Недавно сам купила три тематска броја часописа Градац, од којих је један посвећен Џиму Морисону. У њему су сабрани препеви Морисонове поезије, најважнији интервјуи, сведочења сарадника, пријатеља и осврти америчких критичара културе на феномен Дорса. Одличан је. Домаћи аутори једнако су добри као и страни, савремени као и они из времена кад је краљ гуштера био жив. Почела сам пажљиво да слушам Дорсе.

Корејски рат и дух епохе

Уметници понекад беже од спознаје да њихово стваралаштво има везе са временом у којем живе. Код Џима је било супротно, био је свестан релације између текста и контекста, поезије и времена. У интервјуу који је 1969. године дао за магазин Rolling Stone, објаснио је да је крај Корејског рата (1950-1953) донео душевно прочишћење у делу америчког друштва: „Очито је да је тада била потребна нека унутрашња експлозија, некаква ерупција. Можда ће се и после Вијетнамског рата, који ће вероватно потрајати још неку годину … опет јавити потреба да се животни нагон изрази, да се наметне.“ Морисон је сматрао да су током историје ратови и монетарни циклуси пресудно утицали на стваралаштво које је, по његовом мишљењу, могло бити свеже само док не би постало свесно своје снаге. Када је све артикулисано, онда је и самосвесно, а то је крај сваког достигнућа. Самосвест води у инцестуозност, енергија и вера тада нестају. Свака генерација која тежи да себе наметне као свесни ентитет, мора да раскрсти са прошлошћу. Морисон је, у ствари, говорио о духу епохе.[1]

Крај лутања

Уметници понекад не воле да изводе „хитове“, не воле да понављају добро познате песме. Они то дугују публици и они то чине, али невољно. Познате мелодије које свирају уживо најчешће не изводе два пута на исти начин, поготово не на онај који је записан на плочи или диску. Супротно очекивањима слушалаца, обожавају да свирају нове песме или оне које још нису добиле коначну форму. Зашто је то тако? Новинар пита Морисона: „Поменуо си да има неких песама у чијем извођењу више уживаш, оне које ти остављају више простора за импровизацију. Претпостављам да мислиш на ствари као што су `The End` и `The Music`s over`“? А Џим каже: „Када се једном нађу на плочи, ствари постају врло ритуализоване и фиксиране. Те поменуте песме су имале отворену, слободну сталномењајућу форму, али чим смо их ставили на плочу, то је напросто престало.“ За уметника је процес лутања и тражења смисао његовог стваралаштва, а публика у томе не може да учествује. Песници су сами, они никога не пуштају у свој свет, ни најдружељубивије међу нама. Нико не може да иде песниковим унутрашњим стазама док варира или изводи једну песму. Када је коначно изведе, када она једном буде записана и стављена на плочу, тада постаје попут мантре, поготово ако се има у виду облик плоче и како се она врти. Другим речима, тамо где се за песника ствар завршава, за публику почиње. Тамо где је песников крај лутања, ту је ваш почетак потраге. Али на том месту између песника и вас настаје непремостив јаз, као да ви стојите на једном, а он на другом грчком метеору и чини вам се да можете да га додирнете, да га јасно видите, али вас дели понор.

Интервју и поезија

Морисон је волео интервјуе јер их је сматрао уметничком формом, био је брбљив и отворен, одговори су текли глатко, живописно и ентузијастично, све док га не би питали за књигу поезије. Џим би се смркао и осетио би се нагли пад:

Сали: Како иначе напредујеш са књигом?

Џим:  Мислиш на ову која је објављена? Па не знам… Књига песама углавном и не успева…

Сали: Не иде баш тако добро.

Џим: Па, да. Не. Песничке књиге махом не долазе до већег броја људи.

