Kad Marina Abramović umre – četvrti deo

Sve je ličilo na Crnu misu

Na svojim putovanjima, Marina je često imala ljubavne veze. Jedna je bila sa Švajcarcem po imenu Tomas Lips, čija ju je androgina lepota fascinirala. Upoznala ga je tokom leta u Austriji, gde je učestvovala u jednom od krvlju natopljenih performansa Hermana Niča, zajedno s njegovim Orgijskim misterijskim teatrom.

Ursula Krincinger, austrijska galeristkinja, entuzijastična feministkinja i prijateljica bečkih akcionista, pratila je rad Abramovićeve nakon što je čitala o njenom radu Ritam 10, i sredila joj da sarađuje s Ničem. Na papiru, činilo se da su sjajan par. Abramovićeva, jedan od deset izvođača u Ničovom ritualu, ležala je na drvenim nosilima, gola i vezanih očiju, dok joj je on sipao ovčiju krv preko stomaka i između nogu. „S drugim modelima je bio vrlo agresivan, ne vodeći nimalo računa o njima“, kaže Krincingerova. „Ali, s Marinom je postupao veoma brižljivo, pazeći da je ne preplaši.“ Učesnici u Ničovim performansima obično su bili muškarci, a sada je tu bila skandalozno lepa Marina Abramović, koja je delovala ranjivo uprkos svojoj rastućoj reputaciji na omanjoj međunarodnoj sceni performativne umetnosti. Iako je Nič bio nežan, Abramovićeva je napustila performans pre vremena. „Htela sam da vidim koliko duboko mogu da radim u okviru zamisli nekog drugog umetnika“, izjavila je kasnije. „I otkrila sam da nemam motivaciju za to. Nervirao me je i gadio mi se miris krvi, sve je ličilo na neku čudnu Crnu misu. Osećala sam neku veoma srednjovekovnu negativnost, bez ikakvog rešenja ili otvora. Nisam mogla da vidim kroz taj komad, te sam morala da prekinem.“ Takođe joj je bilo hladno; Krincingerova ju je pokrila ćebetom dok je napuštala performans. Kasnije je Marina na jednoj zabavi dopustila sebi da se ponaša veoma ničovski: napila se više no što je imala običaj, i spustila se na sve četiri, proglasivši sebe za Ničovo pseto, te je svuda naokolo sledila svog gospodara, na opšte veselje prisutnih.

Krincingerova je ponovo pozvala Marinu u Austriju u oktobru iste godine, gde je izvela performans nazvan Thomas Lips. Prvobitno zamišljen kao demonstracija, vapaj, drama i žrtva, upućeni Lipsu, ovo je postao najnasilniji i najbarokniji rad Abramovićeve. Ponovo gola, sela je za sto da pojede ogromnu teglu meda i popije flašu crvenog vina, razbivši kristalnu vinsku čašu u ruci pošto ju je ispila. Zatim je ustala i iscrtala pentagram – izvrnuti, sa dva kraka uperena naviše, formirajući oblik kozje glave – oko fotografije Tomasa Lipsa na zidu. Onda je uzela žilet i u svoj stomak urezala pentagram, takođe sa dva kraka nagore, s pupkom u središtu. Ostatak Marininog davnašnjeg detinjeg straha od krvarenja, koji je poticao od napada histerične hemofilije, činio joj je ovo iskustvo naročito užasavajućim. Nakon urezivanja, klekla je ispred fotografije Tomasa Lipsa, kao u znak pokornosti. Zatim je prešla u prednji deo izvedbenog prostora, klekla i šibala sebe bičem, rasprskavajući krv iz svoje zvezdaste rane po čitavom telu, pri tom otvarajući sebi nove rane. Naposletku, Abramovićeva je legla na blokove leda u obliku raspeća, dok je grejalica visila iznad nje, pobrinuvši se za to da rane na njenom stomaku nesmetano nastave da krvare. Posle trideset minuta, dok je Marina bila verovatno vrlo pijana, a telo joj se smrzavalo, VALI EKSPORT, austrijska performativna umetnica koju je Marina upravo upoznala preko Krincingerove, više nije mogla da podnese taj prizor.

