Kad Marina Abramović umre – šesti deo

Genitalna panika i devet „lakih“ komada

Stojeći na kružnoj pozornici, pod budnim okom nekoliko stotina ljudi, Abramovićeva bi na taj znak, neprestano nasrtala na stakleni zid, silovito pritiskajući lice i telo uz njega. Tokom predviđenih sedam sati, uložila je maksimalni fizički napor u komad koji prvobitno nije bio posvećen istrajnosti, već suptilnom opažanju fizičkog prostora. To je zadalo ton celom nizu performansa: Abramovićeva je utiskivala sopstveni identitet u svaki od tih komada, time ih načinivši svojim. Protegavši svojih sedam lakih komada na preko sedam sati, neizbežno ih je sve pretvarala u performanse izdržljivosti svojstvene njoj samoj – u meditativne, repetitivne, naizgled banalne aktivnosti koje se vrte ukrug – koji će sebi probiti put u sferu transcendentalnog.

Sledeće večeri, tokom izvođenja dela Seedbed Vita Akončija, Marina je sedam sati masturbirala ispod pozornice, potpuno izvan vidokruga, kao i Akonči, i izgovarala vulgarnosti, ozvučena tako da je svi čuju. Abramovićeva je ovom prilikom teoretisala o tome šta izvođenje ovakvog komada znači za jednu ženu. „Akonči je proizvodio spermu. Ja proizvodim vlažnost“, rekla je. (Marina mi je kasnije poverila zadatak da transkribujem njen sedmočasovni masturbativni monolog.) U rotondi je vladala žovijalna atmosfera, pošto je publika stajala u redu ne bi li provela neko vreme na sceni iznad Abramovićeve. Dok je sebe pričom navodila na sledeći orgazam, koristeći fantazije o ljudima iznad sebe kao neko erotsko gorivo, publika je počela da ritmično trupka nogama i plješće – trup-trup-pljes – u ritmu pesme „We Will Rock You“, ne bi li joj pomogla. Negde pred ponoć, rotondom je odjeknuo dramatični jecaj, a Abramovićeva je pobedonosno uzviknula: „Devet! To je to. Ne mogu više ni da mrdnem. Dosta bilo.“ Zatim je usledio mazni postkoitalni govor: „U embrionalnom sam položaju. Noge su mi skupljene. Više ne masturbiram. Tako mi je toplo. Vi ste mi pomogli da se ovako osećam. Pomogli ste mi da se vinem tamo gde još nisam bila. Izuzetno sam vam zahvalna.“ Dok je Akončijev original bio ispunjen lascivnim, tajanstvenim i agresivnim mrmljanjem, Abramovićeva je svoju verziju posvetila zdravom zajedničkom isceljenju pomoću seksa – empatiji, a ne oportunizmu.

Naredne noći je izvela svoju verziju performansa VALI EKSPORT Action Pants: Genital Panic, koji nije bio ponovna rekonstrukcija izvornog komada, već ikonične dokumentarne fotografije koju je autorka naknadno snimila i koja je kasnije počela da predstavlja sam komad: umetnica je sedela raširenih nogu, prikazujući svoje genitalije kroz rupu u pantalonama. Nosila je kožnu jaknu, kosa joj je bila bujna i razbarušena i čvrsto je stezala AK-47. Abramovićeva je zauzela istu pozu, pridodavši joj i meditativnu, hipersvesnu senzibilnost, ponekad zureći u jednu tačku ili u jednu osobu, a ponekad se grčevito trzajući, dok je pogledom špartala po prostoriji. Čas je bila poput razdražene životinje koja njuši vazduh, čas poput čuvara na straži. U jednom trenutku je s nekim iz publike uspostavila dugotrajnu razmenu pogleda, u maniru House with the Ocean View, te su oboma naposletku pošle suze na oči. Međutim, u više navrata iste večeri, publika je pokazivala nestrpljenje zbog odsustva aktivnosti same umetnice. Njen konfrontirajući stav, lišen bilo kakve nadgradnje, bio je krajnje provokativan, čak pasivno-agresivan prizor. Odozgo, s galerije, neko je doviknuo: „Il’ koristi mitraljez, il’ ga spusti!“, na šta mu je drugi glas odgovorio „Pa i koristi ga.“ Nešto kasnije se čula upadica: „Čemu ova tišina? Je l’ ovo crkva? Otkud to da tako pasivno prihvatamo ovaj prizor?“ Čovek se zatim sjurio niz rampu i stao ispred pozornice, upiljivši se u Abramovićevu, ali ona i dalje nije ništa činila. Njena praznina je opstala – kao i obično, podsticala je masovnu razmenu energije, ne nudeći pri tom ništa zauzvrat.

