Ključna reč pri izučavanju Kafke u poslednje vreme je „pisanje“. Kritičari dekonstruktivisti tvrde da Kafkin primarni cilj nije bio stvaranje završenih dela, nego je pisanje, neprestano preoblikovanje života u Schrift (tekst ili rukopis) za njega bilo samo po sebi cilj i, ujedno, prava i jedina tema njegovih tekstova[1]. Takve tvrdnje ne bi trebalo ostaviti neosporene. Iako je za Kafku pisanje očigledno bilo bolje nego nemogućnost pisanja, ono definitivno nije bilo zamena za stvaranje, pa i objavljivanje, završenih dela. Na stranu takve rasprave, jasno je da je Kafka razvio veoma originalan i neuobičajen način pisanja, koji je značajno uticao na formu njegovih romana i kraćih proznih dela. U ovom poglavlju razmatramo glavne osobine Kafkine lične verzije écriture automatique (automatskog pisanja, pisanja koje izbegava svesnu kontrolu), njegova rešenja za počinjanje priče, nastavak toka pisanja i završetka, svrhu ispravljanja samog sebe i posledice kakve je ovaj pristup književnom stvaranju imao po Kafkine romane.

Pisanje do perfekcije: „Presuda“

Kafka je bio poznat po kritičnosti prema sopstvenom delu, ali postoji jedan tekst koji se čak i njemu činio besprekornim: „Das Urteil“ („Presuda“,1912). Začudo, glavni razlog da prihvati to kako je priča ispripovedana bio mu je način na koji je napisana:

Ovu priču, „Presudu“, napisao sam ne ustajući od stola u noći 22. na 23, od deset uveče do šest ujutru… Strahovit napor i uživanje, kako se priča razvijala preda mnom, kao da sam napredovao kroz vodu. Nekoliko puta u toku noći nosio sam sopstvenu težinu na ramenima. Kako sve može da bude rečeno, kako je za sve, čak i za najčudnije ideje, spremna velika vatra u kojoj one stradaju i ponovo se izdižu… U dva sam poslednji put pogledao na sat. Kad je služavka prošla kroz predsoblje napisao sam poslednju rečenicu… Potvrda ubeđenja da sam sa pisanjem romana u sramotnim nizijama pisanja. Samo na ovaj način pisanje može da bude završeno, samo sa takvom koherentnošću, sa tako potpunim otvaranjem tela i duše (dnevnik, 23. septembar 1912).

Dakle, pripovest je ispisana odjednom, za oko osam sati, neprekidno i spontano, „kao pravi porođaj“ (dnevnik, 11. februar, 1913). I bila je napisana bez plana i suprotno prvobitnim namerama:

Kada sam seo da pišem, posle očajno nesrećne nedelje… Hteo sam da opišem rat; trebalo je da mladić sa svog prozora vidi kako se masa ljudi približava preko mosta, ali onda je sve počelo da mi klizi iz ruku (dnevnik, 3. jun 1913)

Metafore koje Kafka koristi da opiše ovakav spisateljski čin veoma su indikativne: „napredovanje kroz vodu“, „porođaj“, „potpuno otvaranje tela i duše“, kvaziautonomno „razvijanje“ priče „pred“ autorom, „vatra“ koja transformiše, skoro alhemičarska u svojoj suštini, u kojoj čak i „najčudnije ideje“ „gore“ i „uskrsavaju“. Sve je to dijametralno suprotno od modela racionalne, unapred promišljene kompozicije koju autor neprekidno kontroliše i organizuje.

Zašto je Kafka tako pisao? Kao i mnogi modernistički stvaraoci, verovao je da književnost i umetnost mogu da preispitaju naše konvencionalne načine razmišljanja, doživljaja i delanja, kao i da nam pruže više od racionalnog uvida. Da bi umetnost postigla taj cilj, ona mora da bude više od kreacije pojedinca sa njegovim ograničenim pogledima i partikularnim stavovima. Samo unapred nepromišljeno i nekontrolisano pisanje može da omogući tekstu da „zna“ više od njegovog autora.