Uz pomoć drugih osoba iz publike, uklonila je ledene blokove ispod nje, okončavši performans. Nakon toga je suprug Krincingerove odveo Marinu u bolnicu da joj stave šavove preko duboke posekotine na malom prstu, koju je zadobila kad je razbila vinsku čašu. Sačuvala je lekarski nalaz – mali trofej za uspomenu na ovaj podvig. 46

Taj zbunjujući, uznemirujući i razorni performans bio je nesvesna akumulacija religioznih, političkih i patoloških simbola koji su imali iskonsku moć nad Abramovićevom. Crveno vino euharistije, kojim su se pričešćivali njena baka i njen ubijeni deda-stric, patrijarh Srpske pravoslavne crkve, komunistička petokraka za koju su se njeni roditelji borili, ali o kojoj je više volela da misli kao o pentagramu okultnog (kao u Ritmu 5), detinja fobija od krvarenja i stalna borba za pažnju koju je ona predstavljala, a zatim i konačno mučeništvo na ledenom raspeću.

Oštar i zajedljiv autoportret

Upravo dok se upuštala u vezu sa Ulajem, Marina je morala da ode na kraći put iz Amsterdama u Kopenhagen, kako bi se odazvala pozivu da nastupi na Umetničkom festivalu Šarlotenborg. Uprkos prividno jedinstvenoj i pozamašnoj dokumentaciji koja o tome postoji, njeno sećanje na sve što se dešavalo pre, posle i tokom performansa Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep) je mutno.

 Nema sumnje da je u to doba bila donekle rasejana zbog nedavnog susreta sa Ulajem, a samim tim i zbog nove faze svoje karijere, u koju je tek trebalo da se otisne. U zvaničnoj video-dokumentaciji tog performansa, Abramovićeva sedi, gola, držeći u svakoj ruci po četku za kosu. Nepunih sat vremena ona silovito četka svoju kosu, vuče je i čupa, sve vreme ponavljajući mantru: „Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep“. S vremena na vreme bi zaćutala i primirila se nekoliko minuta, zureći tupo u daljinu, a zatim bi nastavila svoj kazneni tretman lepote. Kamera ostaje statična, obuhvatajući kadrom glavu, vrat i gole grudi Abramovićeve, time stvarajući oštar i zajedljiv video-autoportret.

Ali taj video, koji se utisnuo u istoriju performativne umetnosti, govori nam samo jedan deo priče o delu Art Must Be Beautiful. Ovaj video je, zapravo, snimljen privatno, neposredno posle prvobitnog javnog izvođenja ovog performansa, koji je takođe filmovan. Željna da vidi kako je to izgledalo, Abramovićeva je odmah po završetku pohitala da odgleda snimak. Nije bila oduševljena. Uprkos instrukcijama da kameru drži statično, obuhvatajući samo njenu glavu i grudi, kamerman je menjao kadar, hvatajući dramatične krupne planove njenih bolnih izraza pre nego što će odzumirati i otkriti banalnu pozadinu malene prostorije oko nje. Abramovićeva je bila toliko ogorčena nedostatkom preciznosti u tom snimku da je odmah zatim ponovila performans, ovaj put bez ikakve publike, izuzev propisno prekorenog kamermana, koji ovog puta nije pomerao objektiv. To je verzija komada koju će Abramovićeva ubuduće isključivo koristiti u predstavljanju ovog performansa.

Ali, originalna, haotična verzija i dalje opstaje. U njoj vidimo ne samo malu prostoriju u kojoj je Marina izvodila performans – koju, za razliku od Ritma 10 ili Ritma 4, uopšte nije uspela da na bilo koji način scenski uredi, što objašnjava njenu potonju želju za estetski kontrolisanom slikom – već i dokonu publiku koja se polako provlači kroz prostoriju. Neko iz publike počinje da imitira Marinu sarkastičnim tonom: „Aaah, umetnica je tako lepa.“ Abramovićeva ni na koji način ne reaguje na ruganje, i ono ubrzo prestaje.