Divljanje politički nekorektnih mitova

Tokom leta, pre Seven Easy Pieces, Abramovićeva je ponovo otišla u Srbiju da bi napravila video-rad pod nazivom Balkan Erotic Epic (Balkanski erotski ep), u kojem se iskazuje njen direktan, komičan, a možda i ironično esencijalistički stav prema domovini. Ovaj video, na najvišem produkcijskom nivou, sastoji se od kratkih scena, navodno zasnovanih na balkanskom folkloru i praznoverju, koje je Abramovićeva, kako tvrdi, otkrila tokom opsežnog istraživanja – iako njeni izvori ostaju tajanstveni.

Film se mahom sastoji od prizora golih muškaraca koji opšte s livadama i nagih žena koje tokom olujne kiše pokazuju zemlji svoje genitalije i trljaju gole grudi gledajući ka nebu (što je i Marina učinila u svojoj solističkoj sceni u filmu). Takve radnje su, navodno, izvođene „još od pamtiveka“, pripoveda Abramovićeva, ne bi li se osigurala plodnost zemljišta. Za jednu scenu, koja je u potpunosti njena invencija, postrojila je desetoricu muškaraca, iz čijih otkopčanih šliceva izviruju poluizdignuti penisi. Zvučna potka je jeziva pesma „Spasi, Bože, narod tvoj“ (koja je naizmenično puštana tokom ponovnog izvođenja komada Thomas Lips u Gugenhajmu), o ratu kao večitom krstu svekolikog srpskog naroda. Otpevala ju je srpska glumica i pevačica Olivera Katarina, diva šezdesetih i sedamdesetih, istog kova kao i Marinina obožavana Marija Kalas. Pošto se čini da ta žalobna pesma o mučeništvu njihove zemlje seksualno uzbuđuje muškarce, Abramovićeva je, zapravo, snimila porno film.

Balkan Erotic Epic evocira Balkaniju krvi, tla i sperme, u kojoj su južni Sloveni iskonskom seksualnošću povezani sa zemljom. Potentnost, osvajanje (suprotnog pola), čast i borba za opstanak su od presudnog značaja, neraskidivo povezani s postojanom ulogom žrtve. Abramovićeva je pustila da svi ti politički nekorektni mitovi divljaju po njenom filmu. Na jednom nivou, ona se divi primitivnoj snazi koju pripisuje svom narodu i deli njegov osećaj potlačenosti, večite sukobljenosti i postojanja u senci nekog jačeg. Ali, istovremeno prezire i ismeva taj mentalitet, koji je zarobljen u davno minulim stolećima, u vremenu kada se Srbija još uvek odupirala Otomanskoj vladavini. Marina je i sama bila žrtva te težnje za suštinskom, „autentično“ crnogorskom umetnošću, kad su je 1997. isterali iz nacionalnog paviljona u Veneciji. Sada je, pak, pokušavala da istovremeno podilazi, parodira i uživa u potencijalnim značenjima te takozvane autentičnosti. NJenim starim beogradskim prijateljima je ovaj projekat delovao, u najboljem slučaju, kao pogled sa strane ili loš vic, a u najgorem, kao usputna izdaja i olaka eksploatacija. Marini je, pak, bilo drago što poseduje i unutrašnju i spoljašnju perspektivu. Smeh je za nju predstavljao jedini način da izađe na kraj s teškim psihičkim bremenom svoje zemlje, te je neodobravanje njenih starih drugova iz „Nove umetničke prakse“ bilo neizbežno.