Крај, прелепи мој друже, мој једини друже, крај   

Од свих песама, у зборнику је The End најчешће коментарисана, анализирана и контекстуализована, готово да нема чланка у којем се не помиње. Морисон је био склон импровизацији текстова и вербалним узлетима током наступа. Један од аутора написао је да је на концертима Дорса изгледало као да се ништа не дешава, али да је публика знала да се од Морисона могло очекивати било шта, те да је бивала спремна на свашта. Свашта се и дешавало. Једне ноћи је, изводећи The End („…атоналну тужбалицу о неуспелој љубавној вези са непредвидљивим ритмичним замахом током које је Морисон залазио све дубље на лирску територију, а током које су га публика и особље нетремице пратили као омађијани), изговорио оно што нико није очекивао, нити разумео: оче, хоћу да те убијем; мајко, желим да те јебем. Мрак. Уследиле су забране наступа бенду, извођење Морисона пред суд и фројдистичке анализе о његовој едипалној природи. Но, понуђена су и другачија објашњења. Микал Гилмор је писао да певајући о својој жељи да сатре оца и напаствује мајку, његово извођење није звучало само убедљиво, већ на неки начин и праведно. Његове су песме представљале спознају да је старија генерација издала своју децу и да та издаја захтева љуту освету. „На крају крајева, ако ваши родитељи – као и бахато и моћно друштво око вас – третирају онај одважнији део омладине као непријатељску силу, зашто онда не бисте `поубијали родитеље`, макар и само у метафоричном изливу? Уопште не чуди што су Дорси били тако омиљени међу америчким војницима у Вијетнаму, што су толико значили деци која су тамо била послата да убијају или буду убијена у име угрожених идеала старије генерације.“ То је била тек прва у низу од занимљивих интерпретација наведеног инцидента. У зборнику их има још, на пример, допала ми се претпоставка да је Френсис Фукујама у својој познатој књизи Крај историје могао бити инспирисан оним што је Морисон предосетио: да нема даље, да је дошао крај западном друштву. Песма The End је песма у којој се мит обистињује. То би за историчаре могла бити инспиративна тема: да ли ми живимо живот какав је Морисон запевавао, јесмо ли ми део тог Запада који долази до свог краја? Тамо негде пред крај зборника, песма се чита на још један начин, леп и нежан, у том тумачењу зна се ко спада у „ми“, а то „ми“ је топло, нема везе са општом историјом. Морисон је имао велику средњошколску љубав и прва три албума инспирисана су и посвећена тој девојци са којом се Морисон растао пре него што је упознао Памелу. Песма The End инспирисана је њиховим растанком. Па да, отуда оно beautiful friend и оно my only friend, па и оно додато The End које ствари запечаћује.

All the children are insane, waiting for the summer rain…

Морисонова генерација се побунила против својих родитеља, али није јасно ко је победио. Једино што јесте јасно је да су деца у свакој наредној генерацији бивала све питомија. Михал Гилмор је писао о томе како медији и друштво инфантилизују малолетнике и како их третирају више као поводљиву децу него као скоро одрасле људе. Може бити да смисао тога и није толико да се заштите деца, колико да се заштите одрасли:

„Тешко да ће америчко друштво икада више малолетницима допустити слободу какву су накратко уживали шездесетих и седамдесетих година 20. века. Моћ младих је данас углавном сведена на куповну моћ – а и ту се, уколико клинци крену да купују много Еминемових компакт-дискова или много контроверзних видео игрица, брже боље огласе продорни и врли аларми да нас упозоре на `ову данашњу децу`. Јесу ли постала опасна. Шта ако су стварно… полудела?“

Морисонов пријатељ сведочи како је Џим његовом сину за десети рођендан донео неки индијански инструмент. Сео је поред дечкића слављеника и показивао му како се свира: „гледам их, два детета седе на троседу“… Данас се чини као да је Морисон био нека митска појава, дете које је играњем, певањем и скакањем потресало америчко друштво. Изгледа као да је младост некада била моћнија и прозорљивија, и Јесењин је млад направио поетско чудо, а Бора Станковић је млад написао Коштану, како су они тако млади све то знали? Какав је демон незаинтересованости савладао младе данас, шта их је успавало?