Okvir komada Art Must Be Beautiful može se još više proširiti: prva javna verzija je prekinuta, jer je pregoreo osigurač i sva svetla u prostoriji su se pogasila. Stoga su Abramovićevu zamolili da nekoliko dana kasnije ponovi komad (sada već po treći put, nakon njenog performansa za kameru) u velikom holu Likovne akademije u Kopenhagenu. Tu je nastupala na pozornici pred oko hiljadu ljudi, što je komad ispunilo teatralnošću kakvu prvobitno nije planirala. Tom prilikom je u njega udenula i element bičevanja iz dela Thomas Lips. Nakon što se išibala, sela je u stolicu i zarila čeličnu četku u kosu jače no ikad, ovog puta raskrvarivši skalp. U početnom delu performansa, neka žena u publici, očigledno pijana, izletela je na binu i zaurlala: „Znam ja šta se ovde dešava“, bacila se na Abramovićevu i povukla je za kosu. Nije bilo jasno da li ta žena pokušava da zaustavi performans da bi zaštitila Abramovićevu od nje same – mada je dodatno čupanje za kosu čudan način da se to iskaže – ili je pokušavala da, u stilu Ritma 0, sprovede agresiju nad ranjivom izvođačicom. U svakom slučaju, Abramovićeva se „besno otrgla iz stiska“ napadačice i nastavila izvođenje.

Posle tog performansa, Marina je za list Ekstra Bladet izjavila: „Žena koja me je počupala za kosu toliko me je razljutila da sam mogla da je ubijem. Niko je nije zvao da učestvuje u mojoj igri simbolima. Sve je pogrešno shvatila. Jer, ja nisam mazohista. Za mene su bol i krv samo sredstva umetničkog izražavanja. Kada sam uzvikivala da umetnost mora da bude lepa, to je bilo ironično. Ni umetnost ni stvarnost ne moraju nužno da budu lepi.“

Ortodoksno feminističko čitanje komada Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful iznosi da je Abramovićeva delala usled bola izazvanog ispunjavanjem društvenog – i umetničko-istorijskog – imperativa lepote, istovremeno ga ironišući i napadajući ga.

Zvuk mesa u prostoru

Dok je sebe isecala, uzimala opasne lekove, ili se dovodila do ivice gušenja, nasilna energija Abramovićeve najvećim delom je bila narcisoidno usmerena ka sebi. Isto tako, dok se Ulaj fotografisao kao polumuško – polužensko, ili probadao gole grudi iglom od broša, on se fokusirao na unutrašnje, privatno i depresivno. Nakon što su se ponaosob suočili sa onim drugim kao svojevrsnim odrazom sebe, postavši duo Ulaj/Abramović, shvatili su da svoju pređašnju destruktivnu energiju mogu da kanališu u konstruktivne relacione eksperimente.

Razmotali su dugačku rolnu papira, pričvrstili je na zid stana i satima pravili beleške i skice, pokušavajući da otkriju kako bi ta saradnja mogla da izgleda. U jednom trenutku, neko je Ulaju dao poklon: Njutnovu igračku, istu onakvu kakve je Marina tri godine ranije pravila u Londonu. Marinu i Ulaja opčinilo je sudaranje i čisti prenos energije između dva tela, kao i nastupanje entropije dok oscilirajuća energija neizbežno opada. Počeli su da isprobavaju ideju sudarajućih tela ispred novog stambenog naselja u kojem su živeli. Naletali su jedno na drugo, eksperimentišući različitim brzinama, tražeći pravu brzinu hoda, ne bi li videli šta će se dogoditi. Ulaj će kasnije insistirati, pomalo čistunski, da to nije bila proba već istraživanje koncepta. Ideja probe bila je potpuna antiteza režimu koji su Abramovićeva i Ulaj naumili da izgrade za sebe. Nisu želeli da budu u prilici da predvide rezultate svojih performansa.

