića nagona, sirove svesti, u većoj ili manjoj meri podložni neosvešćenim porivima koji ih, poput snežnih pahuljica u mećavi, odnose bizarnim, ponekad morbidnim, najčešće fatalnim strujama.

Naš „moderni autorski film“ uglavnom iz kruga svojih zanimacija izostavlja lik i motiv intelektualca: saznanjem i samosaznanjem oboružanog čoveka koji, dobijajući ili gubeći na stvarnosnom ruletu, zna ko je, šta i radi čega hoće, ili bar šta bi želeo da se kolo sreće počne okretati u njegovu korist, mislioca koji, nezadovoljan, glasno postavlja pitanja i traži jasne odgovore.

A bez intelektualca u epicentru radnje nema prave tragedije, ili se barem njen radijus, volumen i doseg osetno smanjuju. Pa će sve što se tragičnog desi u vrhunskim delima naših modernista, najčešće biti gušanje usamljenog pojedinca sa silama egzistencije i neumitno gubljenje te bitke: no sami likovi, po intimnom naboju i po duhovnom kalibru, nisu nosioci tragičnog formata, niti se njihov poraz materijalizuje na nivou ovakvog dramskog kvaliteta. Ima u njihovoj sudbini nesreće, nepravde i neopravdanosti fatalnog ishoda – ali nema pada velike ličnosti, tragičnog poraza čovečanske svesti, vizije i odvažnosti, duhovne veličine koja bitku gubi jer je zlo preveliko – a ne ona odviše slaba, sitna, snagama uma premalo snabdevena za takav okršaj.

O tom dramskom i karakternom prototipu epohe precizno izveštava Đorđe Kadijević („F 66“, 1966), u vezi svog igranog „Pohoda“:

Ovo je priča o antiheroju. Heroj je po definiciji ličnost koja se aktivno opredeljuje naspram date stvarnosti, i pokušava da promeni svet. Antiheroj je ovde shvaćen kao čovek koji se ne usuđuje da menja bilo šta od postojećeg sveta. U tome se on razlikuje od stereotipnog shvatanja antiheroja kao jedinke koja dela nasuprot pravdi i progresu. Pokušavamo da pokažemo da je suština antiherojstva upravo u njegovoj moralnoj pasivnosti… Ovu pasivnost treba razlikovati od bukvalnog odsustva akcije. Jer, antiheroj može da dela, a njegovo delanje može posedovati niz po sebi pozitivnih ljudskih atributa. Suštinska pasivnost koja prožima to delanje izražava se u smeru i obimu antiherojeve akcije: njen smer određen je nadasve žudnjom za nadživljavanjem opasnosti, a njen obim nikad ne nadrasta meru akutne situacije… Sa druge strane, želimo da podsetimo da antiheroj nije nikakva negativna kategorija. Naprotiv: određujući antiheroja kao individuu čija je osnovna osobina moralna inertnost, potvrđujemo činjenicu da je takav tip karakterne strukture u kvantitativnom smislu veoma ljudski, jer njemu odgovara velika većina ljudi. Odsustvo herojskih osobina – tj. smisla za akciju koja prevazilazi date okolnosti stvarnosti i uzdiže se iznad ličnih motiva i interesa – nipošto ne oduzima antiheroju dimenzije ljudskih bića… Ali ovo nije apel u odbranu antiheroja. Pre bi se moglo reći da je to priča o otsutnom heroju čija nadstvarna veličina se oseća nasuprot prisutnoj stvarnosti…

Karakteristični antijunak naših „zlatnih šezdesetih“ jeste nedorastao, neosvešten – u najboljem slučaju napola razbuđene svesti, ukratko, bez obzira na vitalnost i sklonost raznim sićušnim inicijativama, dvonožac iz duhovnog polusveta. Mlađi ili stariji, iz savremenih, partizanskih ili još davnijih zapleta, on ostaje primat, biće vođeno i usmeravano malignim silama egzistencije koliko i nedostatkom preciznijeg intimnog kompasa. Intelektualca u tom kontekstu nema, ili se, marginalno, javlja u četiri podteme: kao rezignirani, slučaju prepušteni slabić (Rudinski u „Čovek nije tica“), okolnostima onemogućen dramski naboj (Miloš u „Tri), usamljenik koji se povlači iz društva i tek docnije resocijalizuje putem ljubavi („Major“ u „Gorkom delu reke“), ili idealista nakratko i zaludno suprotstavljen stihiji (Maksudov u „Majstoru i Margariti“).