Сећање даје значење

У једном тексту се каже да рокенрол обожава контексте, да је то музика која се радо препушта слушаоцима да је чврсто упакују у значења створена у тренутку, значења којима ће памћење накнадно придати историјски смисао. Памћење је друга по важности компонента слушања музике, одмах после непосредности, важније је од самих текстова, музике и лепих лица. Свако слушање Дорса, осим оног када су људи могли уживо да их чују, је историзовано слушање музике. Свеједно је да ли сте почињали да их слушате 80-их, 90-их, нултих или се у то упуштате данас. Грејл Маркус описивао је слушање Дорса 90-их:

„Супруга и ја смо стајали у реду са мноштвом људи који су били у тинејџерском добу или у двадесетим годинама. Имали смо осећај као да смо изгнаници из времена, чекајући с људима који су, чинило се, хтели да покажу да оно што смо ми некад ишли да слушамо сваког викенда припада њима, а не нама. Питао сам се зашто они немају неку своју културу којом би могли да нас надмаше.“

Можда зато што су се и они из деведесетих година прошлог века заглавили у The End-у, у епохи The Enda.

Неко други је слободан

Дени Шугермен је описао како су Дорси генерацију у којој су се појавили ухватили неспремном, како нису остављали могућност избора и како су ишли тамо куда их је Морисон водио. Била је то, како каже, масовна хипноза. Али се пита да ли је логично очекивати да неко заувек преузима ваша путовања, да ли је логично бити увек у улози путника, никада у улози возача? Морисон је био у извидници за остале, јављао је да слобода постоји и слобода је људима 60-их година 20. века масовно почела да се указује. Ипак, има нечег помало морбидног у односу песника и публике, Морисона и његових слушалаца: шта значи платити карту за концерт да бисте слушали како је неко други слободан и како слобода негде постоји? Купити нечију књигу поезије да бисте воајерисали туђе умеће љубави? Људи плаћају да би видели како други верују у себе, како изражавају себе и сопствено искуство. Међутим, критичари примећују да Дорси већ 1968. године нису изводили слободу, него њено нестајање. Постајали су робови сопствене слободе и индустрије, прерастајући у фолклор као што су Влајне-падалице почетком педесетих година престале да падају у транс, а културно-уметничка друштва то почела да изводе као једну од фолклорних тачака по Источној Србији.

Слобода у школском уџбенику

Морисон је Блејков настављач. То је било могуће услед чињенице што је Вилијам Блејк у англосаксонској култури у Морисоново време већ представљао део опште културе. Зоран Пауновић пише нешто интересантно:

„Као да су они чији је задатак био да брину о васпитавању омладине намерно покушали да га (Блејка) учине безопасним тако што ће га читавог сабити у свет раног детињства – којем он истински и јесте припадао, с надом да ће ту и остати, безбедно пацификован са својом тако опасном и тако заразном анархичношћу. Онда је његов тигар, макар и привидно, припитомљен тако што је постао mainstream  јунак из школске лектире. Лагана за памћење због свог хипнотичког ритма, ова се песма најчешће нуди деци као штиво подесно за учење напамет, а притом још прикладно са дидактичке тачке гледишта по својој „зоолошкој“ тематици. Због тога се и заборавља брзо као и само детињство, али се памти онако како ми памтимо песме Чика Јове Змаја – као део света који више није наш.“

Али, Морисон је, каже се даље, Тигру допустио да одрасте: „Знате ли да  слобода постоји у школском уџбенику?“, подсећао је Морисон на доступност те слободе, док је Блејк објашњавао пут ка њој: кроз двери спознаје (Doors). Морисон је, попут Блејка, живео у време у којем се осећала неизбежност и неопходност револуције, проваљивања на другу страну.

Давао се женски

Мужеван, женствен или андрогин? Мужеван, али се женски давао, давање је женска особина, а он је то радио целим својим бићем, и кроз поезију и кроз наступе, па и физички. Имао је разне надимке у историји поп културе, поред осталог упоређиван је са Еросом, али Валас Фаули сматра да би му више пристајао надимак: курос – млад и привлачан мушкарац којим се некада изражава похвала љубави, а понекад је симбол младића који окрутно кињи старије људе.

  Džim Morison, Muzika, Olivera Dragišić, Stela Polare, The Doors