Naposletku, zajednički projekat koji su smislili za Veneciju neće biti njutnovska demonstracija čistog i efikasnog prenosa energije između dva tela, već nasilna i parališuća kolizija, usled koje njihova združena energija nije imala gde da se raspe. Na ostrvu Đudeka u Veneciji, na početku Bijenala, 16. jula 1976, Abramovićeva i Ulaj su izveli Relation in Space (Odnos u prostoru) – naslova namerno provokativnog u svojoj neutralnoj, neupečatljivoj ležernosti. Nekoliko stotina ljudi okupilo se u ogromnom napuštenom skladištu da ih posmatra. Izvođači su bili goli – ne zbog neke hipi ideje naturalizma, već radi boljih zvučnih efekata kad se sudare. Zvuk mesa koje šljepće o meso pojačavan je kroz prostor mikrofonima postavljenin na mestu gde su se Marina i Ulaj sudarali. Ipak, pomoglo im je to što su oboje imali tako upadljive figure: gorostasni Ulaj, zategnutog i vižljastog tela, bez grama suvišne ili neiskorišćene energije u sebi, i vitka i gipka Abramovićeva, s gustom tamnosmeđom kosom koja je veličanstveno lepršala za njom dok je trčala. Počeli su s nekih 20 metara rastojanja i najpre se blagim kaskanjem samo očešali u prolazu. Zatim su se vratili na svoja polazišta i krenuli neznatno brže, malo jače se sudarivši, sve dok posle pola sata nisu naletali i udarali jedno o drugo takvom silinom da je Abramovićeva ne jednom bila bačena na tlo. „Bilo je užasno“, priseća se američka umetnica Pat Stir, koja je toga dana bila u publici i kasnije postala bliska prijateljica Abramovićeve i Ulaja. „Kris Berden je povređivao samog sebe, ali ovde se dvoje ljudi međusobno povređivalo.“

Ulaj je morao da obuzda svoju punu snagu da Abramovićeva ne bi bila isuvše lako oborena. Nisu hteli da ovaj rad bude takmičenje u snazi ili odlučnosti, već test u održavanju nestabilne ravnoteže kroz ponavljanje umerenog nasilja. Ključni razlog zbog kojeg je Ulaj sputavao svoju snagu da ne bi srušio Abramovićevu više je bio utemeljen u njihovom uzajamnom strahu i mržnji koju su gajili prema svakom vidu slabosti. Hteli su da ostvare spoj snaga svoja dva tela i svoje dve volje. Nakon performansa, Ulaj je bio u agoniji – ne od modrica ili povreda usled sudaranja, već od sićušnih krhotina stakla koje su mu se zabadale u petu, jer je bosonog trčao po neočišćenom postindustrijskom tlu. Stopala su mu se nadula, te je danima išao sa zavojima na nogama. Tako je razvio doživotnu naviku da prebriše pod bilo kog prostora pre početka svog nastupa ili rada u njemu.

Zajednička proslava rođendana

Publika je bila instruirana da joj postavlja pitanja, na koja bi ona odgovarala Ulajevim „ja“ glasom, kanališući njegove misli. Bio je to u isti mah test predaje i empatije – može li Abramovićeva da misli i govori umesto Ulaja, i može li to da učini ubedljivo? A ujedno je bio i test telepatskog razumevanja, za koje su verovali da ga poseduju.