Marina je Balkan Erotic Epic prikazala nepunih mesec dana nakon izvođenja Seven Easy Pieces u Gugenhajmu. Među svim tim smešnim skečevima prikazivanim na zidovima galerije, nalazila se jedna mnogo mračnija sekvenca: kose začešljane unapred, čime je lice u potpunosti prekrila gustim vlasima, sve do ispod vrata, činilo se kao da je Marinina glava okrenuta za 180 stepeni. Bila je ogoljenih grudi i u rukama držala (lažnu) lobanju. Počela je da se pljeska lobanjom po stomaku, prvo lagano, a zatim sve brže i snažnije, sve dok se nije maltene tukla njome. To uporno ponavljanje je bilo uznemirujuće, čak i sumanuto. Izgledalo je kao da Abramovićeva pokušava da u svoje telo na silu utera spoznaju o smrti.

Majčina smrt kao otkrovenje

Dobar deo svog osećaja javne odgovornosti Marina je nasledila od Danice, koja je u tom trenutku polako umirala u jednoj beogradskoj bolnici. Poslednji put kad ju je Marina posetila u njenom stanu, sumnjala je da Danica više i ne leže u krevet, već da prosto spava u fotelji. „Mislim da se strahovito plašila da legne, smatrajući da će, ukoliko legne, umreti.“

Prilikom svake posete bolnici, Marina bi je upitala: „Jesi li u redu?“, a Danica bi odlučno odgovarala: „Dobro mi je.“ „Da li te nešto boli?“ „Ništa mi nije.“ „Da li ti treba nešto?“ „Ništa mi ne treba.“ Marina je ipak sredila da njena majka dobija masažu, ne bi li joj time ublažila bolove koje je verovatno osećala nakon što je mesecima bila prikovana za postelju. Danica je masera počela da oslovljava sa „Velimire“. Marina tvrdi da Velimir nikada nije obilazio majku, uprkos tome što je živeo u istom gradu u kome i ona (dok je Marina bila čak na drugom kontinentu), i pored toga što mu je testamentom prepisala svu svoju imovinu – možda je Danica mislila da Marini novac ne treba, ali to nije mogla sa sigurnošću znati. Velimir to osporava, tvrdeći da ju je redovno posećivao, ali van vremena za posete. Kad je poslednji put obišla svoju majku, u leto 2007, Marina se užasnula videvši na njenoj koži rane od dekubitusa, stare ozlede koje nisu zarastale. Danica je i dalje tvrdila da ne oseća nikakve bolove. Razjarena Velimirovom navodnom nebrigom za majku, Marina je fotografisala majčine rane, noseći se mišlju da ih odštampa u velikom formatu i okači po Daničinom stanu, kako bi ih Velimir zatekao kad bude preuzeo vlasništvo nad njim.