Prema Kafki, takvo pisanje bio je krajnje opasan zadatak, „silazak među tamne sile“ i „oslobađanje po prirodi sputanih duhova“ (dnevnik, 5. jul 1922) i prilika da „više sile“ iskoriste čoveka kao „instrument“ (dnevnik, 1. novembar, 1912). To je značilo „napadanje granica“ (dnevnik, 16. januar 1922), pokušaj preoblikovanja „sveta u čist, istinit i neprolazan“ (dnevnik, 25. septembar 1917), ali može, nasuprot tome, biti opisano i kao „taština i kompulzivno zadovoljstvo“, pa čak i „služenje đavolu“[2]. (dnevnik,5. jul 1922).

Početak – pisanje – završetak

Izgleda da je „Presuda“ bila dokaz da takvo pisanje može da bude uspešno, da može da vodi celovitom i dobro komponovanom delu. Međutim, taj jedan primer uspeha do kog se naizgled došlo bez po muke stoji nasuprot beskrajnom nizu promašaja, nikad dovršenih pripovesti. Ne čudi što je Kafka osim ideje unapred planirane kompozicije odbacio i građenje teksta oko zapleta ili razvoja lika, koji obično služe kao kičma narativa. Dakle, upravo početak samog teksta mora da nosi dovoljno „pritiska“ da bi pokrenuo i pospešivao tok pisanja.

Nekada ti počeci kreću iz pukih biografskih detalja – prve rečenice „Presude“, na primer, nisu ništa drugo do blago uvijeno transponovanje konkretnog autorovog okruženja dok piše: Georg Bendeman, protagonista, vidi pejzaž kakav je video i Kafka kad pogleda kroz prozor, a i protagonista piše, baš kao i autor.

Ali to je samo puki preludijum za razvoj zagonetne konstelacije sa Georgom nasuprot njegovog dalekog „prijatelja“: opozicija između njega  – kao sina koji je ostao u porodičnom okruženju, pronašao nevestu, preuzeo porodični posao i skoro uspeo u tome da svom ocu preotme mesto – i prijatelja koji je „pobegao“ u Rusiju, ostao neženja i „matoro dete“. Upravo ta konstelacija, u kojoj je jedna osoba podeljena na dve, to jest dva alternativna načina života, deluje kao seme kreacije dok se priča razvija.

Veoma važna odlika ove početne situacije je zagonetni element, odstupanje od poznatih navika i običaja, i on stvara zagonetku, iritantnu ciglu o koju se razum sapliće pri pokušajima da je shvati. On vezuje čvor koji se ne raspliće, i tako muči ne samo čitaoca, nego i protagonistu.

Izazvan situacijom koja je potpuno nepoznata u njegovom do tada urednom i skladnom životu, Georg se tvrdoglavo drži onoga što je prethodno bio, kao što to radi i Gregor Samsa u priči Die Verwendlung („Preobražaj“) koji, iako je preobražen u nešto nalik ogromnoj bubi, želi da nastavi da radi kao trgovački putnik; ili kao bankar Jozef K. u romanu Der Prozes („Proces“) koji, iako je bez objašnjenja uhapšen i optužen, pokušava da suđenju pristupi kao bilo kakvoj poslovnoj transakciji; ili kao protagonista priče „Blumfeld, ein älterer Junggeselle“ („Blumfeld, vremešni neženja“) koji prosto pokušava da ignoriše i zabašuri dve skakutave loptice koje su mu se iznenada pojavile u stanu.

Fantastični elementi u Kafkinim pričama pre svega služe da pokrenu priču I pospeše njen tok, pošto prvobitna zagonetka nikada neće biti, a ne mora ni da bude, razrešena. „Napredovanje“ priče razvija se kao variranje te početne situacije: kroz beskrajne pokušaje protagoniste da izađe na kraj sa uvek novim situacijama i konstelacijama likova, kao i kroz neprestanu frustriranost u tim pokušajima u nečemu što je kritičar Gerhard Nojman nazvao „kliznim paradoksima“ (nizu „inverzija“, „izobličenosti“ i „skretanja“ koji menjaju trasu pripovedanja)[3].