Prvo pitanje bilo je predvidljivo i neizbežno: „Da li on oseća bol?“ Abramovićeva je naterala ispitivača da tri puta ponovi svoje pitanje, delimično zbog toga što još uvek nije dovoljno dobro razumela engleski, ali više zato da pokaže kako ona i Ulaj smatraju da to nije pitanje na koje se može odgovoriti, da je apsurdno i nebitno. Pitanje bola u performansima Abramovićeve, a sada i u njenim zajedničkim nastupima sa Ulajem, bilo je kompleksno i naposletku vodilo u začarani krug: koristili su bol ne bi li dostigli drugačiji vid svesti, u kome ne bi osećali bol. Najbitnije je bilo dostizanje tog izoštrenog stanja svesnosti i kontrole koje dolazi nakon bola, ali je jedino pretnja potencijalnog bola mogla to da proizvede. Ulaj je demonstrirao plodove stanja svoga uma ne prolivši ni kap krvi, mada je iglom kojom se prošiva uštavljena koža upravo probio rupu kroz vrlo osetljiv i mesnati deo tela. Njihovi performansi nisu bili mazohistički – ukoliko je i bilo ikakvog psihičkog oboljenja, bilo je to više nalik usavršenom sadizmu, koji se iskaljivao na manijački disciplinovanom sopstvu, ovisničko uzbuđenje usled ovladavanja telesnom osetljivošću na slabost. Abramovićeva je najzad odgovorila osobi iz publike, svojim iskvarenim engleskim: „Ne radi se o tome da li se sviđa ili ne, niti zašto, niti o bolu. To je odluka.“

Video-kamera je sve vreme bila uperena pravo u nju, a ona sama je izgledala prazno i ranjivo, kao jelen pred farovima automobila. Neko iz publike je zapitao zašto je Ulaj taj koji ćuti, a Abramovićeva ta koja pokušava da kanališe njegov glas. „I ona može da zapuši usta. Važan je koncept. Nije bitno ko igra koju ulogu. On ili nju. On ili ona.“ Publika je bila zapanjujuće neuznemirena i opuštena prilikom postavljanja pitanja, s obzirom da su upravo bili svedoci kako Ulaj buši rupe oko svojih usana (Marina će se često žaliti da Holanđane nije moguće šokirati). Posle nekoliko minuta traljavog dijaloga, njen lapsus, nejasan engleski ili njena sve veća ogorčenost pitanjima naveli su je da ponovo uvede Ulaja kao drugo lice: „Koncept je taj da sam ja ovde umesto njega i govorim umesto njega jer je on odlučio da zatvori svoja usta. Vrlo prosto.“ Tog trenutka, kada se glas Abramovićeve odvojio od Ulajevog, trebalo je da se performans završi, ali ona je umesto toga nastavila da odgovara na pitanja (na svom rogobatnom engleskom), postajući sve opuštenija.

„Art Vital“ u gnezdu

Marina je sad već poznavala skoro svaku benzinsku pumpu na njihovoj redovnoj trasi između Holandije, Nemačke i Italije i upamtila one koje su imale tuševe. Odani manifestu „Art Vital“, ona i Ulaj su nastavili svoje nomadsko bivstvovanje u kombiju. Kad su hteli da se oporave posle nekog performansa, povukli bi se u prirodu, i na taj način takođe štedeli novac.

Početkom 1978, proveli su dva meseca na Sardiniji, gde su često u pet sati izjutra pomagali čobanima da pomuzu ovce, a u zamenu dobijali sir i kobasice. Marina je štrikala džempere za sebe i Ulaja, čitala knjigu o makrobiotici i beležila misli u svoj dnevnik: „Zdravlje nije ništa drugo do uspostavljanje dobre ravnoteže između dva antagonistička sistema jang – jin. Ukoliko bi bili u stanju da kontrolišemo tu ravnotežu svakodnevnom ishranom, tada bismo mogli da zagospodarimo sobom.“