Danica Abramović je umrla 3. avgusta 2007. Njena smrt nije bila ni nalik onoj koju je Marina svojoj majci želela, niti kakvu zamišlja za sebe samu: njeno umiranje je bilo dugotrajno, ne jenjavajući, a Danica je tokom svoje bolesti uglavnom poricala da je uopšte bolesna, da bi zatim posenilila. Nikada nije izgubila kontrolu, što je oduvek bio i krajnji cilj Marininog fanatičnog poriva da sve drži pod kontrolom. Daničina smrt je, međutim, za nju bila otkrovenje. Pokazala joj je da je njena majka bila znatno drugačija osoba od one s kojom se svađala i koju je gotovo celog života okrivljavala. Otišavši u majčin stan da sredi njene stvari, otkrila je kutiju s prepiskom, započetom još 1975, između Danice i njenog ljubavnika, za koga Marina nije znala – čoveka koga je Danica upoznala još pre Voja. Pisma su bila puna emocija, za koje Marina nikad ne bi poverovala da je ona bila sposobna da ih gaji. On ju je oslovljavao s „Draga moja lepa Grkinjo“, a ona njega: „Rimljanine moj.“ Pronašla je i Daničine pesme i neka njena usputna opažanja. U jednoj belešci, očito pisanoj za sopstvenu dušu, možda u periodu najgorih odnosa s Vojom, pisalo je: „Razmišljam: kad životinje dugo žive jedna s drugom, one počinju da se vole. Ljudi, međutim, počinju da se mrze.“ Mora da je Marina, dok je čitala te redove, pomislila na Ulaja. Pronašla je i ordenje dobijeno za herojske podvige, o kojima Danica nikad nije govorila, među kojima je najznačajniji bio Orden časti, dodeljen za evakuaciju četrdeset pet ranjenih građana iz zapaljenog kamiona u vreme oslobađanja Beograda, koje je sama prenela u drugi kamion i odvezla ih u bolnicu na Dedinju. Marina je tu pronašla i detaljnu bibliografiju novinskih tekstova o svojim ranim radovima, objavljenim u Politici i u drugim listovima, koje je njena majka sakupljala krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. Dok je Danica otvoreno ispoljavala negativan stav prema pravcu u kojem je Marina vodila svoju umetničku karijeru, privatno je s vojničkom doslednošću i preciznošću prikupljala svaku zabelešku o svojoj kćerki (samo 1970. su je, recimo, osam puta spomenuli u Politici povodom različitih izložbi). Majčina ljubav i priznanje, za kojima je Marina odvajkada žudela, zapravo su oduvek bili tu, mada joj Danica nikad nije dozvolila da ih oseti. Na sahrani, kojoj je osim porodice i prijatelja prisustvovalo i nekoliko pripadnika Daničine partizanske divizije, Marina je održala posmrtno slovo nad majčinim otvorenim grobom:

„Nisam te razumela kao dete, nisam te razumela kao studentkinja, nisam te razumela ni kada sam odrasla – i tek sada, u šezdesetoj godini života, preda mnom blistaš u punom sjaju, kao sunce koje se iznenada pojavilo iza tmurnih oblaka posle kiše.“

Velikodušnost gurua, ranjivost dive

Odevena u dugačku tamnoplavu haljinu, izuzetno bleda, Abramovićeva sedi za malim stolom u ogromnom atrijumu njujorškog Muzeja moderne umetnosti. Nepomična i nema, provešće u njemu tri meseca, svaki dan od jutra do mraka, u radno vreme muzeja. Toliko traje njena retrospektiva, The Artist is Present (Umetnik je prisutan) – prvi pregled karijere nekog performativnog umetnika koji je ikada upriličen u MoMA – koja se uporedo odvija na šestom spratu.

Abramovićeva je u atrijumu postavila savršen mizanscen, u kojem istovremeno može da prikaže i svoju velikodušnost (gurua) i svoju ranjivost (dive): dve drvene stolice su nameštene, jedna naspram druge, sa oba kraja stola; oko stola je belom trakom omeđena prostrana kvadratna površina, u koju ne sme da kroči niko sem Abramovićeve i njenog partnera u gledanju; u svakom uglu kvadrata su snažni reflektori, koji prizor obasipaju svetlošću istovremeno božanskom i holivudskom. Na svečanom otvaranju, ljudi staju u red ne bi li seli na praznu stolicu preko puta Marine i stupili s njom u nemi kontakt pogledom, onoliko dugo koliko su u stanju da ga podnesu.

Abramovićeva se isprva nosila mišlju da performans izvede na platformi uzdignutoj duž zida atrijuma, kao u The House with the Ocean View, samo na znatno većoj visini. Napokon je Klaus Bizenbah, kustos njene retrospektive i performansa, uspeo da je ubedi da bi takva struktura delovala kvazireligiozno, prisiljavajući publiku da je podanički obožava odozdo. Marina je pojednostavljivala svoju zamisao sve dok ova nije podlegla neodoljivoj inerciji istorijske logike: biće to Nightsea Crossing, s tim što će Ulajevo mesto preuzeti neprekidni niz neznanaca. Biće to savršena sublimacija njene karijere posle razlaza sa Ulajem: nakon njegovog odlaska 1988, njen rad je i bio usmeren isključivo ka javnosti.