Tako je pacijentu u priči Ein Landarzt („Seoski lekar“) izrečena dijagnoza da je savršeno zdrav, a samo trenutak kasnije da je smrtno bolestan; lekareve misli o svojoj služavki Rozi pretapaju se u razmišljanja o pacijentovoj roze rani; lečenje pacijenta iznenada se pretvara u ritual.

Međutim, privesti priču zadovoljavajućem kraju još je teže nego pospešivati njen tok. Pošto razrešenje početnog problema koji gura priču napred nije opcija, najočigledniji izbor za ubedljiv završetak je smrt protagoniste. Moglo bi se reći da su protagonisti „Osude“, „Preobražaja“, Procesa, „Sna“ i priče Ein Hungerkünstler („Umetnik u gladovanju“), da spomenemo samo neke, umrli zarad uspelog kraja. Međutim, puko završavanje radnje Kafki nije dovoljno.

Uprkos onome što tvrde mnogi kritičari, on je težio tekstovima sa vešto zaokruženim formama: za njega  novela koja je „zadovoljavajuća“ mora, od samog početka, da u sebi nosi „kompletnu organizovanost”.

Najlakši načini da se završi tekst čiji problemi ostaju otvoreni i nerazrešeni su ciklična kompozicija, sveobuhvatni strukturni obrazac ili kraj sa snažnim kontrastom. Prva strategija može se posmatrati u „Presudi“, gde most, spomenut na početku postaje mesto Georgove smrti, ali sada pod „strujanjem beskrajnog saobraćaja“; drugi je primenjen u „Seoskom lekaru“, gde je osnovni topografski obrazac onaj o polasku (od kuće) i povratku,  s tim što se povratak ostaje neispunjen. Treća strategija može se naći u „Preobražaju“ i „Umetniku u gladovanju“, gde iza smrti sve slabijeg protagoniste sledi snažno, živo prisustvo sestre i pantera.

Brisanje napisanog: Kafkine ispravke

U poređenju sa delima drugih pisaca, u Kafkinim tekstovima ima srazmerno malo ispravki, a većina ih je urađena odmah, u procesu pisanja. U par navrata, kada je Kafka suštinskije prerađivao tekst ili odlomak, on bi često počeo ispočetka, kao na primer u njegovom jedinom komadu, odlomak „Der Gruftwächter“ („Čuvar grobnice“). Naravno, te ispravke pravio je iz različitih razloga. One najvažnije za razumevanje njegovog procesa pisanja spadaju uglavnom u dve kategorije: (1) izbegavanje razrešenja i nedvosmislenosti i (2) zamršavanje i razmršavanje pripovednog toka.

Upadljiv primer iz prve kategorije je brisanje završnog pasusa u fragmentarnom poglavlju iz Procesa „Das Haus“ („Kuća“, vidi sliku).

U snu ili u polusnu, Jozef K. prolazi kroz kompletnu transformaciju, koja okončava njegovu jalovu borbu protiv suda:

Svetlo koje je sve do sada dopiralo s leđa promenilo se i odjednom je zaslepljujuće sijalo spreda… Danas je K. (nosio) novo, dugo <, tamno> odelo; bilo je udobno toplo i teško. Znao je šta mu se dogodilo, ali bio je toliko —- srećan – u vezi s njim da nije hteo još ni samom sebi da prizna.

Novo stanje, to zbog čega je K. tako srećan, moglo bi biti smrt, ali u svakom slučaju ono znači nenasilno i čudesno izbavljenje iz nedaća (podseća na kraj „Sna“) i to je verovatno bio razlog za izbacivanje tog pasusa[1]. Čini se da su čak i neke ispravke u izbačenom pasusu unete da bi se očuvala neodređenost; da je nastavio sa „über“, Kafka bi bio primoran da odredi razlog K.-ove sreće, što je sa „darüber“ izbegao; ubačeno „dunkles“ možda je trebalo da predupredi asocijacije na beli pokrov; a precrtano „es war“ primoralo bi Kafku da bliže objasni K.-ovo izmenjeno stanje.