Upravo stoga, kao neispunjen dug šezdesetih, čak pomalo kukavički zaobiđena tema, ostaje lik mislećeg čoveka suočenog sa stvarnosnim apsurdom i uvenućem vitalne energije, ono što su, tu i tamo, uspevali da odneguju nagovestioci modernog filma, bez obzira da li se nepokoravanje iskazuje ekstremnim činom, samoubistvom, kao kod Marije, 1959, u „Pukotini raja“, ili ono traje u nutrini kao gorki prtljag za daljne etape životne putanje, kao kod Belanove Eme („Koncert“, 1954), mladog gradonačelnika u Đorđevićevom „Prvom građaninu male varoši“ (1961), kod studentkinje Minje, 1962, u „Čudnoj devojci“ Jovana Živanovića, ili kod umetnice Nine 1963. iz Petrovićevih „Dana“.

.

Pobuna protiv raspoloživog modela životarenja

Zagrebačka produkcija češće stavlja intelektualca u centar kino-zapleta, ali s malo pravih rezultata – bez obzira da li je reč o blagim kritičkim intencijama Vatroslava Mimice (stari revolucionar Mate Bakula, 1964, u „Prometeju s otoka Viševice“, nostalgično osvrnut na sve što nije pošlo za rukom ni njemu ni borbi za stvaranje novog sveta, mladi novinar Marko Požgaj, 1966, u „Ponedeljku ili utorku“, zagledan u bolna mesta života koji oko njega teče), ili o salonskoj etidi Zvonimira Berkovića („Rondo“, 1966, o Mladenu, Feđi i Nedi i piruetama privatnog vakuuma koji ih obavija poput bajkovite koprene). U Ljubljani stvari stoje još gore: od 1967. i „Na papirnatih avionih“ do 1979. i „Iskanja“ Matjaža Klopčića, ista nemoć i praznina; homo sapiens subjektivno mučen svakovrsnim sumnjama, oklevanjima i dilemama, ali biće koje, objektivno, nije više od živog ukrasa, pasivnog čovekolikog dekora u svom ambijentu i vremenu.

Naš Novi talas je, izgleda, umeo da zatalasa i sopstveni medij („aktivni film“ o kom piše Žika Bogdanović) i svoju publiku („gledalac-saučesnik“ Steve Majstorovića), jedino mu nije pošlo za rukom da duhovno razbudi svoje „uspavane lepotane i lepotice“, dramatis persone s ekrana… Ukratko, karakterni i problemski korpus intelektualca – na aktuelnom ili istorijskom horizontu – mora sačekati sledeće poglavlje; da mlađi sineasti, sedamdesetih, postave u fokus svog interesovanja dve personalne teme, dva tipa dramske ličnosti:

– jedno je mladi, instinktivni pobunjenik, očigledni potomak Džimija Barke i Pavlovićevog „Kad budem mrtav i beo“: u raznim varijantama (od „Buba u glavi“ Miše Radivojevića i „Mlad i zdrav ko ruža“ Joce Jovanovića iz 1971, preko Radivojevićevog „Bez“ iz 1972, do „Nacionalne klase“ iz 1979. Gorana Markovića, pa i kasnijih projekata, recimo „Poslednjeg kruga u Monci“ iz 1989. Aleksandra Boškovića), igra ga Dragan Nikolić, interpret originala iz 1967. godine;

– Drugo je pobunjeni intelektualac, u širokom karakternom rasponu od mikrobiologa Pavla (Dragan Nikolić) iz „Kičme“ (1975), „Vlatka Gilića, glumca Ivana Vasiljevića (Ljuba Tadić) iz „Mirisa poljskog cveća“ (1977) Srđana Karanovića, pedagoga Žarka (Bekim Fehmiu) iz „Specijalnog vaspitanja“ (1977) Markovića i kompozitora Vitomira Bezjaka (Rade Šerbedžija) iz „Bravo maestro“ (1978) Rajka Grlića, do pet rola Aleksandra Berčeka – novinara Malog iz „Mirisa…“, novinara Aleksandra iz Radivojevićevog „Kvara“ (1979), nastavnika Đorđa iz Markovićevog „Majstori, majstori“ (1980), rokera Slobodana iz Radivojevićevog „Dečka koji obećava“ (1981) i boema Ušketa iz Karanovićevog „Jagode u grlu“ (1985).