„Moram da budem kao breg“, objašnjava mi Abramovićeva nekoliko dana pre nego što će se upustiti u svoju „veliku ćutnju“. Svake večeri po zatvaranju muzeja odlaziće kući, ali kaže da sve do kraja maja neće progovoriti ni reč. Atrijum je nemirno mesto, prepuno ljudi koji tuda prolaze. Akustika je užasna, prostor je ogroman, a larma prejaka. Kao tornado. Pokušaću da usred svega toga izigravam mirnoću.“

Dok razgovaram s njom, Abramovićeva je sve drugo, samo ne mirna. Čak su i njena uobičajena napetost i žovijalna hiperaktivnost pojačani do daske. „Ljudi ne shvataju da je pravi pakao sedeti toliko dugo“, kaže vrpoljeći se. Šta ako ne uspe? „Ni ne pomišljam na neuspeh“, odgovara. Da bi ga predupredila, u stanu će je, posle celodnevnog nastupanja, svakodnevno posećivati maser, nutricionista i njen lični trener, kako bi je održali u nužnoj fizičkoj kondiciji.

Ovo je moj prvi susret sa Abramovićevom posle godinu dana; u međuvremenu sam završio pisanje ove knjige. Njena presuda glasi: „Nikad nikom više neću dozvoliti da mi piše biografiju.“ Oboje se smejemo, iako je ona ujedno i mrtva ozbiljna. Imali smo žučnu raspravu oko korica: Marina je želela da se na njima nađe jedan od njenih novijih foto-radova – na kojem ona dramatično plače, ili drži buket cveća, kao za sahranu, sopstvenu – umesto (po njenom mišljenju) nimalo laskavog snimka iz sedamdesetih. Ali, ja sam želeo da se ni na koricama ne oseti da njena estetika dominira mojim delom. Bilo je i žučne rasprave oko sadržaja: Marina je smatrala da sam isuviše prostora posvetio njenim godinama sa Ulajem, a nedovoljno njenoj potonjoj samostalnoj karijeri. Toliko je radova iz devedesetih i dvehiljaditih o kojima uopšte nisam govorio, rekla je, što je istina. Ali, pokušao sam da joj objasnim, uprkos sve većoj uzajamnoj netrpeljivosti, da sam morao da napravim odabir koji bi dočarao najistinitiji portret, sačinjen kao istorijski zapis; nisam pravio običan catalogue raisonne. Takođe, imao sam ugovor s MIT Press-om, u kome izričito stoji da ona ni oko čega nema poslednju reč. Moj urednik Rodžer Konover bio je dovoljno dalekovid da ubaci tu klauzulu, znajući da je ona ključna za pisanje kritičke i objektivne biografije jedne žive umetnice, pogotovo ako dotična (u svom delu) poseduje tako fanatičnu moć kontrole, kao što je slučaj sa Abramovićevom. Proces pisanja ove knjige je sve više počinjao da liči na Ritam 0: Marina je na kraju u potpunosti prepustila kontrolu; morala je prosto da mi veruje da joj neću prisloniti pištolj uz vrat.

Zašto je rešila da ne nosi naočare?

Čini se da ovaj performans označava prelazak performativne umetnosti iz fizičke u virtuelnu sferu. Čista prisutnost i katarzično iskustvo koje svaki posetilac ponaosob doživljava postaju, na Internetu, puka vežba u opsesivnom katalogiziranju i uočavanju poznatih ličnosti. Pa ipak, ovaj performans podjednako uspešno funkcioniše na mreži i u stvarnosti.