U većini Kafkinih rukopisa nalaze se primeri ovog tipa ispravki. Evo još jedne iz Procesa: u poslednjem poglavlju K. i dvojica njegovih pogubitelja sreću policajca od kojeg bi K. mogao da zatraži pomoć. U rukopisu on šapuće na uvo jednom od svojih pratilaca: „Država mi nudi svoju pomoć… Šta ako bih prebacio (hinüberspielte) proces u domen građanskog zakona. Tada bih mogao čak i da završim braneći gospodina protiv države“. Ovaj naknadno obrisani pasus učinio bi kategoričku razliku između „zakona“ prema kom je K. optužen i običnog zakona države (Staatsgesetz[e]), između njegovog „suda“ i redovnih izvršnih i sudskih vlasti države, suviše eksplicitnom, razliku koja je već jasno nagoveštena u romanu i ključna je za njegovo razumevanje.

Druga vrsta ispravki, koju nazivam zamršavanjem i kasnije razmršavanjem pripovednog toka, može se lako prepoznati golim okom na rukopisu. Tu su mnoga objašnjenja nagomilana na jedno mesto i pokazuju „zakrčenje“ pripovednog toka i Kafkine različite pokušaje da ga prevaziđe. Ti prekidi misli će se, prilično često, dešavati na mestima u tekstu od posebne semantičke važnosti. Jedno od tih zakrčenja javlja se pred kraj fragmentarnog poglavlja u Procesu, u „Kući“, o čemu smo već govorili, verovatno zato što se Kafki učinilo teškim da prevaziđe samonametnute granice njegove naizgled beznadežne priče.

Još jedno se može naći u rukopisu za „Forschungen eines Hundes“ („Istraživanja jednog psa“), kada pas pokušava da objasni zaključke do kakvih je došao na kraju svog eksperimentisanja sa glađu i susreta sa Jägerhund-om. Pojednostavljeno rečeno, pas shvata da umetnost nije prosto stavljena nasuprot životu, nego može da bude nadahnuće za življenje, što je zaključak do kog je sam Kafka došao tek u svojim kasnijim delima i koji mu je stoga verovatno bilo teško da izrazi.

Pisanje na granicama: Romani

Prilično je očigledno da je Kafkin način „automatskog“ pisanja, uspešno ostvaren u „Presudi“ bio teško primenjiv na duže tekstove. Pošto je Kafka bio sasvim svestan tog problema, pronašao je i ispitao nove strategije za stvaranje dužih narativa u svakom od svojih romana.

U romanu Der Verschollene („Nestala osoba“; kod nas najčešće prevođen pod alternativnim naslovom Amerika, prim. prev) Kafka je pribegao paradigmatičnoj strukturi da bi nadomestio odsustvo (sintagmatične) glavne radnje.

U svim epizodama u romanu Karl Rozman je izopšten iz zajednice zbog konkretnog ili navodnog neuspeha da se prilagodi njenim pravilima; ta zajednica uvek je u svojoj osnovnoj strukturi slična porodičnoj konstelaciji, sa očinskom, majčinskom i sestrinskom figurom, te Karlom kao sinom[2]. Kafka je tako mogao da sastavlja duži tekst kombinujući manje, slične celine koje su bile daleko izvodljivije za način kojim je pisao. Ali to ipak nije rešilo problem sa završetkom.

Zato je Kafka digao ruke od Nestale osobe  u januaru 1913. tek da bi pokušao ponovo oktobra 1914. pošto je razvio novi, paraboličniji tip pripovedanja u Procesu i u “In der Strafkolonie“ („U kažnjeničkoj koloniji“). Ishod je bio epizoda u kojoj se opisuje kako se Karl Rosman priključuje pozorištu Oklahoma. Međutim, mešanje dva različita pripovedna stila nije uspelo i Kafka je zauvek napustio tekst.

U Procesu je Kafka mučnom problemu završetka pokušao da doaka tako što je poslednje poglavlje napisao odmah nakon prve narativne celine[3]. Pošto je tako napravio stabilan okvir i definisao fiksno mesto-vreme od jedne godine – roman počinje ujutro posle tridesetog rođendana Jozefa K. a završava se predveče na trideset i prvi – Kafka je prosto trebalo da ubaci središnji deo.