Tu se – unutar četiri sezone (1975-1978), kroz tri filma – motiv intelektualca i svesne pobune protiv raspoloživog modela životarenja, odjednom radikalizuje na otvoren i nezaobilazan način. Prvi put, protest pojedinca nije iskazan indirektno, kroz elemente drame koja ga iščekuje, nego direktno, kroz njegov stav, njegove reči i njegova dela.

U „Kičmi“ (1975), mladi naučnik – suočen sa fatalnim porastom zagađenja u životnom prostoru, ali istovremeno i u čovečjem duhu – odlučuje se na samoubistvo: odgovarajućim postupcima i instrumentima pretočit će svoju krv u staklene posude i ostaviti bližnjima kojima može zatrebati. Negativnu egzistencijalnu dijagnozu pokušava razrešiti ekstremnim no ljudski relevantnim stavom: ako već moram živeti besmisleno, možda mogu smisleno umreti?

U „Mirisu poljskog cveća“ (1977), glumac odbija da i dalje igra trivijalne role u svom braku, teatru i gradu, odlazi na reku, pod poznanika, da bi na šlepu potražio svež vazduh i duševnu promaju; vraća se, ali na kratko, onda opet odlazi, tačnije – iščezava neznano kuda.

U „Kvaru“ (1978), televizijski novinar okončava proces individualnog, socijalnog i profesionalnog osvešćivanja: sve što ga determiniše, znači – pritiska, jedno za drugim sklanja sa scene svog postojanja. „Popeli ste mi se na kurac!“ , ključna replika, karakterni i dramski krešendo zapleta, upućena je svima (direktno ili indirektno) za koje se činilo da sadrže po delić smisla koji mu nedostaje.

Tri radikalna poteza na šahovskoj tabli stvarnosne igre: otuda tri rezultata različitog značenja – i značaja. Gilićev Pavle ide predaleko: zato pobeđuje isključivo subjektivno, jer njegov kamijevski čin samoukidanja ništa ne znači ništavilu koje odasvud navire… Karanovićev Ivan ne ide dovoljno daleko, pa njegovo brehtovsko distanciranje, doduše, remeti vladajuće stereotipe šireg socijalnog okruženja, ali otvara koridore kroz koje se na ispražnjeno mesto intelektualca-stvaraoca odmah počinju uvlačiti karijeristi i demagozi (iz redova takozvanih gornjih slojeva – umetnika, novinara, policajaca, rukovodilaca), onda primitivci s karavanom kiča, novokomponovane „umetnosti sreće“, ukratko supkulture (gomila šarlatana i foliranata koja brzo raste na mestu događaja)…

Radivojevićev Aleksandar ide tačno dokle treba do vorholovskog ruba, da bi stigao do nečeg od čega se, kao čvrste tačke, pometene piste, prokrčene staze – može možda nekuda dalje.

Evo konačno na jugo-ekranu intelektualca kao centralnog nosioca dramske radnje! A što nijedan od pomenutih projekata ne dostiže kvalitet tragičnog usijanja i katarze, nije zbog njihove ograničenosti ili nedoraslosti angažovanih persona, već radi izvesnosti – od egzistencijalizma, preko Novog talasa i Šezdesetosme, do kino-sedamdesetih kristalisanog nazora – da unutar modernog doba, njegove duhovne insuficijentnosti i spektakularnog uvećanja materijalnog i tehnološkog bagaža, tragedija, u klasičnom smislu, više nije mogućna.

Ostali likovi, u bolnijoj ili podnošljivijoj meri, mahom su poraženi gubitnici: bez obzira na to da li je reč o delovanju korumpirajućih pritisaka okoline (novinar Mali iz „Mirisa…“, kompozitor Bezjak iz „Bravo maestro“), o sudaranju s preprekama preko kojih se ne može (pedagog Žarko iz „Specijalnog vaspitanja“, roker Slobodan iz „Dečka koji obećava“), ili pak o ličnoj slabosti ili inerciji (profesor Đorđe iz „Majstori, majstori“, Uške iz „Jagoda u grlu“). Osnovni lik tog filmskog perioda, pali anđeo duha, predstavnik je onog što bi trebalo da bude intelektualna elita društva; neki su se prodali, neki razbili glavu o nevidljive zidove, treći se istopili, četvrti utopili, peti odustali… Pratimo jednu od najsumornijih, najgorčih umetničkih epikriza jugo-filma: ono što te ličnosti muči i nagriza nije jedino neuspeh, ne samo neostvarena ambicija ni nedostignut cilj, nego ispraznost kompletne „dramaturgije“, od nekoć zamišljene, mladalački naivne perspektive, preko nevidljivih barijera, do sablasnog, nečujnog sletanja u živi pesak ispraznosti… Muči ih nedostatak jasnog, logičnog odgovora na temeljno zašto? Neće to nijednom od njih umanjiti teret, ali ih, kao poražene inteligente, čini dostojnim poštovanja. Propadajući, najbolji među njima i dalje ostaju neko, i dalje su ličnosti, za razliku od ostalih koji možda to nikada nisu ni bili. Zato deluje posebno i u svojoj posebnosti – strašno.