Na presudan način, The Artist is Present uspeva da u stvarnom životu replicira ponašanje i stavove koje internet izaziva i pojačava: egzibicionizam i voajerizam, imperativ deljenja ličnih otkrovenja s drugima. Možda je, krajnje slučajno, Abramovićeva savršeno „apdejtovala“ performativnu umetnost, uvodeći je u XXI vek, stvorivši umetnost koja – uživo – pomaže da prebrodimo rastanak od tela i sve kraći raspon pažnje, izazvane našim „onlajn“ životima; kao i performans koji nam – kada se replicira putem Interneta – dozvoljava da blenemo, umesto da zurimo, te da površno preletimo kroz paradu od preko 1.545 lica, ne ostvarujući povezanost ni s jednim od njih.

Čitav grad je opčinjen, baš kao što je bio i prilikom izvođenja The House with the Ocean View. Ovog puta, međutim, s razvojem Interneta i društvenih mreža, performans dobija svoj drugi život u digitalnom carstvu. I dok sam pre osam godina „transkribovao“ DV trake The House with the Ocean View, dugo nakon što je on završen, ovog puta sam mogao da posmatram performans uživo, s daljine, putem veb-kamere MoMA. Tako posmatram i veliko finale ovog performansa. Prenos veb-kamere nema zvuk. U rezovima, ažurirani svakih nekoliko sekundi, smenjuju se zaustavljeni kadrovi prizora u kojem Marina zuri u Klausa Bizenbaha, trijumfalnog poslednjeg sedeoca. Zatim Marina pada na kolena. Ponovo se diže. Klanja se. Blista od sreće. Ushićena gomila aplaudira. Trupa njenih performera je okružuje, takođe se klanjajući. Apoteoza udvorištva.

Dva dana nakon toga, Marina priređuje ogromnu žurku u atrijumu, koju sponzoriše Živanši (Rikardo Tiši je jedan od njenih novih prijatelja), čija se „glumačka postava“ sastoji mahom od zvezda džet-seta koje su prethodno uvodili u MoMA ne bi li učestvovali u susretu pogleda. Nakon večere, Bizenbah drži govor, ali uskoro shvata da ga Marina više ne sluša, već se došaptava s nekim pored nje. „Marina? Da li me slušaš?“ obraća se Bizenbah okupljenima, bacajući svoje unapred pripremljene beleške. Zatim priča kako se zaljubio u nju još prilikom njihovog prvog susreta, u Berlinu, početkom devedesetih. A onda otkriva nešto što preti da potkopa ceo Marinin tromesečni performans: „Znate, ona nikog ne vidi bez naočara.“ Dakle, svakog puta kada se činilo da se pogledom unosi u oči onoga ko sedi preko puta nje, uspostavljajući duboku vezu, ona, u stvari, jedva da je mogla i da ga vidi.

A zašto je Marina rešila da ne nosi naočare? Zbog taštine svakako – one bi, makar u njenom umu, uništile njenu ikonografiju prelepe princeze mučenice. Na jednom drugačijem, estetskom planu, naočare bi, naizgled, ometale osećaj uspostavljanja direktnog kontakta očima. Možda je njoj bilo važnije iskustvo sedelaca – koji su dobili priliku da gledaju u njene oči bez ikakvih prepreka, i mogli da vide šta god su hteli – od njenog ličnog iskustva, unapred se pomirivši s činjenicom da će ono biti mutno. Ova situacija, čini se, savršeno sažima Marinu Abramović: velikodušnost i herojsku dimenziju samog performansa; ego, koji je istovremeno pokretač njene sposobnosti da izvodi performans i smetnja, protivrečnost, taj razočaravajuće ljudski element. U mini-halabuci nastaloj povodom ovog incidenta, niko na brojnim blogovima koji su preneli Bizenbahov govor nije spomenuo – niti je znao – da je Marina još od svoje trinaeste godine naviknuta da ne vidi ljude kako valja, odlučivši radije da sve sagledava u el grekovskom izduženju, koje je proizvod njenog astigmatizma. „Marina gleda svakom ćelijom svoga bića,“ objasnila je Gordana Živković, njena prijateljica, posetiocima očaravajuće skandalizovanog jezebel.com-a. Abramovićeva poseduje vizuru drugačiju od ostatka sveta.

Kraj

Prethodni nastavak

Džejms Vestkot

Danas online

  Feljtoni, Marina Abramović, Umetnost