Za to je iskoristio paradigmatičnu tehniku Nestale osobe, ali ovaj put zasnovanu na paraboličnoj suprotnosti između K. u poznatom okruženju pansiona i banke sa jedne i K. u nepoznatom, zbunjujućem i pretećem svetu suda sa druge strane. To je Kafki donelo dve mogućnosti da izazove osećaj napredovanja: svet suda će se sve više uplitati u K.-ovo poznato okruženje, a protagonista će postepeno postajati sve potreseniji i sumnjičaviji spram sopstvene nevinosti. Kafka je, ipak, podbacio u tome, ali je na paradoksalan način i uspeo: iako je fragment, Proces je svakako njegova „najcelovitija“ duga priča, zbog čega je postao i prvo od njegovih dela koje je posthumno objavio Maks Brod.

U svom poslednjem romanu, Das Schloss (Zamak), Kafka je iskoristio topografski okvir[4]. Prostor u koji protagonista K. zalazi prelazeći most odvojen je od ostatka sveta i, poput elipse, ima dve fokalne tačke: selo i zamak. Za seljane taj polarizovani sistem potkrepljuje samorazumljivu jedinstvenost njihove svakodnevice, ali za K. on postaje okvir za putovanje sastavljen od početne tačke, rute i odredišta: on se očajnički i bezobzirno upinje da uđe u zamak. Završetak se ponovo ispostavio teškim, pošto K.-u neće biti dozvoljeno ni da uspe u tome, niti da odustane i ode iz sela.

Slično kao u Procesu, „napredovanje“ romana leži u protagonistinom postepenom istraživanju njemu novog okruženja: dok upoznaje seljane i njihove navike i običaje, on prikuplja podatke o zamku i pokušava da stupi u neposredan kontakt sa njegovim predstavnicima. Ipak, ovaj put se izvidnička misija protagoniste rastapa u sve obimnijem mnoštvu dešavanja i životnih priča, a Kafki je bilo sve teže da ih objedini i uklopi.

U septembru 1922. godine pisao je Maksu Brodu: „Napustio sam priču o Zamku, očigledno zauvek“. U prethodnoj rečenici naveo je da je „proveo ovu nedelju ne baš bodrog duha“ – krajnje suzdržano za autora koji se uvek borio da piše celovite tekstove

Piše: Manfred Engel
Izvor: Franz Kafka in Context
Priredio i preveo: Matija Jovandić

Izvor: Glif

Tekstovi o književnosti na portalu P.U.L.S.E

[1] Pogledajte, na primer: C. Schärf, Franz Kafka: Poetischer Text und heilige Schrift (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2000) and D. Kremer, Kafka: Die Erotik des Schreibens (Bodenheim: Philo, 1989), gde je čudna skalamerija čak interpretirana prosto kao ogromna pisaća mašina, str. 149–50.
[2] Cf. M. Engel, ‘Zu Kafkas Kunst- und Literaturtheorie’ in M. Engel and B. Auerochs (eds.), Kafka-Handbuch (Stuttgart: Metzler, 2010), pp. 483–98.
[3] G. Neumann, ‘Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas “Gleitendes Paradox”’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 42 (1968), 702–44.

[1] Vidi: C. Duttlinger, ‘Franz Kafka, Der Proceß’ in P. Hutchinson (ed.), Landmarks in the German Novel (Oxford: Peter Lang, 2007), vol. i, pp. 135–50
[2] Vidi: M. Engel, ‘Der Verschollene’ in Engel and Auerochs (eds.), Kafka-Handbuch, pp. 175–91, esp. pp. 178–81.
[3] See M. Engel, ‘Der Process’ in Engel and Auerochs (eds.), Kafka-Handbuch, pp. 192–207, esp. pp. 192–5.
[4] Vidi: W. Fromm, ‘Das Schloss’ in Engel and Auerochs (ur.), Kafka-Handbuch, pp. 301–17, str. 301–4.

  Glif, Kafka, Književnost, Manfred Engel, pisanje