Svaki od tih buntovnika i gubitnika, pokušavajući da iz kobnog egzistencijalnog kruga zakorači u nešto drugo, utelovljuje jedinični znak koji potpuno i definitivno značenje dobija tek kada ga sagledamo u okviru šireg problemskog mozaika našeg „Mladog filma“. Možda i zbog toga što ni to drugo nije na ovdašnjoj životnoj sceni imalo trajniju šansu: jer se sloboda novinara, umetnika, pedagoga, rokera ili naučnika iz pomenutih filmova razotkriva samo konkretnijim ali ne dugovečnijim snom na javi, nimalo izdržljivijim od iluzije koju su, živeći i delajući, sanjali šezdesetosmaši.

A budućnost?

Zanemarimo li ekstremne poteze (samoubistvo Pavla u „Kičmi“), radikalna preusmeravanja životne staze (nestanak Ivana Vasiljevića iz „Mirisa…“, beg momačkog „četverca“ u beli svet iz „Bala na vodi“), ili nesvesno, instinktivno pristajanje na generalna pravila igre (Flojd u „Nacionalnoj klasi“ i slični antijunaci Dragana Nikolića), ostaje situacija koju kristalno reflektuju tri dometa Srđana Karanovića:

– „Miris poljskog cveća“ (1977), poraz intelektualca i stvaraoca, onda poraz duha i kulture u širem smislu, atrofija kreativne svesti i mišljenja, ukusa i kriterijuma, zastarelih fenomena na čije se mesto uvlači novokomponovani kič, sve aktuelnija „Krčma Lepe Brene“, ili „Cecin Brodvej sa Ibarske magistrale“, „fenomeni“ koji nam pojedoše osamdesete i devedesete, a kako stvari stoje, pojest će i priličan deo početka novog milenijuma.

Televizijska serija „Grlom u jagode“ (1975) i igrani film „Jagode u grlu“ (1985), kao teza i antiteza: prvo slikovnika bezbrižne generacije (Miki, Bane, Boca i Uške – „budući ekonomista, budući tehnolog, budući arhitekta i jedan još neodlučan“), koja polako i neprimetno tone u osrednjost; onda rezultat tog procesa, deset godina docnije (Miki koji je otišao u „gastarbajtere“, Bane – „muvator na sitno“, Boca – TV komentator labavog rejtinga i Uške – totalni „propalitet“…, prilično sivo kao njihov lični doseg, još bednije kao doskok – metaforički predstavljen – cele jedne obećavajuće generacije jugo-komunističkog podmlatka.

Dva lika odskaču na kraju kao provokativna pitanja – i eventualni odgovori:

– Mali iz „Mirisa poljskog cveća“, momak koji se lukavo uklopio, iskoristio sukob s poznatim glumcem i zbrku oko njegove neposlušnosti za sopstvenu promociju, naučio kako se pravi karijera u jugo-društvenim koordinatama;

– Aleksandar iz „Kvara“, u središnjici suštinske ljudske i profesionalne dileme: nakon konačnog osvešćenog i glasno izgovorenog ne! – kud dalje?

Treba li beznačajnom smatrati koincidenciju da su obojica iz iste profesije – televizijski novinari, da pripadaju isturenoj četiri najmoćnije medijske sile, institucije koja bi, uz ostalo, trebala u društvu igrati ulogu aktivne svesti i obavljati funkciju javne savesti?

Ništa se od toga, međutim, ne dešava slučajno!