U zadnjem delu kombija, Marina i Ulaj su delili dušek koji je bio jedva metar i po širok. „To je bilo gnezdo. U potpunosti nam je pristajalo“, kaže Ulaj. „Neizmerno smo se voleli i imali učestao i vitalan seksualni život. Naš seksualni život bio je kao kod siromaha koji nemaju televizor.“ Seks je bio i način da zagreju kombi kada bi se noću parkirali po frigidnim visoravnima Sardinije. Jedne noći, ubrzo nakon što su legli, Ulaj se iznenada i iz neobjašnjivih razloga probudio, prestrašen nekakvom bukom ili nečijim prisustvom. Alba je takođe bila krajnje uznemirena. „Nekoliko minuta potom i Marina se probudila u strahu“, zapisao je Ulaj kasnije. „Oboje smo pokušali da pogodimo da li to dolazi spolja ili iznutra. Pogledali smo napolje, ali nismo mogli da uočimo ništa posebno. Odlučili smo da napustimo to mesto, odvezli se iz doline i parkirali kola blizu obližnjeg sela.“ Sledećeg dana su otkrili da su bili parkirani blizu drevne neolitske grobnice. Druge noći, probudio ih je mnogo iskonskiji i konkretniji strah. Marina je izvikivala očevo ime u snu. To nije bio prvi put da tako probudi Ulaja. Marina se i dalje osećala kao da ju je otac napustio, iako ga je u poslednjih nekoliko godina maltene potpuno isključila iz svog života. Ulaj ju je ubedio da pokuša da se pomiri s njim, te mu je napisala pismo u kome mu je, šesnaest godina nakon što je napustio Danicu zbog druge žene, rekla da se pomirila s tim da on voli svoju novu suprugu Vesnu. Vojo joj nikad nije odgovorio, ali kada su ga kasnije posetili u Beogradu, Marina je opazila to pismo kako mu viri iz džepa, skroz iskrzano.

Otprilike u isto vreme, Marina je napisala i jedno važno pismo svojoj majci, koja je i dalje živela u lažnoj nadi da će se njena kćerka uskoro vratiti u Beograd. Danica se nedavno iselila iz Makedonske 32 – taj stan je bio isuviše velik i pun uspomena na Voja. Umesto toga, zakupila je tri odvojena stana u različitim delovima grada: jedan za sebe, drugi za Velimira, treći za Marinu (u njenom odsustvu, u njemu je živela Milica). Danica je zamolila Marinu da potpiše papire kojima bi stan bio prenet na njeno ime. Marina je preko volje pristala, ali je odgovorila:

Ta izjava mi ništa ne znači, jer ionako ne želim taj stan niti mi je potreban. Ne želim da se vratim u Beograd… Dosta mi je toga da mi se ta glupa beogradska čaršija podsmeva zbog onoga što radim. Tokom svih tih tvojih telefonskih poziva oko tog tvog stana, nijednom ti nije palo na pamet da me pitaš za moja dela. I posle svakog tvog poziva, sve sam manje želela da se vratim u Beograd. Svi tvoji telefonski pozivi, a pogotovo tvoja pisma, uvek su isti. Baš kao i ona koja sam primala kad sam imala četrnaest godina. Mogla bih ti još toliko stvari reći, ali mi one trenutno više nisu bitne. Uzela sam život u svoje ruke i ne treba mi ništa od tebe. Molim te, napiši mi koje si mi sve račune platila – socijalno osiguranje, struju za Grožnjan i šta god još, a ja ću ti poslati ček… Ja živim za svoje delo i to mi je najvažnije u životu. A ti se stidiš onoga što ja radim. Zato nemamo više o čemu da razgovaramo.

Iako je ovo pismo jedna odvažna objava namera, kao i moćna konačna objava nezavisnosti od majke, ono još uvek zvuči kao da ga je napisao neko u poznom pubertetu, ko se prvi put otiskuje u život. Ali, Marina je sada već imala trideset i dve godine i bavila se umetničkom delatnošću širom Evrope poslednjih pet godina. Toliko je dugo Danica zaostajala u prihvatanju kćerkine karijere, koja se sada uzdigla do novih visina njenom integracijom sa Ulajem i njihovim životnim planom u vidu manifesta „Art Vital“.

Džejms Vestkot

Prethodni nastavak     Sledeći nastavak

Danas online

  Feljtoni, Marina Abramović, Umetnost