Truo i opsenarski, sistem je još uvek jači: savršeno to ilustruje zvonki, srdačni smeh Aleksandrovog tasta, partijskog moćnika (Dušan Janićijević), izazvan u „Kvaru“ mladićevom psovkom: još bolje – iskreni prijateljski zagrljaj šefa policije (Slobodan Aligrudić) i direktora televizije (Miodrag Radovanović), uz komentar potonjeg – „išli smo u istu školu!“ – iz „Mirisa poljskog cveća“… Čime se, uz ostalo, dira ranije tabuizirani motiv takozvane „crvene buržoazije“, obogaćene partijske vrhuške na elitnim položajima: pored pomenutih (Aligrudić i Radovanović u „Mirisu…“, Janićijević u „Kvaru“), takav je skorašnji Flojdov tast (Rade Marković) u „Nacionalnoj klasi“, inspektor (isti glumac) u „Majstori, majstori“, roditelji Slobodana i njegove verenice u „Dečku koji obećava“, Aligrudićev oficir Državne bezbednosti u „Varioli veri“, i drugi… Časni pojedinac tu ništa ne može i neće pomeriti: jedino što mu preostaje – bude li dovoljno snažan i hrabar – jeste sondiranje ličnog životnog neuspeha i proveravanje još uvek zdravih, neinficiranih delova sopstvenog bića.

A trulost sistema, uz ostale faktore, počiva važnim segmentom i na kvarnosti njegovog korena. Otud značaj retkih ali superiornih ostvarenja „Mladog filma“ koja se okreću revoluciji i tada skovanom temelju novog društva.

Pet filmova je u tom smislu nezaobilazno: „Okupacija u 26 slika“ (1978) Lordana Zafranovića, „Snovi, život, smrt Filipa Filipovića“ (1980) Miše Radivojevića, „Samo jednom se ljubi“ (1981) Rajka Grlića, „Otac na službenom putu“ (1985) Emira Kusturice, konačno Radivojevićev (1992) „Uvod u drugi život“.

„Okupacija…“, tragom Mimičinog „Kaja, ubit ću te!“ iz 1967, otvara centralnu tabu-temu hrvatske produkcije, ustašku NDH i masovni genocid nad pravoslavnim, jevrejskim i romskim življem, motiv kojeg je službena jugoslovenska istoriografija svim snagama nastojala umanjiti i marginalizovati, a zagrebački sineasti izbegavali kao vampiri sunce. Druga „neregularna“ tema je učestvovanje u revoluciji ne samo „radništva, seljaštva i poštene inteligencije“, već i potomaka duge aristokratske loze, mladog Nika. Finale, kad Niko ubija nekadašnjeg druga, sadašnjeg ustašu, i s drugim prijateljem, Jevrejinom, odlazi u partizane, ostavlja otvoreno pitanje: šta će s njim da bude, kako će se – i hoće li se – snaći u koloni „po šumama i gorama naše zemlje ponosne“?

Indirektno, odgovara na to 1980. Radivojevićev Filip Filipović, takođe, intelektualac, vizionar, prvi sekretar SKJ, smaknut tridesetih godina u čistkama komunista po Sovjetskom Savezu; usamljenik, jednako distanciran – bez svesne namere – od gotovo svih bližnjih: od radnika kojima pomaže odvaja ga urođeno gospodstvo, od partijskih drugova s kojima radi – odmerenost i trezna logika nasuprot njihovoj često nekontrolisanoj buntovničkoj strasti, od partijskih rukovodilaca – ljudska, individualna „šifra“ koja se ne da pročitati, pa kod opreznih supervizora mora probuditi nesigurnost i nepoverenje… Najverovatnije će Niko zaglaviti na sličan način, ili možda kao Ive Vrana, koga na kraju „Zasede“ (1969).

.

Zatvara se istorijski i ideativni krug

Može biti da preživi ratne ofanzive, ali posrne na pragu mira, nesposoban da se brzo i bezbolno uklopi u drukčije, bitno izmenjene okolnosti: baš kao što skončavaju braća Gvozden i Isidor u „Delijama“ (1968), pucajući – kad više nema dušmana – jedan u drugoga, ili Tomislav kod Rajka Grlića („Samo jednom se ljubi“, 1981), koji život prekida sopstvenim pištoljem.

Možda savlada i ovakva iskušenja, ali padne na ispitu prekonoćnog menjanja političke svesti, te po pitanju SSSR-a i Staljina zaglavi koncem četrdesetih – ako ne na velikom, pravom Golom otoku, zloglasnom poligonu za prevaspitavanje i satiranje neistomišljenika – centralnoj tabu-temi jugoslovenske politike – a ono u nekoj od manjih, diljem zemlje razmeštenih „ekspozitura“, kao što se, u prividno blažoj varijanti, događa 1985. Meši iz Kusturičinog „Oca na službenom putu“.

A možda ga, osumnjičenog za ko zna kakvu jeres, još u vreme borbe, tajno likvidira neko od drugova zaduženih za takvu vrstu pogubljenja, jedan od predstavnika zakona van zakona, tačnije zakona iza zakona, u stvari zakona koji je revolucija uzela u svoje ruke.

Ovaj avetinjski, zločinački motiv, slutnju krvi i mraka iza herojskog oreola partizanije, delimično su osvetlila već neka novotalasovska remekdela, i to im, mada prećutno, beše uračunato u najcrnje prestupe… Takav je partizanski istražitelj (Voja Mirić) iz „Tri“ (1965), koji šalje na streljanje „da neko ne pobegne“, jer „postajemo država a nemamo ni zatvora“… Takav je general Prekić (Ljuba Tadić) iz „Jutra“ (1967), onaj što naređuje da u potaji likvidiraju Aleksandru: „Ako noćas ostane živa, više je nećemo moći streljati; sutra počinje mir, sudovi, zakletve, ugovori, klimatska lečilišta, unapređenja i veoma retko – streljanja“… Takav je Jocić iz OZNA-e (Slobodan Aligrudić) u „Zasedi“ (1969), terenac koji po kratkom postupku odlučuje čija glava pada… Izvršioci ovakvih naređenja, Mladomir (Ljubiša Samardžić) iz „Jutra“, Gvozden i Isidor (Bata Stojković i Jovan Janićijević) iz „Delija“, ili Zeka (Severin Bijelić) iz „Zasede“, nesrećnici su koji nesvesno i definitivno prodaju dušu đavolu.

„Uvod u drugi život“ (1992) postavlja u prvi plan upravo takvog dobrovoljnog dželata, bivšeg kapetana Rodina (Aleksandar Berček), i uz njega, kao senku – nalogodavca, bezimenog Majora (Predrag Ejdus), ličnog Rodinovog demona.

Likom i sudbinom bivšeg kapetana zatvara se ceo ovaj istorijski, problemski i ideativni krug: mladić koji odlazi u partizane, postaje poverljivi egzekutor, tone u ludilo kada mu se počnu priviđati mrtvi, oni koje je ranije pobio, da bi nad njim nevidljivi aparat i dalje bdeo, čak i kad počne ubijati svoje najbliže…, to je stvarni, odistinski demon komunizma, konkretno ljudsko čudovište vladajuće ideologije, nakaza iz labaratorije jugo-socijalističkih drugova Frankenštajna i Moroa, zato duh isteran iz tamnog vilajeta političkih tabua na svetlost ekrana… Motiv transformacije čoveka u monstruma pod pritiskom vlasti dodiruje već Dušan Kovačević i Božidar Nikolić, 1984. u „Balkanskom špijunu“ (sa Batom Stojkovićem), bavi se njim i Goran Marković, prvo kroz lik muzičara Mihajla (Mustafa Nadarević) i „Već viđeno (1987), da bi ga dovršio („Tito i ja“, 1992, sa Lazarom Ristovskim), kao crnu karikaturu, avet pod belim čaršavom koja tetura kroz pomrčinu urlajući „Čuje se odjek koraka…“

Sve su to horori.

Ali ne u smislu u kom Ivo Škrabalo, 1984, u „Povijesti hrvatske kinematografije“ („Između publike i države“), etiketira „Okupaciju u 26 slika“ kao „politički horror-film“. Ovo nije fantastika. Deo je to i našeg života. To su naši bližnji, davno mrtvi ili ubijeni, lešine iz tajnih jama koje s vremenom što odmiče sve jače zaudaraju.

Ishodišni gresi, središnje obmane i završni kolaps jugo-socijalizma, dobijaju tako celovit kinematografski izraz. Ono što 1947-1948. beše začeto sa Afrićevom „Slavicom“, Popovićevim „Živjeće ovaj narod“, Nanovićevom „Besmrtnom mladošću“ i Gavrinovim „Život je naš„, dovršavaju 1992. Radivojevićev „Uvod u drugi život“, 1993. Zafranovićev „Testament“ i 1995. Kusturičino „Podzemlje“.

Svođenje računa trajalo je skoro koliko i postojanje jugo-filma.

Autor: Ranko Munitić

Tekstovi o filmu na portalu P.U.L.S.E

  Feljtoni, Film, Jugoslovenski film, Munitić